25 de fevereiro de 2011

Uma teoria ousada e elogio de Boby Lapointe

Quem me conhece sabe que passo a vida a acentuar o que é comum a todas as línguas e a desvalorizar as idiossincrasias de cada uma: Afirmo sempre que não se pode demonstrar que haja línguas mais ricas que outras, nem na riqueza vocabular nem na complexidade estrutural; e que nenhuma língua tem maior ou menor capacidade de dizer seja lá o que for. Agora, vou fazer aqui uma afirmação que parece contrariar essa minha ânsia de universalismo:

Estou convencido de que há línguas em que é mais fácil rimar e fazer jogos de palavras do que noutras.

O francês, por exemplo! E a explicação tem que ver com com as características da evolução da língua. Se compararmos o francês com algumas das línguas mais próximas (que são aliás, as únicas com que a posso comparar), vemos que, além de ser uma língua de acento fixo, o que também facilita muito a rima, a evolução do francês se fez sempre no sentido de um vocalismo muito forte, isto é, a uma grande perda de sons consonânticos. O resultado desta tendência evolutiva é
– um grande número de homófonas (derivadas de étimos diferentes, como, para dar um exemplo óbvio, vin, vain, vingt e vint); e
– um número relativamente pequeno de sons possíveis em final de palavra, para o que contribui muito o facto de as marcas de plural de nomes e adjectivos normalmente não se pronunciarem, bem como as marcas de pessoa do plural *.

E é assim a vida: uma pessoa começa a falar francês e começa a rimar e a fazer trocadilhos sem querer – ou quase...  Mas enfim, tudo isto não tira mérito nenhum a génios como Boby Lapointe, não é nada disso que eu quero dizer!

BOBY LAPOINTE, "SAUCISSON DE CHEVAL 1"



Atenção: A tentativa de compreender esta letra, mesmo com ela escrita à frente, pode causar profundos traumas a pessoas que não conheçam bem a língua francesa… e a outras pessoas também!

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Uma nota chata, só para quem queira não esteja bem a ver o que quero dizer: Para dar o exemplo mais extremo, em francês moderno standard uma terminação em [e] (ê fechado) corresponde (além de muitas terminações avulsas), às terminações portuguesas de infinitivos em -ar (-er em francês, como aimer) adjectivos/particípios passados em -ado, -ada, -ados, -adas (em francês , -ée, s e -ées, aimé, aimée, aimés, aimées), formas verbais da 2ª pessoa do plural do presente do indicativo em -ais/-em e formas verbais da 2ª pessoa do plural do futuro do indicativo em -eis/-aõ (em francês -ez, aimez, aimerez); e uma terminação em [ɛ] (é aberto) corresponde estruturalmente às terminações portuguesas -ei da primeira pessoa do futuro (em francês -ai, aimerai), às terminações -ava, -avas, -avam do condicional (em francês -ais, -ait, -aient, aimerais, aimerait, aimeraient), além de várias outras como -eito e -eto, por exemplo, correspondentes a -ait e -et francês (parfait, complet). Se juntarmos a isto o facto de a oposição entre o [e] fechado e o  [ɛ] aberto) se anular, total ou parcialmente, em diversos sotaques regionais, temos um número muito maior de palavras a rimar em [e]/[ɛ] do que em -ar ou -ão em português...

24 de fevereiro de 2011

Dona Ada, rima pobre, e a sua prima nobre

[Isto não é propriamente um texto sobre a classificação das rimas. Há excelentes textos online sobre essa questão e, se é isso que procuram, aconselho, por exemplo, o Recanto das Letras de Ricardo Sérgio, do qual também me servi para escrever o delírio que se segue. Mas, como eu digo sempre, se aqui estão, fiquem! Não quero que pensem que estou, com este esclarecimento, a correr convosco…]

No fundo, uma rima é tanto mais rica quanto mais difícil for. Com rimas em ‑ão, -ar, -ado e terminações afins, qualquer pessoa é capaz de ser, com um bocadinho de treino, um eficaz repentista. Mas atenção!, não significa isto que se deva, como procedimento padrão, dar roda de foleirice e amadorismo a quaisquer versos de rimas corriqueiras e muitos menos julgar por eles a qualidade de um poema ou a capacidade de versejar do seu autor. Uma vez, já há muito tempo, houve alguém que criticou os versos de um rapaz meu amigo, afirmando que se devia “olhar com desconfiança quem faz rimar sol com anzol” e eu senti-me na obrigação de lhe responder que julgar a pretensa riqueza das rimas é critério inaceitável para avaliar a qualidade de um texto. É que seria, nesse caso, necessário olhar com desconfiança Camões e Bocage, que fizeram ambos rimar flores com amores, e Nobre, Pascoaes e Pessoa, que fizeram rimar dor com amor. Por exemplo... Aliás, continuava eu, sol com anzol não é, por si só, mais pobre do que sol com farol, como rimaram Junqueiro e Nobre, e tem uma digestão mais fácil do que pôr leite a rimar com azeite, como fez Cesário Verde...

Bom, é verdade que leite com azeite, por indigesto que possa parecer, não é uma rima assim tão básica, se tivermos em conta a percentagem de palavras terminadas em ‑eite (talvez já nos pareça mais básica se tivermos em conta a taxa de ocorrência das palavras no discurso em português europeu. não sei…); mas, claro, é pobre se considerarmos sistematicamente pobres as rimas de palavras da mesma classe gramatical.

Curiosamente, a quantidade de palavras com uma determinada terminação não parece ser o único factor a ter em conta para se avaliar a raridade de uma rima. Para dar um exemplo um bocado pateta, não acredito que alguém quisesse apostar comigo que eu não conseguia fazer uma rima em -isne, por muito que a única possibilidade seja, de facto, tisne com cisne, mas apostaram uma vez que eu não conseguia fazer uma rima em -ével e eu ganhei a aposta:

Descobri no outro dia, / Lá p'ròs lados de Pontével, / Que o vinho da minha tia / Deixa uma nódoa indelével.

Por muito que haja mais rimas em -ével do que em -isne (bastava o vinho ser Ével, para passarmos de quadra a quintilha com três rimas em -ével...), a maior parte das pessoas considerará, estou eu convencido, uma rima em -ével mais “rara” do que uma rima em -isne. Mais improvável. Por isso é que, se quisermos ir além dos critérios tradicionais para aferir a raridade de uma rima e pensar em termos de improbabilidade, temos dificuldade em classificar uma rima como (escrito “ó, ó” no texto original) com de Guerra Junqueiro (“In pulvis”, in Os simples):

(…) Tem o velho ao colo o seu netinho doente; / Morte negra, foge do telhado, ó, ó... / E no lar as brasas simultaneamente / Dizem para o anjo: – tudo é oiro ardente... / Dizem para o velho: – tudo é cinza e pó!... (…) E o bom velho embala o seu netinho doente... / Morte negra, foge... dorme, dorme... ó, ó... / E, fitando as chamas simultaneamente, / Ri-se a creancinha, vendo o oiro ardente, / Lagrimeja o velho, vendo cinza e pó!... (…)

Altamente improvável, se bem que ambas as palavras sejam nomes e façam parte do vocabulário básico de todos os falantes do português. Talvez se devesse ter também em conta até que ponto é que determinadas palavras e/ou o facto de aparecerem juntas numa frase ou num pedaço de texto são, a priori, consideradas poéticas, isto é, fazem parte das expectativas do leitor; mas isto é, obviamente, mais difícil de medir.

Também o conceito de rima preciosa é discutível: Normalmente (diz-nos Ricardo Sérgio, e muito bem, na página citada atrás), chamam-se preciosas «as rimas artificiais, feitas, forjadas com palavras combinadas, tais como: [múmia com resume-a]; [vence-a com sonolência]; [pântanos com quebranta-nos]; e [águia com alague-a], etc.» Mas não será tão preciosa como estas uma surpreendente rima de Cesário Verde, na parte III (Ao gás) do seu “O sentimento de um ocidental”:

E saio. A noite pesa, esmaga. Nos / Passeios de lajedo arrastam-se as impuras. / Ó moles hospitais! Sai das embocaduras / Um sopro que arrepia os ombros quase nus.

