29 de abril de 2011

O caixão itinerante

Nunca li, confesso, as aventuras de Dirk Pitt, que são o que deu fama e dinheiro a Clive Cussler; mas posso imaginar, pelo muito pouco que conheço do autor, a exibição de auto-regozijo que hão-de ser essas novelas – se o herói de Cussler for, como o imagino, um alter-ego do grande ego do seu criador. [Ia a dizer que acabo de inventar um novo tipo de crítica, que consiste em dizer mal de livros que não se leu, mas pensando melhor, é extremamente provável que tal crítica já exista, se não for mesmo bastante comum, sem que se o saiba… Agora, se me permito julgamentos tão perversos como infundados é porque, de tudo o que a vida me ensinou, só há uma coisa que tenho como certa: desses best-sellers que se vendem em aeroportos e supermercados, não há um de que se possa dizer benza-te deus. Agora chamem-me snob, a ver se eu me ralo…] Em The Sea Hunters, porém, Cussler escreveu várias histórias interessantes – permanentemente salpicadas da tal irrefreável vaidade, é certo, mas interessantes ainda assim. O livro conta as aventuras reais do autor e da sua Agência Marinha e Submarina Nacional, NUMA, à procura de navios enterrados no lodo dos rios ou nas areias do fundo dos mares; e Cussler inventa, antes de cada uma dessas narrativas, a descrição do naufrágio de cada embarcação. Além de histórias de barcos, conta-se também no livro a história de uma locomotiva e de 3 submarinos. Foram as histórias dos submarinos que mais me impressionaram.

Sabiam que passaram mais de 68 anos entre o primeiro e o segundo ataques bem sucedidos de um submarino a um navio de superfície? Pois é verdade: em Fevereiro de 1864, o submarino confederado Horace H. Henley afundou o Housatonic, um navio da União; e só em Setembro de 1914 é que o submarino alemão U-21 voltou a repetir a proeza, afundando o navio britânico Pathfinder. A partir daí, os submarinos alemães, sobretudo, não cessaram mais a sua acção destruidora, mas mais na primeira grande guerra do que na segunda (traduzo da obra de Cussler todas as passagens a castanho): «[Durante a Primeira Guerra Mundial,] os primeiros navios submarinos da Alemanha afundaram o impressionante número de 4838 navios (…), mais 2009 do que os seus descendentes na Segunda Guerra Mundial». Mas deixemos estas generalidades enciclopédicas e voltemos à primeira destas terríveis máquinas de guerra, o Horace H. Hunley, que é o protagonista deste texto:

O Hunley (tratemo-lo assim daqui para a frente, para poupar letras) era o terceiro submarino subsidiado pela dupla Horace L. Hunley e Baxter Watson e concebido por James McClintock. O irmão mais velho do Hunley, o Pioneer, é um nado-morto: depois de ter completado com êxito alguns ensaios mas antes de ter sido oficialmente dado por apto para o serviço militar a valer, o Pioneer foi destruído pelo seu próprio criador, para o impedir de cair nas mãos dos nortistas, quando estes conquistaram Nova Orleães, onde o submarino estava a ser aperfeiçoado. Teimoso que era, McClintock, que tinha fugido para Mobile, no Alabama, construiu um segundo Pioneer, mas este não resistiu, na sua primeira missão, à violência de uma tempestade que lhe abriu rachas nos costados e afundou-se. Felizmente, a tripulação conseguiu abandoná-lo a tempo.

Não foi ainda desta vez que McClintock se deu por vencido. Conseguiu mais financiamento para continuar o seu projecto e, com a ajuda do tenente William Alexander, que trabalhara já com ele no Pioneer II, construiu o Hunley, pensa-se que a partir de uma velha caldeira de locomotiva. Segundo Cussler, «a embarcação que se tornou famosa como torpedeiro Hunley era surpreendentemente avançada para o seu tempo. A configuração do casco era muito semelhante ao design que haveria de ter muito mais tarde o submarino nuclear Nautilus (…) Dois pequenos portalós superiores, com escotilhas, que serviam de torres de entrada e saída. A largura era à justa para por lá se esgueirar um homem, conquanto mantivesse os braços erguidos por cima da cabeça. Havia até um rudimentar sistema de periscópio, chamado uma caixa-de-ar, com tubos que se moviam verticalmente, com as pontas acima da superfície da água. (…) O único defeito do Hunley era o seu primitivo sistema de propulsão. Estava-se ainda muito longe da energia de baterias eléctricas ou de motores a gasóleo. O Hunley contava apenas com oito homens para rodar o eixo que fazia girar a hélice». Um submarino movido à manivela, nem mais. E agora, imaginem as condições dentro do submarino, para os nove homens que o tripulavam: «O submarino tinha cerca de 10m de comprimento total e um casco de 1,5m de altura com uma largura máxima de 1,2m. O leme de direcção era comandado com uma roda e manobrado pelo capitão, que ia de pé e dirigia o submarino pelas escotilhas da torre da frente».
Como já aqui disse uma vez, as descrições, por exactas que sejam, não nos conseguem fazer perceber (visualizar, neste caso) o descrito. Bem mais eficazes do que palavras são as imagens abaixo que deixarão clara, penso eu, a angustiante falta de espaço do caixão itinerante, como lhe chamou a imprensa:

Se lhe chamaram caixão itinerante, tiveram os jornais justificação de sobra para a mórbida imagem: morreram no Hunley 22 pessoas. O primeiro acidente foi causado pelo Tenente John Payne, o primeiro comandante do submarino depois de McClintock, que fez o submarino imergir com as escotilhas abertas, causando a morte de cinco tripulantes. O segundo acidente deu-se com Horace H. Hunley, o primeiro financiador e padrinho do submarino, dirigindo uma equipa de 7 homens, numa viagem de treino. Hunley exagerou o ângulo de mergulho do submarino, o tanque de lastro dianteiro encheu-se demasiado e não houve maneira de fazer emergir a embarcação. Nenhum dos oito homens que iam a bordo se salvou. O derradeiro e maior acidente do Hunley coincidiu com o seu momento de glória e nele perderam a vida todos os seus nove tripulantes. Foi em Fevereiro de 1864 e comandava a nave o Tenente George Dixon, que, apoiara William Alexander na reconstrução do Pioneer II. Após semanas de tentativas frustradas de ataques a barcos do Norte, o Hunley conseguiu finalmente torpedear e afundar o Housatonic, uma chalupa canhoneira nortista, perto de Charleston, na Carolina do Sul. A onda de choque da explosão do barco da União foi violentíssima, mas os tripulantes e o submarino conseguiram sobreviver-lhe. Já no caminho de regresso, porém, e quando todo o perigo parecia ter passado, o Hunley foi abalroado pelo navio de guerra Canandaigua, que ia em socorro dos sobreviventes do Housatonic. O comandante do Hunley viu tarde demais as luzes do barco inimigo. Ainda mergulhou, mas já não foi a tempo de evitar a colisão: a quilha do Canandaigua rasgou literalmente o submarino, que se afundou imediatamente e deixou de ser caixão itinerante para passar ser o caixão fixo e permanente dos seus 9 tripulantes. A bordo do Canandaigua, ninguém deu sequer por ter afundado a arma secreta da marinha confederada... 

Não sou propriamente um aficionado de história militar, nem aficionado de coisas marítimas. Fascina-me o vocabulário de barcos e marinhagem, mas fica-se pelas palavras o meu fascínio pela navegação. O que eu sou é um bocado claustrofóbico e tenho um medo terrível do mar, isso sim. Na Cité des Sciences de La Villette, estive uma vez dentro de um submarino, ainda assim bem maior do que o Hunley, e fiquei muito angustiado só de me imaginar fechado dentro de uma coisa daquelas no fundo do mar. Não consegui na altura – nem consigo ainda – pensar num submarino a não ser como… um caixão itinerante, precisamente!...

[Para ficarem com uma ideia ainda mais clara de como era o interior do Hunley, vejam aqui uma reconstituição e aqui o verdadeiro submarino.] 

26 de abril de 2011

Um gominho ligeiro andava...

Os dinamarqueses, que não têm citrinos na sua terra, nunca inventaram palavra específica para dizer os gomos de uma laranja ou de uma tangerina. Quando precisaram de referir as partes em que está dividida a polpa desses frutos, chamaram-lhe båd, “barco”, uma palavra que existe desde sempre, claro, num país onde nunca se pode estar a mais de meia centena de quilómetros do mar.