Foi uma rima muito mal recebida na época. E até nisso se pode, talvez, encontrar marca de preciosidade, porque não é raro serem acusadas de falta de naturalidade ou de gosto (muitas vezes com toda a razão, na minha modesta opinião) as rimas preciosas. Creio que o que choca mais neste caso, porém, é que nos, contracção de em + os, é uma palavra átona. E então, digo eu? É só aos olhos que choca, não ao som, pelo menos se seguirmos a regra clássica de respeitar, na leitura dos poemas, a pontuação e a lógica sintáctica e não fazer paragens nos fim dos versos.

Além disso, mesmo cantando uma melodia em que a acentuação recai no fim do verso, há autores consagrados que não desdenham utilizar palavras átonas para rimar. Brassens, por exemplo (que eu não tenho dúvida em considerar um verdadeiro poeta e não apenas um letrista) usa este procedimento por exemplo no refrão da famosa “La mauvaise réputation[1]:

Non, les braves gens n’aiment pas que / l’on suive une autre route qu’eux. 

Pode até ir-se mais longe e fazer rimar uma palavra com uma parte apenas de outra, translineada. Na maior parte dos casos, pretende-se com isto um efeito humorístico, mas nem sempre. Encontramos mais uma vez em Brassens este processo pouco habitual no refrão da canção “La non-demande en mariage”.

(…) J'ai l'honneur de / Ne pas te de- / Mander ta main / Ne gravons pas / Nos noms au bas / D'un parchemin. // Laissons le champs libre à l'oiseau, / Nous seront tous les deux priso- / Nniers sur parole / Au diable les maîtresses queux / Qui attachent les cœurs aux queues / Des casseroles! // (…) On leur ôte bien des attraits / En dévoilant trop les secrets / De Mélusine. / L'encre des billets doux pâlit / Vite entre les feuillets des li- / Vres de cuisine.

Georges Brassens, "La non-demande en marriage"


Brassens não só usa esta técnica três vezes na canção, como lhe junta ainda, no refrão, o procedimento muito pouco ortodoxo, que referi antes, de usar palavras não acentuadas em fim de verso [2].
________________

[1] E Pierre Pascal retoma-o na sua versão da canção em castelhano (No, a la gente no gusta que / uno tenga su propia fe), que Paco Ibañez popularizou e que Brassens também gravou.

[2] Depende, evidentmente, de como escrevamos os versos. Se tivermos em conta a melodia da canção, o corte de palavras em fim de verso/frase melódica aparece três vezes. Há quem considere que essas rimas são apenas rimas internas de versos alexandrinos. Segundo a minha interpretação, as estrofes teriam uma métrica 8/8/4/8/8/4; segunda essa outra interpretação, de 8/12/8/12. Mas, mesmo que consideremos que os versos da estrofe são alexandrinos com acentuação na 4ª e 8ª sílaba, pelo menos é óbvia a acentuação de sílabas átonas (Ver, a propósito, o meu texto sobre silabadas aqui na Travessa). Podem ver também uma análise detalhada da canção no site Analyse Brassens.

23 de fevereiro de 2011

Moços de corda reais e moços de corda maginários

Na edição de 21 de Fevereiro de 2011 do seu programa Lugares Comuns, na Antena 1, Mafalda Lopes da Costa explica da seguinte forma a origem da expressão ser um moço de corda.

Ser um moço de corda de alguém é ser um pau-mandado, na prática alguém que age por conta de outro sem discutir nem pôr em causa as ordens recebidas. A frase nasce da derivação do termo de moço de fretes, uma figura muito utilizada nos escritórios e que era alguém que fazia recados, transportava objectos, ia aos correios, etc. Uma espécie de pau para toda a obra que na altura tinha um salário pré-combinado.

Em Assim Mesmo, diz Helder Guégués que suspeita “que a explicação para a expressão não é a referida”. “Não se deverá antes ao facto de antigamente os galegos estarem aí pelas esquinas da cidade com cordas ao ombro à espera de alguém os contratar para qualquer trabalho que requeresse força bruta?”, pergunta ele.

Parece-me óbvio que sim. E parece-me muito estranho, sinceramente, que a pesquisa de Mafalda Lopes da Costa não a tenha levado a esses moços de fretes, mas sim a outros que, creio, nunca existiram (eu, pelo menos, sempre ouvi chamar paquetes ou moços de recados às pessoas que, nos escritórios, faziam o trabalho que ela descreve, nunca moços de fretes)… Parece-me estranho porque os moços de fretes não desapareceram há muito tempo e porque basta pesquisar em Google “moço de fretes” para ficar logo a saber quem eram e o que faziam. O blogue Dias que Voam, por exemplo, explica-o muito bem e ilustra até a explicação com uma fotografia em que se vê bem a corda.

A propósito:  recomendo os dois blogues aqui referidos, Assim Mesmo e Dias que Voam.

[Atualização a 19 de junho de 2013: o Assim Mesmo mudou-se, já há algum tempo, para o Linguagista.]

22 de fevereiro de 2011

É cadáver, é pó, é sombra, é nada

*
[1. Longa faz-de-conta-que-introdução]

Tem havido propostas de ouvir como música qualquer ambiente sonoro, seja ele feito dos sons da natureza ou das cidades – descobrir música no som que existe, mesmo que ninguém o tenha destinado a ser música. Não sei se há quem tenha proposto um exercício semelhante no domínio da literatura: descobrir literariedade em textos que não foram feitos com o propósito de serem literários. Deve haver, porque a ideia é simples demais para não ter havido já mais gente a tê-la. Pessoalmente, já aqui o propus uma vez e volto agora a propô-lo: vejam lá se esta passagem da biografia de Sóror Juana Inés de la Cruz que se encontra na Wikipédia em castelhano não é um pedaço de grande literatura? A primeira coisa que pensei, quando a li, foi que parecia uma biografia de uma personagem de algum conto de Borges (Borges diz no prólogo à primeira edição de História universal da infâmia que abusa do procedimento de “redução de vida um homem a duas ou três cenas”). Traduzo eu:

A menina passou a infância entre Amecameca, Yacapixtla, Panoaya – onde o seu avô tinha uma fazenda – e Nepantla. Ali aprendeu nauatle com os escravos das fazendas do seu avô, onde se semeava trigo e milho. O avô de Sóror Juana morreu en 1656, ficando a mãe com os rendimentos das quintas. Juana aprendeu a ler e a escrever aos três anos, em aulas que tinha com a irmã mais velha, às escondidas da mãe.
Rapidamente lhe veio o gosto pela leitura; descobriu a biblioteca do avô e assim se afeiçoou aos livros. Aprendeu tudo o que se conhecia na sua época, ou seja, leu os clássicos gregos e romanos, e a teologia da altura. A sua ânsia de saber era tal que tentou convencer a mãe a mandá-la à universidade disfarçada de homem, já que as que mulheres não podiam frequentá-la. Diz-se que, ao estudar uma lição, cortava um pedaço do seu próprio cabelo se a não tivesse aprendido correctamente, pois não lhe parecia bem que a cabeça estivesse coberta de belezas se carecia de ideias. Aos oito anos, entre 1657 e 1659, ganhou um livro por uma loa composta em honra do Santíssimo Sacramento, segundo conta o seu biógrafo e amigo Diego Calleja. Assinala ele que Juana Inés se radicou na Cidade do México aos oito anos, embora haja informações mais verazes de que só se instalou ali aos treze ou quinze.