Mais uma canção sobre edifícios a arder

[Texto originalmente publicado, numa versão ligeiramente diferente, no Livro Pirata dos Rádio Macau] 
Houve aí um fogo enorme, que apagaram com sangue. Foi mesmo na minha rua, mesmo dentro do meu quarto. Eu vi-os todos chegarem e olharem para mim, como se eu fosse a culpada de alguma coisa terrível. As pessoas, cá em baixo, olhavam com indiferença, como quem ouve na rádio as notícias do meio-dia. Desci as escadas a arder, peguei fogo à cidade. Houve anjos que ainda tentaram levantar voo, em vão.
Acordei eram umas 6 e meia da manhã. Liguei o computador e li num jornal online que metade de Portugal estava a arder. Dei uma espreitadela no quarto dos miúdos: dormiam como anjos. O que é que eu ia fazer a uma hora daquelas? Decidi que era demasiado cedo para me levantar e fui meter-me outra vez na cama.
Hora e meia mais tarde, veio a Clara acordar-me. Estava toda nua e a chorar. “O que é que foi, Clarinha, o que é que foi?” Demorei alguns segundos a tentar identificar os ruídos estranhos que enchiam a casa. Ouviam-se coisas a cair e o que parecia o crepitar de uma fogueira muito grande. Saltei da cama, peguei na menina ao colo e corri para a casa de jantar. O quarto dos miúdos já não era senão uma labareda única, enorme e medonha, e começava um fumo negro a encher a casa toda. Senti o calor queimar-me cabelo e pestanas, recuei alguns passos e pus a Clara no chão. Veio-me então a certeza de que o Daniel tinha morrido da mais terrível das mortes, queimado vivo ali dentro daquele inferno, e comecei, tresloucado, a gritar por ele. Não que me restasse alguma esperança de ele estar vivo, mas porque a dor toma muitas vezes a forma primitiva do nome gritado de quem perdemos. E ainda bem que gritei: o Daniel, que estava escondido atrás da escrivaninha da sala de estar, veio ter connosco a correr. Com a aflição, nem o cheguei a abraçar. Gritei‑lhe só que corresse lá para fora, vá, rápido!, peguei na Clara e corri atrás dele.
Moramos no rés-do-chão direito. Quando nos vi fora do apartamento, a minha preocupação foi avisar os vizinhos, mas não consegui, naquela altura, ter o discernimento suficiente para ir pôr os miúdos à rua antes de o fazer. Bati à porta do lado, nada, ninguém respondeu. Estavam, com certeza, ainda a dormir. Havia já muito fumo nas escadas. Corri para o primeiro andar, em pânico, a Clara ao colo, o Daniel a reboque. Os vizinhos de cima, do lado direito, também não responderam. Quando o Ole, o vizinho do 1º esquerdo, me abriu a porta, não consegui dizer-lhe nada. Não me saía da boca som nenhum. E não era por não saber dizer “há fogo” em dinamarquês...
Foi o Ole que telefonou aos bombeiros. Enquanto ele telefonava, a mulher dele agarrou no Daniel pela mão e foi ver se se podia descer pelas escadas traseiras para o pátio interior do bloco de edifícios. “À vontade”, gritou-me ela da porta da cozinha, “o fumo ainda aqui não chegou.” Galgou as escadas com o miúdo e eu desci com a Clara logo atrás dela. E o Ole veio também logo a seguir. Ficámos ali, no meio do pátio, arrelampados, mais nus do que vestidos, a fixar em silêncio, como hipnotizados, aquela chama descomunal que saía pela janela do quarto dos miúdos, um maçarico gigantesco, que ia rapidamente enegrecendo a faixa de parede que lhe ficava  por cima e em frente, do lado de lá do ângulo interior do pátio, e rebentando, sem se lhes pegar, caixilhos e vidraças das janelas mais próximas.
Não se pode dizer que tenha havido vizinhos a olharem com indiferença, como na canção que aqui me traz. Como acontece bastante nesta parte da cidade, o pátio é de um quarteirão inteiro, que é um único edifício, e onde moram, no total, cerca de 450 pessoas. Mas havia muito poucas, umas 50, se tanto, a assistir ao incêndio – as outras, domingo de manhã que era, continuavam a dormir. Os vizinhos que foram aparecendo no pátio pareciam mais perturbados do que nós e ofereciam-se para nos ajudar no que pudessem. Eu pedi-lhes só alguma roupa emprestada e fraldas para a Clara. Passadas umas semanas, quando quis devolver a roupa que me emprestaram, tive de afixar um papel em cada uma das 15 entradas do edifício a perguntar a quem é que ela pertencia, porque não conseguia lembrar-me de quem ma tinha emprestado.
De facto, não me lembro muito bem desse dez minutos intermináveis que se passaram entre saírmos de casa e chegarem os bombeiros. Em poucos minutos, extinguiram o fogo. Apagaram-no com espuma, para tentar minorar os estragos no apartamento. Os polícias chegaram mais ou menos ao mesmo tempo que os bombeiros. Tive de lhes explicar tudo o que sabia do que tinha acontecido, do que estava a acontecer, e fiquei impressionado com a qualidade do meu dinamarquês (se bem que duvide que os tenha conseguido impressionar a eles...). Quando acabei os meus atabalhoados depoimentos, meteram-nos, a mim, à Clara e ao Daniel, numa ambulância e levaram‑nos para o hospital.
No hospital, estavam as vizinhas do quarto andar: a Kirsten e a filha dela, a Julie, do 4º direito; e a Henriette, uma senhora já octogenária que mora sozinha no 4º esquerdo. Foram elas que mais sofreram com o fumo. Quando acordou, com o alarme de incêndio, e se deu conta do que se estava a passar, a Kirsten agarrou na filha e foi buscar a vizinha Henriette, pobre senhora. Tentaram descer pela escada de trás, mas já havia tanto fumo que era demasiado arriscado aventurar-se por ali. “Liguei aos bombeiros, a explicar-lhes a nossa situação. Eles disseram-me para não me preocupar, que já iam dois carros a caminho. Fixe, era reconfortante, mas o pior é que a casa, a pouco e pouco, ia-se enchendo de fumo. Devia ser fumo que entrava pelas frestas das portas e das janelas, eu sei lá... ou pela chaminé, se calhar... Bem, o certo é que, a certa altura, já não se aguentava. Tivemos de ir todas para a varanda e ficar ali quietinhas, cheiínhas de medo, sem ousar sequer olhar cá para baixo, até que finalmente os bombeiros lá nos vieram buscar de escada Magirus, tal e qual como nos filmes... Como as coisas são: mesmo a Julie, só com três anos, já sabe qual é a ordem normal do mundo, já sabe que os bombeiros salvam quem fica preso no quarto andar de um edifício a arder: mal o carro dos bombeiros parou lá em baixo na rua, houve logo uma mudança na expressão de todas nós, aliviou-se-nos coração e alma – estávamos salvas!”
Feitas as análises que se deviam, verificou-se que, felizmente, não tínhamos monóxido de carbono nenhum no sangue. E deram-nos alta a todos. Saímos do hospital aí por essas onze horas. Telefonei primeiro à Rikke, a minha mulher, a contar-lhe tudo, e depois à minha chefe, a pedir, pelo menos, três dias de dispensa do serviço; e fomos até à maternidade onde a Rikke estava internada, por causa de umas complicações surgidas na sequência do parto da nossa terceira filha, a Felicia, nascida oito dias antes.
Estava lá o Aage, um amigo nosso, e estava visivelmente transtornado. Repetiu-me a história que já tinha contado à Rikke.
“Sonhei com vocês e não sei ao certo o que se passava no sonho, mas era uma coisa qualquer má... Lembro-me que havia um matador de porcos, pois, vê lá tu, um matador de porcos, e depois havia uma explosão, uma explosão grande, não sei se era um atentado à bomba, se o que era, e vocês estavam lá, tu e a Rikke, só os dois, sem os miúdos, e depois eu, naquela confusão, procurava-vos por toda a parte, mas em vão, vocês tinham desaparecido...”
Eis o que fazem as televisões e os jornais com o terrorismo deles, pensei eu, e perturbou-me sinceramente ver o Aage assim tão sinceramente perturbado.
“Ouve, eu não ligo a sonhos, quer dizer, um bocadinho, às vezes”, continuou ele, “mas desta vez, não sei por quê, quando acordei fui logo telefonar-vos, mas ninguém atendeu e eu, então, agarrei na bicicleta e fui a vossa casa. E agora imaginem quando chego lá e vejo a porta de casa aberta e sinto aquele cheiro, e depois entro por ali dentro e vejo aquilo tudo preto, tudo queimado, o que é que eu havia de pensar?”
“Mãe, mãe, olha” interrompeu-o o Daniel, “é a nossa casa!”.
A televisão estava ligada e estava a dar as notícias do meio-dia.
“Olha, e aquele sou eu”, disse o Aage. 
“Quer dizer que, quando tu chegaste, já lá estavam os gajos da televisão?”
“Pois estavam, já lá estavam... Aliás, só estavam eles, mais ninguém. E eu, completamente em pânico, só lhes perguntava o que é que tinha acontecido, o que é que tinha causado aquilo, e eles olhavam para mim como se eu estivesse maluquinho, como se fosse alguma pergunta descabida, e a única coisa que um deles se dignou responder-me foi: 'Ainda não sabemos, o nosso colega já há-de vir aí com mais informação'. Mas eu é que não estive para esperar pelo colega deles, vim logo para aqui a correr...”
“Eh, pá, porra”, enraiveci-me-me eu, “os gajos não têm o direito de entrar assim dentro de nossa casa e começar a filmar sem nossa autorização!” A minha vontade, nesse momento, era não deixar ficar assim as coisas e queixar-me do abuso a quem de direito. Mas decidi depressa que não era a altura mais apropriada da minha vida para meter em tribunal um canal de televisão. O Aage saíu logo a seguir, tão perturbado como tinha chegado, e ficámos ali os cinco, de novo em família. Acho que (tirando a Felicia, é claro, que dormia o sonho distante dos recém‑nascidos) estávamos todos um pouco tristes por nos ter ardido a casa, mas, por outro lado, muito, muito contentes de ainda nos termos todos uns aos outros.

Quando as pessoas, mais tarde nos diziam que devíamos, com certeza, ter sofrido um grande choque, nós explicávamos que qual o quê, tínhamos lá tido tempo para isso... Nem para isso nem para devaneios filosóficos sobre a instabilidade da nossa condição de viventes, por mais que eles se justificassem... Tratava-se antes de fazer um voo bem mais raso de reconhecimento sobre a zona acidentada de nós, para poder passar de imediato à acção. Foi preciso arranjar casa, comprar roupa e todos os artigos de mais imediata necessidade, e isto numa altura em que, ainda por cima, a Rikke, depois de voltar a casa com a Felicia, continuava medicada e proibida de fazer quaisquer esforços e em que eu não podia, de forma alguma, meter uns dias no trabalho... Ora, com a vossa licença, salto uns meses de confusão, que não deixam nada a esta história, e continuo na altura de passarmos em revista, eu e a Rikke, os bens declarados irrecuperáveis e negociar com o homem da companhia de seguros a quantia que nos caberia receber por cada um.
Isto foi nos armazéns de uma companhia especializada neste tipo de acidentes, que tinha esvaziado a casa logo a seguir ao incêndio e recuperado depois o que podia ser recuperado. Além de dezenas de restos encardidos pelo fumo de móveis e electrodomésticos, havia oitenta caixas de cartão de um quarto de metro cúbico cada uma, com roupa, livros e objectos de toda a espécie, também eles enegrecidos e impregnados do cheiro indelével do incêndio.
“Se houver coisas em que tenham muita estimação, podem levá-las, disse-nos o homem dos seguros. Eu pago-vo-las na mesma, não se preocupem. Mas aconselho-vos a levarem o menos possível . Quer dizer, pode haver uma ou outra coisa que seja recuperável, mas estes tipos aqui têm muita experiência disto e o que eles consideram irrecuperável, em princípio, é mesmo irrecuperável. Mesmo que não cheire muito mal agora, aqui no armazém, volta a ganhar o mesmo cheiro horrível depois de algum tempo no calor da casa.”
Eu, na minha cabeça, já tinha dito adeus àquilo tudo. Muito budistamente, tinha-me repetido a mim próprio centenas de vezes que o desprendimento é um dos passos indispensáveis para se minorar o sofrimento que a vida é, e que, de qualquer maneira, devia encarar esta perda como uma lição apenas. Talvez não uma lição de vida, mas antes uma lição de morte: conservar os restos materiais da vida passada é só adiar desesperadamente a perda derradeira perante a qual deixa de fazer sentido ter-se guardado seja lá o que for; vale mais, então, aprender em plena vida a lidar com essa definitiva separação. Está bem, mas é que custa a uma criatura vulgar como eu, estupidamente presa à roda das coisas, burguês dos quatro costados e que apregoa, ademais, o valor de o ser, dizer adeus a tudo o que foi coleccionando pela vida fora! “Que livros levaria para uma ilha deserta? E que discos? E que outros objectos de estimação?” Não sei... Mas sei quais foram os que, seguindo a disposição daquele momento e avaliando, além do valor que tinham para mim, a dificuldade de os reaver e a possibilidade de os recuperar, trouxe do depósito da SGG: Lua d’Alén-Mar, o livro de poemas que Ernesto Guerra da Cal viu, aos 47 anos, finalmente publicado; a banda sonora do filme Lucky Man, de Alan Price, em vinil, que não sabia se estava em condições de tocar ou não, mas que, a estar utilizável, havia de pedir a um amigo para me digitalizar, porque não tinha sido reeditado em CD; e uma faca da Lapónia, com baínha de couro e cabo trabalhado de osso de rena, que recebi uma vez de prenda de Natal, no Norte muito norte da Suécia.