[2. Onde eu queria chegar]

Soneto CXLV - A su retrato [que não me atrevo a traduzir, nem é preciso (vejez = velhice, hado = fado, polvo = pó e o resto é igual ao português…)

Éste que ves, engaño colorido,
que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Sor Juana Inés de la Cruz

18 de fevereiro de 2011

Duas notas sobre reformas da escrita

I
Numa conversa entre amigos, veio a certa altura à baila, como creio que acontece agora muitas vezes nas conversas entre amigos, o Acordo Ortográfico de 1990 (ou de 2009, se preferirem). E disse uma das amigas que tinha um problema com os agás que desaparecem, porque não havia necessidade de os fazer desaparecer. Ninguém sabia de que agás é que ela falava. Explicou então que se referia a herbáceo e derivadas eruditas de erva, que perdiam agora o agá. Eu, que não sabia de tal inovação, gostei dela.

“Ora aí tens uma coisa que faz sentido: ou herva ou erbívoro, das duas uma”, disse eu.

Mas não desaparecem nenhuns agás, afinal. Uma outra amiga, mais bem informada, explicou que a primeira amiga tinha caído no conto do vigário de mais um mito urbano. E tinha toda a razão. Se formos ver ao Portal de Língua Portuguesa, que é onde, segundo esta última amiga, está tudo o que há a saber (mais uma vez, ela tem toda a razão), de facto não se altera nada no uso do agá. E podemos até confirmá-lo na lista de palavras com agá inicial que sofrem alteração com o acordo.

É curioso: a criação de incoerências na grafia de palavras da mesma família é um dos vários argumento que já vi e ouvi contra o novo acordo (normalmente, dá-se como exemplo Egito e egípcio e depois não se conhece outro…), mas nunca tinha ouvido as pessoas que agora criticam essas incoerência pronunciarem-se contra a incoerência nas grafia de palavras com uma origem comum no sistema ortográfico anterior ao acordo. Como ervanário e herbanário, por exemplo [1]. Bom, a verdade é que, em geral (como no caso de [i'ʒitu] e [i'ʒipsiu], a “incoerência” das famílias de palavras é bem mais do que gráfica, ela existe mesmo na língua e não há nada a fazer: não podemos transformar capilar em cabelar nem cabelo em capelo só porque são palavras de linhagem comum… E os agás iniciais, essa é que essa, não assinalam mesmo nada que faça parte da língua. Os italianos, que nisso tiveram muito mais bom senso do que nós, acabaram já há muito tempo com os agás iniciais, deixando só dois ou três de recordação. Em francês, se tivessem o mesmo bom senso, deixavam só os que marcassem a ausência de ligação fonética com as palavras anteriores. E nós e os espanhóis e os outros povos que só temos agás na escrita que não representam nada da língua, bom, acabávamos com eles e era uma poupança de tinta e um passo em frente na lógica da ortografia. É claro, também se pode defender uma lógica etimológica, mas não é de modo algum essa a lógica ortográfica actual [2].

Mas enfim, deixemos isso agora e voltemos àquela parte, no início do texto, em que a minha amiga não via necessidade de se fazer a alteração que ele acreditava ter-se feito. É este, na minha opinião, o melhor argumento contra o acordo: Para quê alterar o que não há necessidade de alterar? Alguém se queixou? Havia algum movimento ou uma forte corrente de opinião a favor de uma alteração? Se não, para quê mudar? Os argumentos que tenho ouvido sobre as vantagens da mudança, insistindo, de diversos ângulos, numa unificação ortográfica entre os países de língua portuguesa (que, afinal, o acordo não faz), são tão fracos como os argumentos contra o acordo acusando-o de vir a ter um efeito sobre a língua que não pode evidentemente vir a ter, que nenhum sistema ortográfico teve nem terá, nem de muito longe (ver, a propósito, nesta Travessa, o texto “Acordo ortográfico: a pura brancura de lyrio”). E é neste esgrimir de argumentos sem grande fundamento que estamos. Agora o argumento de que não se deve mudar quando não há necessidade de mudança (sobretudo na sua versão “não há que legislar quando não há necessidade de (nova) lei”) é bom. Não é tão arrasador que seja impossível opor-lhe também bons argumentos, mas é bom. Quer dizer, agora é bom, mas não se aplica eternamente, pelo menos se não quisermos ter uma ortografia completamente desfasada da língua, como a do francês ou do inglês. E acho que tanto os amigos do acordo como os seus inimigos estão satisfeitos com a lógica pós-1911 da ortografia portuguesa, os desacordos são de pormenor [3]. Então haverá que ir fazendo reformas, dizia eu, mas não são imperativas já.

O melhor, se calhar, tendo em conta que há sempre uma oposição apaixonada a quaisquer mudanças na maneira escrever uma língua, é ir introduzindo reformas a pouco e pouco, quase sem ninguém dar por isso. Como em 1973, em que não acho que as pessoas não se queixaram tanto como se queixam agora do desaparecimento de uma marca de timbre das vogais, o acento grave, que não deve ter afectado menos palavras escritas do que o desaparecimento dos cês e pês mudos [4]. Está bem que eram outros tempos, mas é capaz de também ter contado o facto de o decreto ter um único parágrafo…

Podia começar-se, para ninguém protestar, apenas por aquilo que julgo que ninguém se atreve a defender: o desaparecimento do hífen em hei-de, hás-de, há-de e hão-de, essa aberração. E, por exemplo, o desaparecimento do acento gráfico em palavras graves terminadas em –óida, –óide e –óico, que não deve ser muito polémico: pois se o acento já desapareceu em certos contextos em que o se pode ler aberto ou fechado (como em comboio e em apoio), porquê mantê-lo noutros? E porquê mantê-lo, sobretudo, em contextos em que não se pode pronunciar fechado, como nos casos das palavras em –óico? Pois, podia começar-se por estas coisas assim e deixar o resto para depois [5]… . Quer dizer, não é por mim, mas por quem se importa muito com as alterações…


II
A entidade que regula as coisas da língua na Dinamarca, o Sprognævn, introduziu, há uns anos, um sistema de pôr vírgulas novo, chamado “nova vírgula”, que esteve algum tempo em fase experimental, antes de o tornarem oficial: fizeram panfletos e brochuras a explicar tudo e começaram a apresentar também a nova pontuação em escolas e nalguns textos de jornais e revistas. Como os dinamarqueses são tão conservadores em coisas de língua como os outros povos todos e tinham tanto orgulho nas suas vírgulas clássicas como nós temos nas nossas consoantes não pronunciadas, resistiram à inovação. E, como acontece também muitas vezes, foram os sectores ideologicamente mais conservadores a liderar a oposição à nova vírgula... O Sprognævn avaliou a reacção do público e viu que, embora não fosse a maioria dos dinamarqueses a recusar a nova vírgula, era, ainda assim, um número razoável de pessoas; e, na altura de oficializar a nova vírgula, respeitou a vontade dos opositores e disse que continuava a ser oficial também a clássica vírgula gramatical. Toda a gente ficou satisfeita.

Menos eu, devo dizer. Quer dizer, não é que não tenha ficado satisfeito com a atitude do Sprognævn, mas não fiquei nada satisfeito com manter-se a vírgula gramatical antiga. Quando propôs a nova vírgula, o Sprognævn, que até é constituído por pessoas que sabem de língua, não o fez por acaso. Por um lado, a nova vírgula tornava lógico o sistema de pontuação, distinguindo, na escrita, frases de leitura ambígua no sistema antigo e não separando os verbos dos seus complementos, quando estes são uma oração. Por outro lado, as vírgulas do dinamarquês passavam a ser como as do inglês e do espanhol, as línguas estrangeiras mais aprendidas pelos dinamarqueses. E eu, que passo a vida a traduzir do inglês textos escritos por dinamarqueses, posso confirmar-vos que aquela malvada vírgula gramatical dinamarquesa está sempre presente, a baralhar, de vez em quando, a leitura.

Uma lição que esta história nos dá, como se não estivéssemos fartos de a saber, é que, nisto de língua, ninguém aceita com facilidade que a opinião dos especialistas conte mais do que a sua. Eu percebo, eu percebo… Mas, além de repetir essa lição, a história serve-nos também de matéria de reflexão: É ou não de louvar a atitude do Sprognævn dinamarquês? Muitos acharão, sem dúvida, que o legislador fraquejou, que atitudes de tão grande abertura não levam a lado nenhum, que o saber técnico justifica, às vezes, que se imponham medidas impopulares, etc. Ok. Mas também se pode pensar que o Sprognævn deu a muitas academias responsáveis pelas políticas linguísticas dos seus países uma lição de democracia.
________________

[1] Eu chego até a pensar, sinceramente, que talvez se pudesse dar ortograficamente parentesco a palavras que não o têm, mas que todos os portugueses hoje tomam por familiares, como obcecar e obsessão. Embora tenham origens diferentes, o significado juntou-as de tal maneira que ninguém distingue hoje obsesso de obcecado, de maneira que era melhor irmaná-las desetimologizando-as (credo!) e passarem a ser as duas com s, por exemplo… É ir longe demais? Capaz... 

[2] Se fosse, enfim, talvez não tivesse de se escrever aleluia com agá inicial e talvez horda não precisasse de agá (talvez…), mas um homicida seria um hassassino. E aqui está um caso em que muita gente discordaria de uma coerência ortográfica entre palavras da mesma família, porque as relações familiares podem levar a acusar os pais dos crimes dos filhos e o haxixe, que se escreve com agá, embora seja a palavra mãe de assassino, não provoca violência, muito menos leva ao homicídio...

[3] Comparada com a reforma ortográfica de 1911, a reforma actual nem reforma chega a ser, porque mantém a mesmíssima lógica ortográfica. A reforma de 1911, ao passar de uma lógica essencialmente etimológica, ou, pelo menos, assente na tradição, a uma lógica fonológica, é uma alteração radical da escrita.

[4] Aliás, eu pergunto-me sempre a mim mesmo por que razão as pessoas que defendem a necessidade de marcas da abertura de vogais átonas não defendem o retorno dos acentos graves e não o queiram alargar até a outros casos em que nunca houve marca dessa abertura, como esquecer, mestria, etc.

[5] Para não sairmos da página do Vocabulário de Mudança já aqui referida, dou apenas o exemplo das palavras começadas por agá: pode discutir-se hidroeletricidade, hiperatividade, hiperativo, hipercorreção e hipercorreto, em que se faz desaparecer o c antes do t; também se pode discutir o caso de hemorroida, porque existe a palavra doida, e os casos das palavras em –óide [haloide, haploide, helicoide, helmintoide, hematoide, hemoide, hemorroide, hemorroidesheteroide, hialoide, hidatoide, hidroidehimenoide, hioide, hiperboloide, hipnoide, hipocicloide, holoturioide, homaloide, homoide e humanoide], porque existem as palavras adoide(s) e endoide(s). Ainda assim, estou convencido de que esta alteração suscita menos resistência do que a eliminação do c mudo no primeiro grupo de palavras... Agora, não parece haver muito a discutir sobre heroico, hilozoico, hipozoico, holozoico e homeozoico, porque a clássica regra lógica de eliminação da redundância leva forçosamente à eliminação da marca de abertura do [ó] num contexto em que não ocorre nunca [ô]… Já agora, vocês sabem o que significam estas palavras todas? É que eu só conheço meia dúzia delas, o resto para mim é chinês...

16 de fevereiro de 2011

Chuva de pedra

Começou alguém hoje a falar de granizo e lembrei-me de um poema que fiz há 24 anos:

A chuva de pedra

Granizo granito grito
torrencial aliteração
ponte de líquida pedra
de um céu até outro céu

Aguaceiro desconforto
(Vou pôr a alma a secar)

Lembrei-me do poema, mas não me lembro se, quando o fiz, tinha já ouvido falar dos famosos (?) versos de um poema que Vladimir Maiakóvski dedicou a Sérguei Iessenine [Вам / и памятник еще не слит,— / где он, / бронзы звон / или гранита грань?—], que significam, estou eu em crer (mas não garanto…), qualquer coisa como

Tu / monumento ainda não te ergueram – / onde estão / o ruído do bronze / ou as arestas de granito? –

e que o autor de uma tradução inglesa que se encontra online (que não consigo descobrir quem é...) traduziu preservando a aliteração em [gr] de гранита грань [granita gran] (!!!):

A monument for you hasn't yet been cast –
where it is, bronze reverberant or granite grand? –

Se já conhecia, quando escrevi o meu poema, este granita gran, chamemos-lhe um piscar de olho a Maiakóvski, para não lhe chamarmos cópia; se não conhecia o granita gran de Maiakóvski, então tive sorte nesse dia de granizo.

14 de fevereiro de 2011

Duas histórias de tradução e de tradução de traduções

[A primeira parte do que aqui vem a seguir é adaptada de um dos primeiros posts desta Travessa do Fala-Só, de Dezembro de 2007, que eu apaguei na altura em que resolvi que aqui não se falava mais de literatura. Como, armado em ONU, acabei por não ligar grande coisa a essa minha própria resolução, decidi que posso desapagar agora esse texto. É que ele encaixa bem, acho eu, noutro que decidi começar a escrever ontem, quando, pelas razões que explico mais adiante, fui obrigado a desistir de uma tradução que tanto me apetecia fazer. Às histórias de tradução, então:]

I
Deixem‑me contar‑vos uma coincidência engraçada. Naquela grande colectânea de poesia de “todos” os tempos e lugares que a Assírio & Alvim editou há uns anos, Rosa do Mundo, há só dois poemas dinamarqueses. O segundo dos dois, e penúltimo da antologia, é de um dos mais famosos poetas da Dinamarca, Henrik Nordbrandt. Agora, vejam lá, das centenas e centenas de poemas que ele tem escritos, tinha de ser escolhido para a Rosa do Mundo precisamente um dos poucos poemas dele que eu tinha traduzido para português em 1997:

Pragmata

As coisas que estavam aqui antes da tua morte
e as coisas que vieram depois:

Às primeiras pertencem, antes de mais,
a tua roupa, as jóias e as fotografias
e o nome daquela de quem te deram o nome
e que também morreu jovem...
Mas também uns quantos recibos, a disposição
de um certo canto do rés-do-chão
uma camisa, que me passaste a ferro
e que eu guardo, meticulosamente
debaixo da pilha de camisas
certas peças musicais, e o cão
sarnento, que ainda se perfila
e ri estupidamente, como se estivesses aqui.

Às segundas, pertencem a minha nova caneta de tinta permanente
um perfume familiar
na pele de uma mulher que eu mal conheço
e a lâmpada nova que eu pus no candeeiro da mesinha de cabeceira
à luz do qual leio sobre ti
em todos os livros que tento ler.

As primeiras lembram‑me que exististe
as últimas que já não existes
É essa quase ausência de diferença
que me é difícil suportar

A tradução de José Alberto Oliveira que vem na Rosa do Mundo (e que se encontra online
), de facto, pouco difere da minha. Por curiosidade, resolvi comparar ambas com o poema original, mas, como não o tinha à mão (tinha traduzido de um livro emprestado, entretanto devolvido), procurei-o na internet. E, quando o encontrei, descobri logo como se explicavam as diferenças entre a minha tradução e a da Rosa do Mundo: é que, juntamente com o poema em dinamarquês, apareceu-me uma tradução em inglês e tornou-se claro que a tradução de José Alberto Oliveira não tinha sido feita directamente do dinamarquês, mas sim da tradução inglesa [1].

Agora, parece-me que as diferenças mínimas de significado entre as duas traduções não modificam praticamente o poema – ou a sensação que o leitor tem à sua leitura, se quiserem. O que me chamou mais a atenção foram as diferenças na forma dos dois versos finais. Enquanto eu traduzi

É essa quase ausência de diferença
que me é difícil suportar,

José Alberto Oliveira traduziu

Que sejam quase indistinguíveis
é o mais difícil de suportar.

A tradução de José Alberto Oliveira, embora menos literal [2], é muito mais fluida e mais… portuguesa. Prefiro-a sem dúvida à minha.