“Um dia, quando o incêndio deixar de ser uma má recordação e for já só um episódio curioso de um passado demasiado distante para te pesar, ainda hás-de pensar assim: Que sorte tivemos em o miúdo ter pegado fogo à casa!” Ao fim de cinco meses, o apartamento estava completamente renovado e todo pintadinho de novo, e com instalação eléctrica nova, chão novo, cozinha nova, janelas novas! Convidámos os vizinhos todos do prédio para uma festa de “re-aquecimento” que tinha ficado prometida logo desde o dia do incêndio.
Como os meus CDs foram das poucas coisas que se salvaram do incêndio, e eu gosto muito de fazer compilações, fiz, com temas da minha discoteca, um CD temático para oferecer aos convidados. O CD incluía coisas como o “Fire” do Arthur Brown, o “Love goes to a building on fire” e “Burning down the house” dos Talking Heads, o “Baby’s on fire”, do Brian Eno, e muitas outras canções sobre fogo e fogos.
Foi quando fiz esse CD que me dei conta de um misteriosíssimo desaparecimento. Queria incluir na compilação a canção dos Rádio Macau que dá o título a este texto, mas ela tinha-se evaporado. Não me percebam mal: não é que tivesse desaparecido o disco com a canção, mas tinha sido antes a própria canção a desaparecer. Se estão lembrados, “Mais uma canção sobre edifícios a arder” era a sétima de nove canções do primeiro disco dos Rádio Macau. Só que o meu disco tinha agora apenas os outros oito títulos. Se fosse uma cópia, podia pensar que me tinha esquecido de copiar essa faixa. Mas não, era um CD original. Defeito de fabrico? Talvez... Mas eu tinha a certeza de ter ouvido já várias vezes a canção... “Não pode ser”, pensei eu, “as nossas certezas não são de fiar e a canção nunca pode ter lá estado no CD...”. Que se lixasse! Tinha outra versão da cantiga, a nova versão do disco bónus do best of A vida num só dia, punha antes essa na compilação... Mas não, também essa tinha desaparecido: a “Entre a espada e a parede” seguia-se o remix de “O anzol”.
Estranho, não vos parece? Bom, é claro que há muitas cantigas que desaparecem, e algumas também assim de repente, mas é porque se esgotam, sei lá, ou porque deixam de caber no gosto das novas épocas... É outro tipo de desaparecimento, e é um desaparecimento que, aliás, em muitos casos, nem o chega a ser: normalmente, essas cantigas desaparecidas ficam só esquecidas num limbo qualquer, espectrais, expectantes, se calhar (quem sabe o que vai na alma de uma cantiga?), até que um dia outra época as ressuscite, como obras-primas do passado, como exemplo risível do mau gosto que um dia houve, ou como documento apenas, ou curiosidade, de um estádio da história da canção. Passar-se-ia agora o mesmo? Retomaria algum dia a canção desaparecida o seu lugar no alinhamento original do disco? Custava-me a acreditar.
O que é que se teria realmente passado? A única explicação que na altura consegui encontrar – e que mais tarde decidi abandonar, por pouco racional – é que haja cantigas que resistam pior que outras a temperaturas elevadas.

Agora:
1. Dizem-me fontes parece que bem informadas que se podia ler, no original dactilografado da letra de “Mais uma canção sobre edifícios a arder”, uma referência a Brian Eno e aos Talking Heads. Posso, só meio a propósito, acrescentar que li algures uma entrevista com o David Byrne, em que ele explica que “Burning down the house” era o grito de guerra do público dos concertos dos Parliament/Funkadelic, de que Byrne e Cia. eram assíduos frequentadores.
2. Fogo posto involuntariamente por uma criança é a segunda causa de incêndio em Copenhaga. Acontece muitas vezes que a criança que ateia o fogo, sentindo‑se culpada e com medo de vir a ser punida, se vai esconder e não sai do seu esconderijo, nem quando os pais ou os bombeiros a chamam, acabando por morrer queimada.
3. Não sei se estarão recordados de que no segundo disco dos Rádio Macau há uma citação de um poema do tal livro de Ernesto Guerra da Cal que, mesmo todo chamuscado, eu não quis abandonar. Em epígrafe à letra de uma canção que não me lembro já qual é, pode ler-se: “Isto foi pola outa noite./ A lua xá se metera./ O xornal da manhán dixo/ que o meu coraçón morrera.
4. Caso não tenham reparado, este texto é um exercício de re-escrita da canção com o mesmo título, a cujas 72 palavras acrescentei mais 2975. É isso que explica, pelo menos em parte, o carácter forçado de algumas passagens.
5. Quem quiser e souber, pode substituir os nomes das personagens desta narrativa pelos nomes da minha mulher e dos meus filhos, para ter uma história mais verídica – e aproveite para mandar fora, se for mesmo a verdade dos factos que lhe interesse, a componente fantástica que eu não consigo deixar de incluir nos meus contos…

RÁDIO MACAU, "MAIS UMA CANÇÃO SOBRE EDIFÍCIOS A ARDER", 1984
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Coitadinho do inglês, mais uma vez ou De como se enriquece uma língua depenicando aqui e ali