Uma moral da história é que, afinal, isso que se costuma dizer de ser muito difícil traduzir poesia, porque é um tipo de texto tão subjectivo, nem sempre é verdade. Se a minha tradução é muito, muito parecida com a que vem na Rosa do Mundo, é só porque nos limitámos, José Alberto Oliveira e eu... a traduzir o que lá estava! O que há é poesia fácil de traduzir, como este poema, e poesia muito difícil de traduzir. Como a prosa, como tudo o resto. E diversos graus de qualidade de tradução: pode traduzir-se bem, mal, assim-assim. Pois…

E outra moral da história é que não há que desprezar, por principio, as traduções de traduções: podem até, nalguns casos, ser melhores do que uma tradução directa do original.

II
Uma vez, vi uma conversa com o linguista Claude Hagège num programa de televisão. Quando o apresentador do programa lhe perguntou se era verdade que falava umas cinquenta línguas, Hagège respondeu-lhe que isso era um enorme exagero – falava cerca de vinte; as outras, conhecia-as, compreendia-as, sabia lê-las, mas não se podia dizer que as falasse…  [Refiro o episódio de cor, por isso não me citem – não garanto que os números sejam exactamente estes, mas a conversa não andou muito longe disto.]

E a inveja que temos todos de gente assim… Tive uma vez um aluno francês que me disse que o seu maior sonho era um dia conseguir ler Dostoiévski em russo (não sei se conseguiu ou não...). Todos gostávamos de ler Dostoiévski em russo, não é?, ou, sei lá, Mika Waltari em finlandês (eu gostava!). Mas mortaizinhos comuns que somos, hélas!, falamos duas ou três línguas, se as falamos, e quando queremos ler textos de línguas que desconhecemos, o que podemos fazer senão recorrer a traduções? E o mesmo quando queremos traduzir textos de línguas que desconhecemos: temos de traduzir de traduções.

Ontem de manhã, encontrei um poema de que gostei e fiquei com vontade e o traduzir. O poema era do grande poeta chinês Wáng Wéi (699-761) e conheci-o numa tradução castelhana. Podia tê-lo traduzido dessa tradução, sem mais, mas achei que, para conseguir a melhor tradução possível, devia comparar várias versões, se as houvesse. E havia mesmo. Encontrei outras três traduções online [3]: mais uma em castelhano e duas em inglês.

Mais valia que não me tivesse posto a comparar traduções, porque o resultado desse trabalho foi desistir de traduzir o poema. É que as traduções diferem não só na forma, mas também no significado (sobretudo na interpretação do último verso, mas não só) e eu fiquei sem saber o que traduzir na minha tradução...

A primeira tradução que vi, de Pilar González España, foi esta (escuso-me de a traduzir, esclarecendo só que sauces mortecinos significa “salgueiros mortiços”):

nueva casa
cerca de los muros de Meng

viejos árboles
algunos sauces mortecinos

me pregunto

quién habitará este lugar
después de mí

por quien ya lo habitó
inútil es la tristeza

A outra tradução castelhana, de Clara Janés, não difere muito desta no conteúdo dos três primeiros versos, mas dá do último uma versão diferente. A tristeza continua a ser inútil; mas quem era, na tradução de España, a sua causa, passa agora a ser quem a sente: a tristeza não é aqui por quem habitou na casa, mas de quem a habitou:

Vana fue la tristeza
de los que partieron.

Já as duas traduções inglesas não referem em absoluto a inutilidade da tristeza. O último verso de Wáng Wéi é, na tradução de Mark Alexander,

He must feel sorrow for those in the past (“[Ele, quem vier depois] Deve ter pena dos que aqui viveram antes”)


it still has just sorrow for the previous tenant (“Ainda tem pena, e com razão, do inquilino anterior” (?) ou “Ainda tem só pena do inquilino anterior (?), não sei como interpretar o verso…).

Para complicar mais as coisas, quem sente pena, nesta última tradução, não é uma pessoa, mas sim o salgueiro. E o salgueiro que sente pena não está na casa nova, mas sim na casa antiga:

I have a new house, at the mouth of the Mengcheng. / The tree at the old one – the willow – feels more sorrow; (“Tenho uma casa nova à entrada de Mengcheng. / A árvore da casa antiga – o salgueiro – sente mais pena;”)

Bom, é certo que Wiliam P. Coleman não tem pretensões a fazer uma verdadeira tradução do poema. «A gramática do chinês», escreve ele, «permite aos poetas deixarem abertas escolhas interpretativas e é um ideal inatingível da tradução revelar possibilidades sem fechar outras. Tento usar o meu sentido do inglês para, pelo menos, vos intrigar. Se o consegui, o melhor — mesmo que não saibam chinês, como eu também não sei — (…) é ver a tradução original palavra a palavra a partir da qual trabalhei. Será mais rica do que aquela que vos dei. Para compreender o poema o melhor possível, tentem criar a vossa própria tradução.»

A “tradução original palavra a palavra” a que Wiliam P. Coleman se refere é a tradução “literal” que se encontra no página de Mark Alexander:

new•house•meng•cheng•entrance
old•tree•surplus•sorrow•willow
come•person•again•for•who
only•sorrow•former•person•be

[nova•casa•meng•cheng•entrada
velha•árvores•
excesso•pena•salgueiros
vir•pessoa•outra vez•para•quem
só•pena•anterior•pessoa•ser]

Sem saber chinês, esta tradução carácter a carácter não me ajuda muito a decidir-me pela maior ou menor justeza das várias traduções. Posso aceitar a proposta de interpretação criativa de Wiliam P. Coleman, mas isso não me resolve a pergunta, irrespondível talvez, mas insistente, que me faço a mim mesmo desde ontem de manhã:

O que é que Wáng Wéi escreveu quando escreveu

 
?
__________________


[1] Actualizado a 17.06.2013: desapareceu entretanto o texto original dinamarquês com a tradução em inglês que encontrei quando escrevei este post. Essa tradução para o inglês, vim depois a descobrir, é de Thom Satterlee, um tradutor e poeta americano que ganhou (com as suas traduções de Nordbrandt, precisamente!) o pr,émio de tradução da American-Scandinavian Foundation em 1998. O que, na tradução de José Alberto Oliveira, me permite concluir que ele traduziu do inglês é ter traduzido kvitteringer por “receitas”. Esta tradução estranha só se pode explicar se não tiver sido kvitteringer que ele traduziu, mas o receipts da tradução inglesa. A tradução de receipts por “receitas” é um erro de um tipo comum, que se dá indo atrás do som da palavra, que é um falso amigo. Quero, já agora notar que eu tinha, originalmente, traduzido kvitteringer por facturas, o que também estava errado: kvitteringer são de facto recibos, e recibos não são facturas (“este recibo não serve de factura”). Estes erros resultam ambos do desrespeito de uma regra fundamental: quando se traduz de uma língua que não se domina bem, verificam-se e voltam a verificar-se todas as palavrinhas, para não fazer disparates…

[2] Ou que a de Thom Satterlee (“It is the near indistinguishableness / I find hardest to bear”). No original, Nordbrant inventa uma palavra, næstenforskelsløshed, que se pode traduzir literalmente como quasindistinguibilidade.)