Todas as línguas importam constantemente palavras, e algumas mais do que outras, conforme o contexto em que se encontram e as necessidades dos seus utentes. Uma língua falada por um povo que não use computadores, por exemplo, não necessita de importar palavras que actualizem constantemente a possibilidade de se referir às inovações tecnológicas que aparecem diariamente neste domínio. Da mesma forma, uma língua falada por um povo que produza mais tecnologia neste domínio também tem menos necessidade de importar palavras de informática, porque muitas delas terão já sido cunhadas na própria língua, segundo a sua lógica própria. Mas é sempre assim – importa-se o que nos faz falta para designar o novo: se em tagálogue, um dos idiomas oficiais das Filipinas, garfo se diz tenedor e colher se diz cuchara, ou se em suaíli mesa se diz mesa, é pela mesma razão que em português se usa uma palavra nauatle para designar o tomate, nem mais nem menos.
Por isso mesmo, e por ter sido a língua oficial de um império maior, o inglês é, das línguas próximas da nossa, a que mais palavras importou nos últimos tempos (já não vale a pena falar de importações mais antigas, senão metade do inglês é importado do francês...). E é esta uma das maneiras de criar uma língua rica em vocabulário: é quase impossível encontrar uma página de um dicionário de inglês sem encontrar uma destas palavras recentemente importadas, às vezes de línguas muito distantes.
Façam a experiência, como eu fiz. Abro uma página ao acaso. Aparece-me bardy, uma palavra aborígene australiana para designar um tipo de larva comestível. Como se diz isto em português? Não se diz: não temos cá, não importámos de fora, não temos... E nem nos faz falta. A seguir, na mesma página, aparece-me a palavra barilla, para designar uma planta de Espanha e da Sicília. Abro outra página. Aparece-me knesset, uma palavra hebraica que significa “reunião” e que designa o parlamento israelita. Admitimo-la em português? Depois aparece-me knopkierie, uma palavra africâner para designar um tipo de arma de algumas tribos da África Austral. Isto também pode ser que interesse, pelo menos ao português de Moçambique... Mas é melhor importar essa designação de uma língua moçambicana, não acham? Só mais uma página: agora, aparecem dois substantivos, peau-de-soie, francês, peccary, caribe (peccary é necessário importar também para português e eu já o fiz e escrevo pecári) – além de um peccavi, latim, também nome, que não conta para o que aqui me traz. E pode continuar-se.
Não deixa de ser curioso: por ser uma língua imperial, o inglês foi imposto a milhões de pessoas em todo o mundo. Um dos resultados dessa expansão foi a assimilação (a necessidade de assimilação, por um lado, e a predisposição a aceitá-la como natural, por outro) de um número muito grande de palavras das línguas com que estava em contacto em lugares muito diferentes do seu espaço natal. Já aqui disse uma vez que, pela sua internacionalização, o inglês é, naturalmente, a língua mais maltratada no mundo inteiro. Também os puristas do inglês, que os deve haver, seguramente prefeririam que, em vez de se ter tornado uma língua com um vocabulário tão vasto, o inglês se tivesse mantido uma língua que eles pudessem considerar menos espúria… Mas eu não consigo ter pena deles, que querem?, como não consigo ter pena de puristas nenhuns…

25 de abril de 2011

Badoncali

Haverá ainda quem fale badoncali? Houve uma altura em que cheguei a falá-lo relativamente depressa. É um código que funciona assim: agarra-se numa palavra e tira-se-lhe um número qualquer de sons do início (no mínimo, uma consoante ou um grupo de consoantes), deixando uma vogal como som inicial. Depois, cola-se bad- (b- apenas, nalguns casos raros) no início do pedaço de palavra que ficou e acrescentam-se à nova sequência os sons que se roubaram no início, juntando-lhes um -i para rematar.

Badoncali é calão em badoncali: calãocal- = ão + bad- (antes) = badão + -cal- + -i = badãocali. Só que, por muito que seja concebido para não ser entendido por falantes do português, o badoncali é português, porque é falado por pessoas que têm na cabeça a estrutura do português. E não há o ditongo [ão] no meio de uma palavra, a não ser antes de diminutivos e aumentativos [o que é, de facto, um argumento sólido para defender que os sufixos aumentativos e diminutivos não são vulgares sufixos, mas isso é outra história] e a sequência ‑cali não é diminutivo nem aumentativo. É então necessário transformar badãocali em badoncali, aplicando-lhe as regras fonéticas do português.


Já ouviram falar disto? E já ouviram falar isto? Se calhar já, sem saberem o que estavam a ouvir…  