[3] Não é muito, se comprararmos com outros poemas chineses conhecidos. De “A rã”, o mais famoso haiku de Matsuo Bashō, escrito provavelmente em 1686, encontram-se dezenas e dezenas de traduções. Só a página que lhe é dedicada na Wikisource em inglês regista 40 traduções do poema para esta língua. Para português, encontrei cinco traduções bastante diferentes, desde uma clássica quadra rimada do orientalista Wenceslau de Moraes

Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada.

até uma muito menos convencional (claro!) de Haroldo de Campos

o velho tanque
              rã salt’
                        tomba
                                   rumor de água

11 de fevereiro de 2011

Nomes próprios estrangeiros: um equilíbrio a bem dizer impossível…


A questão da normalização de nomes próprios estrangeiros é complicada. Que eu saiba, essa normalização sempre existiu apenas, de forma eficaz (e seja lá em que língua for) para um número muito reduzido destes nomes. Sempre houve e há-de haver instabilidade na maneira de nomear gente, sítios e instituições várias que são pouco referidos ou só são referidos há pouco tempo, e cujo nome original obedece, ainda por cima, a uma fonética que nos é estranha. Mas eu compreendo, por outro lado, a vontade de arranjar uma norma, sobretudo se a finalidade dessa normalização for fazer que toda a gente se compreenda melhor. E a possibilidade de desentendimento varia muito. Na maior parte dos casos, não há grandes confusões com o nome do país aqui ao lado, escreva-se ele Zimbabwe, Zimbabué ou, como eu já aqui propus, Zimbábuè (seguindo a norma moçambicana para os topónimos moçambicanos com a mesma terminação). Mas, claro, entre Chennai e Madrasta a diferença é muita – e é também muita, por isso, a possibilidade de desentendimento…
Não há um organismo que regule estas coisas e, mesmo que houvesse, esse organismo não poderia estabelecer regras para a forma portuguesa de todos os nomes próprios do mundo, até porque há constantemente novos nomes próprios a serem usados na nossa língua. Na falta da comodidade da norma, o que deve prevalecer, digo eu, é o bom senso. Agora, das muitas pessoas que provavelmente concordarão com esta afirmação, nem todas chamarão, porém, bom senso ao que eu chamo bom senso, não é verdade? O que eu quero dizer com isto é que, dê-se ao assunto as voltas que se der, haverá sempre espaço para as preferências de cada um. O meu bom senso (ou uma parte dele, seja, porque só falo aqui de uma parte das questões) é o seguinte:
Acho que, em caso de dúvida, deve optar-se sempre pela forma que já se ouviu ou se ouve mais – se a conhecemos bem, é mais provável que os outros a conheçam. Eu, por exemplo, não hesito em escrever Pequim* e Bombaim em vez de Beijing e Mumbai, porque me parecem formas mais conhecidas.
Está muito bem usar as formas portuguesas consagradas por dicionários e obras clássicas, desde que não tenham caído em desuso e não acabem por dificultar a compreensão. No que respeita a topónimos, não vejo problema em chamar Genebra a Genève e Estugarda a Stuttgart, mas muita gente não compreenderá que a forma clássica Badalhouce, por exemplo, se refere ao que normalmente conhece como Badajoz, nem, pelo menos em determinados contextos, que Cantuária é a maneira portuguesa de dizer Canterbury... Agora, quanto a esta última forma (e, muito provavelmente, relativamente a outras formas, mas não me vem à cabeça agora mais nenhum exemplo), o problema é que parece haver tradições diferentes consoante aquilo de que se fala: ao falar de Chaucer, parece bem falar-se dos Contos de Cantuária, mas ao falar de Robert Wyatt, Soft Machine ou Henry Cow ninguém refere a “cena de Cantuária”…
A questão é mais complicada, acho eu, quando se fala de nomes de pessoas. Quando o nome se escreve originalmente com alfabeto latino, o mais prático é, em princípio, usar o nome da pessoa como ela própria o escreve, ou seja, como se escreve na sua língua e como aparece nos seus documentos. Essa opção, porém, não é sem problemas: obedecendo a esta lógica, deve escrever-se Napoléon em vez de Napoleão, para dar só um dos milhares de exemplos que poderia dar... [E deixo de lado a questão da actualização das grafias, para não complicar mais a coisa…]
Agora, quando não existe um aportuguesamento consagrado e os nomes não se escrevem originalmente com alfabeto latino e há, pois, que os transcrever directamente de outros sistemas de escrita, alfabéticos ou não, as coisa são mais complicadas. Quando existem formas estandardizadas de transcrição (como o pinyin para o chinês e o rōmaji para o japonês, por exemplo), parece mais lógico usar essas formas. Um problema, porém, é que algumas usam diacríticos inexistentes em português, difíceis de encontrar e que confundem o leitor. Se assim for, acho que se pode usar esses sistemas de transcrição oficial sem os diacríticos… Outro problema é que esses sistemas de transcrição podem reflectir lógicas fonéticas estranhas ao português e utilizá-los faz com que as pessoas pronunciem mal as palavras. Um exemplo: A cidade chinesa cujo nome em pinyin é Dézhōu. O uso de zh em português é enganador, porque essa é, na tradição inglesa, a maneira de transcrever o som [ž], para o qual não há letra em inglês, mas que em português se escreve simplesmente com j (ou g antes de e e i). Por isso, Dejou é a grafia que faz sentido seguindo a lógica ortográfica portuguesa – mas não é essa a forma pinyin; e, se usarmos a forma pinyin, as pessoas vão começar a dizer [dêzou] em vez de [dêjou], como deveriam...
Há línguas, porém, para as quais não existe sistema standard de romanização, costumando-se, por isso, fazer transcrições adaptadas à fonética da língua para que se transcreve. O problema é que, na maior parte dos casos, os nomes nos chegam através de transcrições feitas para a lógica de outras línguas. Há, então, que fazer uma escolha, e talvez não se possa pedir mais do que coerência relativamente a essa escolha. Quando se aportuguesa um nome, que se aportuguese por completo e siga-se o mesmo critério para todos os nomes. Vejo, por exemplo, num mesmo texto Al-Arabiyya e Al-Jazira (cadeias de televisão). Qual a lógica de transcrição do árabe? Ou se aportuguesa Al-Arabia como se aportuguesou Al-Jazira (talvez devesse antes ser aportuguesado em Al Djazira…), ou então arranje-se outro critério – mas coerente.
Quero, já agora, chamar a atenção para um facto simples: é relativamente fácil transliterar do cirílico e não há razão nenhuma, a não ser as influências das transliterações para outra línguas, para se ver nomes originalmente escritos com esse alfabeto transcritos de uma maneira tão pouco lógica e tão enganadora relativamente à pronúncia: por exemplo, aceito bem Chostakovitch, Chostakóvitch ou, em última análise, Chostacóvitch, mas não vejo razão nenhuma para Shostakovich nem Shostakovitch.
O objectivo, ao escolher a grafia dos nomes próprios, deve ser conseguir um equilíbrio entre a tradição, a lógica da grafia portuguesa, a inteligibilidade de cada uma formas e a coerência de todas as formas num textos ou no conjunto dos textos de uma instituição. Mas é difícil. Tenho agora um problema concreto, por exemplo, que não sei como resolver e sobre o qual talvez me possam aconselhar: o nome da ilha onde vou morar a partir de Julho próximo.
O nome dinamarquês da ilha é Fyn, que se pronuncia [fyn], isto é, com um som como o do u francês. Ao que vejo, tenho três alternativas: uso o nome dinamarquês Fyn, pronto, ponto, e que cada um pronuncie como lhe apetecer; adiro muito eruditamente à tradição e uso Fiónia, que é nome clássico da ilha em português, mas que ninguém conhece; ou (uma vez que, de todas as formas, a maior parte dos falantes de português que ouvirem de mim a palavra nunca terão ouvido a ilha referida de outra forma) introduzo uma nova designação inventada por mim, que eu ache foneticamente mais adequada, como Fiúne. Que acham? Conto com a vossa colaboração. Com o vosso bom senso, seja.
_______________
* Sobre Pequim: por muito que seja uma forma foneticamente menos semelhante à pronúncia actual do nome da cidade em mandarim (que, a usar-se, talvez fosse mais lógico aportuguesar em Beijim), ela refere-se à pronúncia da época em que foi criada a forma em alfabeto latino; da mesma forma, digamos, que o n que o nome de Lisboa conserva em muitas línguas vem de antes da queda no n intervocálico em português…

A cultura, de novo: uma síntese de ideias dispersas por vários textos do blogue

Cultura (não no sentido de colecção de obras intelectuais, mas no sentido de maneira de ver o mundo e agir sobre ele) é um tema sobre o qual já escrevi vários textos neste blogue. Quero fazer agora um apanhado das ideias principais desses textos. Gostava, como sempre, que elas fossem comentadas e discutidas, mas prevejo já que, como de costume, não o serão...

Argumentava uma vez que se fala muito de cultura sem se saber bem do que se está a falar e listava uns quantos exemplos de questões (ou de tipos de questões) a que falta responder para se poder começar a falar de cultura com um mínimo de rigor. Defendia ainda nesse texto que, ao contrário do que muitas vezes se afirma, a maior parte das componentes indubitavelmente culturais da personalidade da cada um são sem implicações morais:
O que eu digo é que os dados mais “culturais”, no sentido de serem adquiridos cedo e serem pouco alteráveis, são os que menos importância têm na vida das pessoas – em termos morais e de preservação da saúde ou aquisição de poder e riqueza, por exemplo. Dados efectivamente culturais são a influência da pronúncia da sua língua em todas as línguas que se aprende, ou saber cantar joik como deve ser, ou deliciar-se com caracoletas assadas. Ainda assim, o primeiro destes três é o único verdadeiramente impossível de adquirir mais tarde. Os outros são apenas difíceis de adquirir mais tarde. Mas a maior parte dos traços “culturais” que têm alguma importância real na relação de cada um com os outros e com o meio físico adquirem-se e perdem-se com relativa facilidade, ao sabor de circunstâncias variadas.  
Noutro texto, que não era especialmente sobre cultura, mas sim sobre a culpa, aventava, de passagem, a possibilidade de haver, por vezes, vazios culturais:
Pode ser que haja culturas em que o sentimento de culpa seja mais forte que noutras, mas não é de cultura a cultura que tenho observado a maior variação, mas antes de cultura a falta dela. O que eu tenho visto é que o sentimento de culpa diminui quando há uma relaxação das normas de comportamento; quando os valores da sobrevivência começam a contar mais que as regras de relacionamento social; quando o desespero faz de cada um o ser mais importante do mundo; quando a marginalização, seja de que tipo for, leva à revolta e à perda do sentido de pertencer a um grupo determinado.*
Noutro texto ainda, punha a hipótese de que a cultura não fosse apenas um programa ou uma base de dados mental, mas que fosse antes uma relação dinâmica entre o interiorizado e as situações concretas exteriores:
O que parece contar mais do que um padrão de comportamento fortemente interiorizado é a consciência da regra em vigor em determinado local, ou da sua ausência, e o grau de controlo social a que se está sujeito (cujo reconhecimento varia, também é preciso ter isso em conta, de indivíduo para indivíduo…). E isto independentemente de estarmos “em casa” ou não. 
E retomava a ideia da possibilidade de “buracos” culturais em determinadas circunstâncias históricas ou psicológicas:
Parece então que, para muitos dos nossos padrões de comportamento, a regra não está dentro, mas fora de nós. Parece que dentro de nós o que está é um instinto que nos manda avançar, em busca do proveito próprio e da satisfação dos nossos desejos… até onde os outros nos deixarem ir. No outro dia defini esse egoísmo fundamental como o nosso “parâmetro por defeito”. (…) Pois é, é a tal coisa: fala-se muito de cultura, mas sem se saber ao certo de que se está a falar. Como diz a minha amiga Carmo: “Eh pá, agora a tudo o que é mau chama-se cultura… A cultura agora serve de desculpa para tudo.” Independentemente do que se pense sobre a maneira como as culturas existem – mais ou menos dentro de nós, como a pronúncia; mais ou menos fora de nós, como as leis – é obviamente um desrespeito e uma incompreensão de uma cultura considerar que dela fazem parte a ganância, a pilhagem e a desconsideração. De facto, o que se considera cultura não é, muitas vezes cultura, no sentido de forma organizada de relações entre as pessoas e destas com o mundo físico, mas falta dela – rupturas dos sistemas de valores, situações de relaxe do controlo social, o vir ao de cima da nossa imoralidade primordial. Em que as pessoas se permitem coisas que a cultura que dizem que é a sua obviamente não permite. Que nenhuma cultura permite.
Tudo isto pode ser facilmente posto em causa, porque a argumentação está longe de ser conclusiva. Pode-se recusar a possibilidade de vazios na estrutura cultural, defender antes que a cultura tem de ser constantemente um todo coeso, que só pode haver alterações de parte da estrutura e não desaparecimentos. E podem até ser invocadas razões morais para se partir de tal pressuposto. É que a crença contrária (a crença na possibilidade de rasgões no tecido cultural) assentaria forçosamente numa pouco razoável discriminação: então certas pessoas teriam culturas completas e outras culturas esburacadas?

A questão é complexa… Já vi esta ideia, que à primeira vista implica uma perspectiva mais universalista do ser humano, ser acusada precisamente daquilo que ela permite criticar em quem a não aceite: de ser discriminatória. Para dar um exemplo que me imoressionou, lembro-me da violenta crítica que um amigo meu moçambicano fazia à passividade dos responsáveis de uma organização de ajuda ao desenvolvimento perante um roubo por parte de um dos seus funcionários (agora, não sei porquê, chama-se “corrupção” a roubos e falcatruas várias).

“Eles não vão fazer nada, não vão levar o ladrão a tribunal, só não lhe renovam o contrato, mas aceitam o roubo”, indignava-se ele. “E não é primeira vez nem a última que isso acontece, é sempre assim. É porque, no fundo, o que eles acham, e até já ouvi mesmo isso da boca de uma pessoa dessa organização, é que isso agora é normal em Moçambique. Acham que existe agora aqui uma cultura de roubar e que, pronto, é assim mesmo, tem de se aceitar... Mas ladrões há em todo o lado e, se se apanham, vão presos. E é isso que devia acontecer aqui a quem rouba. Esses gajos que roubam têm uma cultura assim tão diferente da minha? Nada, eles são moçambicanos como eu. O que é que eles são gatunos e eu não!”

Não vos parece justificada a ira do meu amigo?

Uma coisa é certa: para criticarmos o que achamos mal, não temos de ter nenhuma posição clara sobre se se trata ou não de um traço cultural. Basta que achemos mal. Aliás, mesmo que seja claro para nós que estamos perante um traço cultural (como penso que a maioria das pessoas considerará, por exemplo, a mutilação genital feminina), isso não deve ser razão para deixarmos de o condenar. Se discordamos, temos o direito de criticar. É certo que discordar não nos dá o direito de impor nada a ninguém, mas criticar é apenas participar numa discussão, não é impor, conquanto se respeite que as partes em desacordo estão ao mesmo nível nesse debate. Como também já aqui o disse, a atitude de tolerância acrítica da cultura de cada um é que «se revela, afinal de contas uma falta de respeito pelo Outro que se quer respeitar. Porque o verdadeiro respeito por outra cultura é considerá-la apta a discutir com a minha de igual para igual.»
 _______________

* Lembro-me, por exemplo, de que foi assim que expliquei um fenómeno que me surpreendeu quando cheguei a Moçambique, a maneira como vi serem (mal) tratados os mais velhos, o que eu considerava na altura resultado das rupturas sociais causadas pela guerra. É claro, é bem possível que isso me tenha chamado mais a atenção porque tinha a ideia preconcebida de que em África os mais velhos merecem um respeito muito especial. É bem possível que os mesmos maus tratos se possam observar em qualquer lugar. Também é interessante constatar que agora, quase duas décadas volvidas sobre o acordo de paz, esse fenómeno (sobretudo a violência contra as mulheres idosas) tem sido referido algumas vezes em jornais e blogues moçambicanos… Como se deve explicar isto? Ou será que, como muitas vezes acontece, há só um aumento da visibilidade mediática sem que haja aumento efectivo do número destes casos?