11 de abril de 2011

Angelus Silesius, a poesia e a essência desabitada e silenciosa de Deus

Não é nada esotérico, até vem na wikipédia: Numa conferência que deu sobre poesia em 1977, Jorge Luís Borges afirmou que se podia resumir tudo o que acabava de dizer a uma frase de um relativamente obscuro autor seiscentista (traduzo eu, como traduzo, neste texto, tudo o que está em português a castanho):
Vou concluir com um alto verso do poeta que no século dezassete tomou o nome estranhamente poético, real, de Angelus Silesius. Vem a ser o resumo de tudo quanto disse esta noite, com a diferença de que eu o disse por meio de raciocínios ou de simulados raciocínios: di-lo-ei primeiro em espanhol e depois em alemão, para que o oiçam: “La rosa [es] sin porqué, florece porque florece. / Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet. [Trata-se do dístico I. 289 da obra O Peregrino Querubínico[1]: “A rosa é sem porquê, floresce porque floresce”]
Quem era este poeta místico da Silésia? Chamava-se Johannes Scheffler de seu nome de baptismo, e nasceu em Breslávia (Wrocław), em 1624. Teve uma educação luterana, e foi cientista e médico, e homem de grande cultura. Convertido ao catolicismo em 1653, tornou-se dois anos mais tarde médico imperial-real da corte do Imperador Fernando III. Abraçou o sacerdócio em 1661, tendo-se tornado coadjutor do Príncipe-Bispo de Breslávia, e foi no mosteiro de S. Matias da sua cidade que veio a falecer em 1677.
Segundo Carlos García[2], Silesius foi um dos místicos alemães que fascinou Borges. E é fácil compreender este fascínio, porque, no poema referido como em muitos outros, parece um poeta à frente do seu tempo. O Peregrino… foi publicado em 1657. Ainda vinha longe
…a rose is a rose is a rose,
que Gertrude Stein escreveu 256 anos mais tarde.
Agora: sabemos, por Carlos García, que a referência a Angelus Silesius que mencionei no início do texto está longe de ser a única na obra de Borges e que «o topos da “rosa sem porquê” é um dos «motivos vindos de Silesius (…) que são recorrentes em Borges». A leitura que Borges faz deste dístico de Angelus Silesius, porém, vai variando ao longo do tempo (ou talvez antes consoante a estratégia favorecida para provocar estranhamento no leitor…). Se, na referida conferência de 1977, o apresenta como resumo do seu próprio pensamento sobre a poesia, em 1933 tinha-o apresentado como o exacto oposto da sua filosofia.
Die Ros ist ohne Warum, a rosa é sem porquê, lemos no livro primeiro de O peregrino… de Silesius. Eu afirmo o contrário, eu afirmo que é imprescindível uma tenaz conspiração de porquês para que a rosa seja rosa.
Num discurso de 1963, o verso de Angelus Silesius não aparece como reflexão sobre a poesia, mas como exemplo da metamorfose que o discurso analítico tem de sofrer para ser ele próprio poesia:
Imaginemos, por exemplo, que um poeta dizia que a beleza é inexplicável. No teria dito nada. Mas se esse poeta, que seria o grande poeta alemão Angelus Silesius, disser “Die Rose ist ohne warum”, (“A rosa é sem porquê”), já está criando poesia.
No ano seguinte, o mesmo verso serve-lhe de máxima anti-analítica:
Die Rose ist ohne warum (“a rosa é sem porquê”), é a famosa frase de Angelus Silesius no livro primeiro do seu Peregrino…; a sentença do místico adverte-nos da possível profanação que encerra toda a análise do belo.
Não sei, sinceramente, por que fui buscar Borges para introduzir Angelus Silesius. De facto, não me lembro de ter visto alguma vez nos textos de Borges referência ao místico polaco. O meu encontro com Angelus Silesius, que se deu nem há um mês, não tem nada a ver com Borges. Nem sei, aliás, como fui parar a um texto de Angelus Silesius, só sei que texto era: uma tradução em inglês de Stephen Mitchell do dístico 25 do livro I de O peregrino…, que diz assim
God is a pure no-thing, concealed in now and here:
the less you reach for him, the more he will appear.
Soa bem a tradução, como também soa muito bem esta outra de Julia Bilger, que traduziu O peregrino… em 1944 (atente-se na sequência nothingness  – knowethnow e na aliteração em gr- de grope e grow, além das assonâncias em [o] e [ow] que percorrem todo o dístico):
God is all Nothingness, knoweth not here nor now;
The more we grope the more elusive will he grow.
God is an utter Nothingness, / Beyond the touch of Time and Place:
The more thou graspest after Him, / The more he fleeth thy embrace.
Lauter Nichts, eis como aparece no texto original o mais surpreendente sintagma do poema, este “puro Nada”. Aqui fica a minha pobre tradução (literal que não literária, peço desculpa…), para quem não compreenda o inglês:
Deus é puro Nada, para além do agora e do aqui. / Quando menos O procurares, mais Ele aparecerá.
Muitos poemas de Angelus Silesius soam assim, como se dissesse alguma verdade tão fundamental que só pode ser dita como o é. O que significa, para um cristão, que Deus é puro Nada que se revela quando O não buscamos? Ao ler um poema como
Sei que Deus nem uma hora sem mim pode viver. / Morra eu e o próprio Deus a sua preciosa vida há-de render. (I. 8:JB[3])
parece que estamos diante de uma asserção ateísta, em que se apresenta Deus como uma entidade unicamente existente na mente do crente. Mas tal interpretação só pode resultar de uma incompreensão do misticismo de Angelus Silesius, que pressupõe uma identificação essencial de Deus e do crente.
Nenhum caminho leva à Luz em que Deus vive; / Terá de se tornar essa Luz quem não quiser que dele Deus se esconda. (I.072:JB&CF)
Nada pode nunca em Deus ser conhecido: um e um apenas, / eis o que Ele é. Para O conhecer, o Conhecedor e o Conhecido têm também de ser um. (I.285:CF)