Erskine Caldwell, nota de releitura


Um escritor de que gostei muito na minha juventude foi Erskine Caldwell. Lembro-me de que o primeiro livro que li dele foi Georgia Boy (1943), numa edição portuguesa chamada Um Rapaz da Geórgia, com tradução e prefácio de Jorge de Sena e maravilhosas ilustrações do sueco Birger Lundquist*.
Depois, li A estrada do tabaco (Tobacco Road, 1932), A jeira de Deus (God's Little Acre, 1933) e O pregador (Journeyman, 1935). Até reler agora há pouco tempo os dois primeiros, lembrava-me de que tinham sido dois livros de que tinha gostado muito, mas não me lembrava das histórias que contavam nem por que tinha gostado deles. [Lembrava-me bem da famosa cena do início de Tobacco road, em que Lov Bensoy vai a casa do sogro queixar-se de que a sua mulher não lhe fala nem quer dormir com ele e o sogro lhe responde que não se deve preocupar, porque a mulher dele e mãe da rapariga tinha tido muito tempo a mesma atitude, e acaba depois por roubar a Lov o saco de nabos que este levava.] Agora, depois de os reler, fiquei a saber as histórias, mas continuo sem saber por que razão tinha gostado tanto deles.
Não se deve revisitar os lugares onde se foi feliz, não é verdade? Porque, como nem os lugares nem os olhos são os mesmos e, além disso, guardamos melhor do passado as imagens bonitas que as feias, as revisitas ao passado são muitas vezes decepção. Não que tenha achado os livros maus. Houve coisas que me agradaram mais, outras menos, outras das quais não sei bem o que pensar (a imagem da mulher, por exemplo); mas não vejo agora razão nenhuma para ter gostado tanto de Caldwell como gostei, sinceramente. Ainda assim, deixo-vos aqui uma nota que fiz, quando o reli, sobre uma das principais características do seu estilo: o uso (abuso, dirão alguns) de repetições**. Para alguns, estas repetições são um sinal de simplismo estilístico ou uma marca da cultura de massas; para outros, são uma forma de criar humor, como os bordões da revista e do vaudeville, ou de construir a exaustão física e a degradação psíquica das personagens. Tudo isso é possível, mas quero propor outra perspectiva:
_______________
O projecto de “novela proletária” de Caldwell era obviamente realista. Embora muitas das suas personagens sejam tão caricaturais que custa às vezes ao leitor aceitar esse projecto, o realismo não deixa nunca de estar presente, não só na temática como também no discurso das personagens. Como se encaixa a repetição neste projecto?
Tomemos, por exemplo, a primeira cena de Tobacco Road, que dura os primeiros quatro capítulos, em que a repetição é muito evidente. Lester Jeeter diz que não vai sair daquela terra; que não tem dinheiro nem sabe onde o arranjar; que não pode semear algodão porque ninguém lhe fia semente nem estrume; que os nabos que tem comido estão todos cheios de bicho; e que, por isso mesmo, quer os nabos de Lov Bensoy – e diz cada uma destas coisas uma quantidade enorme de vezes. E não é isso mesmo que faria um Lester Jeeter que, em vez de ser uma personagem de Erskine Caldwell, fosse um miserável camponês sem grande educação escolar do Sul dos Estados Unidos?
É muitas vezes intenção clara da literatura realista apresentar o discurso das suas personagens como ele seria na realidade: construções típicas da oralidade, transcrições de pronúncias regionais, léxico regional, hesitações e frases incompletas, etc. Ainda assim, omite-se sempre a redundância do discurso oral; e omite-se sobretudo – e é isso que não acontece nesta passagem de Tobacco Road e em muitas outras das obras de Caldwell que li – a repetição de frases e ideias que é típica da grande maioria das conversas reais.
A verdade é que a narrativa, por mais realista que se queira e seja ela escrita ou visual, abomina certas partes da realidade. Tende a excluir, por perda de tempo para o que de facto “interessa na história”, repetições de conteúdos nas conversas ou pormenores banais da rotina quotidiana, por exemplo. Lembro-me, a propósito, de que me chamaram a atenção no filme Vincent, de Maurice Pialat (1991), as sequências mostrando apenas actividades do dia-a-dia sem relevância para o desenvolvimento da trama narrativa. E creio bem que não fui o único a notar no filme estes pormenores realistas pouco habituais ao contar uma história. Diz o crítico Desson Howe no Washington Post de 01-01-1993 [sublinho e traduzo (não muito bem…)]: "Van Gogh recusa-nos o destaque do conhecido, mantém-nos afastados do cotovelo em actividade e evita aquela coisa da orelha. Mas mostra a matéria quotidiana que há no meio de tudo isto. Trata-se aqui da história de um artista a ser humano.”
Provavelmente, deve entender-se “humano” como opondo-se a “personagem de narrativa”… As repetições de Caldwell funcionam um pouco como os “desnecessários” pormenores quotidianos de Pialat, proponho eu: servem para dizer que quem ali está são mesmo pessoas e não personagens limpas do que se omite, por aborrecido, quando se conta uma história. Não chega para construir realismo, é certo, porque outras características do estilo e do enredo parecem ir no sentido contrário. Mas não consigo ver o uso da repetição como um dos possíveis defeitos de Caldwell. É antes, na minha opinião, um dos charmes da sua escrita.
____________
* Não encontro online estas ilustrações, que bem gostaria de aqui vos mostrar. Quanto ao livro, que era do meu pai, não sei que será feito dele. E o que eu gostava de o reaver. Deixei de guardar livros que não sejam de consulta, mas há meia dúzia deles de que, por razões afectivas, como se costuma dizer, não me quero desfazer. Esta edição de Um Rapaz da Geórgia seria, sem dúvida, um livro que guardaria, se o tivesse.
** A repetição é tão evidente na escrita de Caldwell que mesmo o leitor mais despreocupado a nota. Vejam, por exemplo, como a repetição é frequentemente referida nestas críticas de leitores a A Jeira de Deus no site Goodreads.

9 de fevereiro de 2011

Há bocadinho, no mercado central

O vendedor de cordas de plástico chama-me quando eu passo:
"Boss, pergunte-me o preço das cordas, para vir comprar amanhã..."
"Boa tarde, como está?", digo-lhe eu, sem parar.
"... para se enforcar", conclui ele.
E desatamos os dois a rir à gargalhada.

Para continuar a variar: interlúdio musical

Enquanto a Travessa do Fala-Só continua em obras, deixo aqui três cantigas que me fazem lembrar cada qual as outras duas, sem eu saber porquê (se tiverem alguma proposta de explicação, digam-me sim?). É um bocado como aquela música que nos põem no telefone enquanto aguardamos ligação a outra extensão. Mas prometemos ser breves e agradecemos a vossa continuação, como dizia o outro.

Cornelis Vreeswijk, “Somliga går med trasiga skor”, 1968


Kim Larsen, “Byens hotel”, 1973


George Brassens, “Montélimar”, 1976


Para não ficar o post assim tão em branco, posso dizer que, embora sejam perfeitamente desarrazoadas as ligações que estabeleço entre estas 3 canções, há de facto relações de facto [sic] entre estes cantautores (e deixo já o sic entre parênteses rectos para facilitar a vida de quem quiser citar uma frase tão disparatada…). Cornelis Vreeswijk confessava que Brassens foi um dos cantautores que mais o influenciou. Lembro-me de ele dizer, numa entrevista, que, quando ouviu “Le petit cheval” pensou de si para si era música assim que ele gostaria de fazer!… “Le petit cheval” é de 1952, do primeiro álbum de Brassens. Não faço ideia de quando Cornelis ouviu Brassens pela primeira vez, mas só viria a gravar o seu primeiro álbum 12 anos depois.
Quanto a Kim Larsen, que depois de se tornar famoso com a banda Gasolin, resolveu lançar-se como cantautor em 1973 (“Byens hotel” é desse seu primeiro álbum), é bem provável que Cornelis Vreeswijk tenha sido uma das suas influências. Que dinamarquês progressista da sua geração não conhecia bem o carismático trovador sueco-neerlandês? s