A Enciclopédia Católica insiste que, embora “um pequeno número destas estrofes pareçam ter um travo de quietismo ou de panteísmo”, “devem ser interpretados num sentido ortodoxo, pois Angelus Silesius não era um panteísta. Os seus escritos em prosa são ortodoxos; “O Peregrino Querubínico” foi publicado com o Imprimatur eclesiástico, e, no seu prefácio, o próprio autor explica os seus “paradoxos” num sentido ortodoxo e repudia qualquer interpretação panteísta que dela venha a ser feita. É bem possível, como é bem possível que o prefácio com a interpretação ortodoxa do autor tenha sido condição para o Imprimatur… Seja como for, panteísmo nem sequer foi o conceito que me veio à mente quando li O peregrino… É certo que, por vezes, os dísticos de Angelus Silesius dão conta de uma reflexão mística que, embora sofisticada, não se afasta sobremaneira da linha de pensamento de outros filósofos cristãos: uma platónica visão de Deus como a eterna matriz de Tudo
A rosa que hoje contemplas com o teu olhar exterior / Floresce e floresce em Deus durante toda a eternidade (I.108:JB&CF).
ou uma visão da eternidade não como um eterno prolongamento do tempo, mas antes como algo que é essencialmente diferente dele
Lá na Eternidade, tudo acontece ao mesmo tempo. / Não há antes nem depois, como aqui no reino do Tempo (V.148:CF)
ou quando propõe, como outros místicos cristãos, que o caminho mais curto para Deus é o amor, não a razão:
O Amor, sem ser anunciado, mais depressa será recebido por Deus. / A Inteligência e o Engenho muito tempo na corte terão de esperar. (5.307:JB)
Outras vezes, trata-se de um misticismo que, sui generis que possa ser,  não parece incompatível com a busca (também cristã, entre outras…) de estados de comunhão com uma divindade transcendente:
Difícil tarefa, a de viver o amor; não devemos / amar apenas, mas sim tornarmo-nos amor, como Deus é. (I.071:JB)
Deus não está aqui nem está ali. Ao procurá-Lo /, que tenhas presas as mãos e os pés, presa a alma e preso o corpo. (I.171:JB&CF)
Vai onde não podes ir, vê onde nada se pode ver, / Ouve onde não há som que se oiça: estarás onde Deus fala. (I.199:JB&CF)
Deus é, mas só como Ele é. Não ama nem vive / como tu ou como eu ou como do mundo os outros seres. (II.055:JB&&CF)
Sai tu — e entrará Deus; morre para ti próprio – começaste assim / A viver para Deus; Não sejas – Ele é; Não faças nada – e estará assim feito o que ele manda. (II.136:CF)
Deus não prevê nada – é o teu senso frouxo e atarantado / Que o veste com o atributo da Providência. (V.92:CF)
Deus não pensa. Pensasse Ele / e poderia hesitar, o que é, para Ele, impensável. (V.173:JB&CF)
Deus – uma força eterna que alcança tudo o que quer, / Nunca deixando de ser como é: sem forma, sem propósito, sem vontade. (5.358:JB&CF)
Outras vezes, porém, Angelus Silesius surpreende por o seu misticismo (ou deve antes dizer-se a sua poesia?) parecer tão pouco ocidental e tão próximo do pensamento oriental. Esta generalização abusiva pensamento oriental, que noutras circunstâncias evitaria, não me parece, no presente contexto, despropositada para referir algumas constantes de vários pensamentos asiáticos: refiro-me, concretamente, a um ideal de suprema objectividade – conhecer, aceitar o mundo como ele é – alcançável pela obliteração de si, pela interrupção ou aniquilação da mente. Não é o único caso em que um místico cristão se aproxima da mística asiática, é certo, e vieram-me à mente, quando li Silesius, alguns versos do “Monte de Perfección” de San Juan de La Cruz (um poeta de que gosto muito) que aqui vos deixo no castelhano original:
1
Para venir a gustarlo todo
no quieras tener gusto en nada.
Para venir a saberlo todo
no quieras saber algo en nada.
Para venir a poseerlo todo
no quieras poseer algo en nada.
Para venir a serlo todo
no quieras ser algo en nada.
2
Para venir a lo que gustas
has de ir por donde no gustas.
Para venir a lo que no sabes
has de ir por donde no sabes.
Para venir a poseer lo que no posees
has de ir por donde no posees.
Para venir a lo que no eres
has de ir por donde no eres.
3
Cuando reparas en algo
dejas de arrojarte al todo.
Para venir del todo al todo
has de dejarte del todo en todo,
y cuando lo vengas del todo a tener
has de tenerlo sin nada querer.
[…]
Mas são, convenhamos, casos raríssimos, muito excepcionais. Além do texto através do qual conheci Angelus Sibelius e que já referi atrás, eis outros fascinantes dísticos aparentemente muito pouco católicos deste budista de Breslávia:
Se algo és para ti próprio, se algo amas e queres, / Se algo sabes e tens, continuas a transportar a tua carga. (I.024:CF).
Sem nada querer nem nada buscar, Deus é paz eterna: / se como ele não desejares nada, será igual à dele a tua paz. (I.076:CF)
Quem se tornar deus deve ser diferente de tudo o resto. / Deve livrar-se se si próprio, libertar-se de toda a queixa. (I.084:JB).
Quem for como se não fosse, nem tivesse chegado a ser, / tornou-se — ó Felicidade!—pura divindade. (I.092:CF).
Quanto mais de ti de ti próprio conseguires verter e deitar fora / tanto mais, cada vez mais, Deus fluirá em ti com a sua mente divina. (I.138:CF).
Pudesse o Diabo abandonar o seu ser-ele, e logo / o Diabo verias sentado no trono de Deus. (I.143:CF).
Oramos: seja feita a Tua vontade. / Mas vede: Deus não tem vontade, ele é apenas imutável quietude. (I.294:JB&CF).
Liberta-te de ti próprio, liberta-te de toda a criação. / Deus enxertará então em ti a sua natureza divina. (II.057:CF).
O nada leva-te além de ti próprio / tão seguramente como a anulação de ti: / Quanto mais te conseguires anular / mais há em ti de divindade. (II.140:CF).
Deus, cujo maior prazer é viver contigo, prefere vir / a tua casa quando tu lá não estás. (V.033:CF).
Se Deus procuras, Homem, deves / perder primeiro a identidade de ti próprio, / e nem nunca voltar a encontrar de novo o rasto do teu Eu em toda a eternidade. (V.220:CF).
E, finalmente, tirado da ordem do livro para lhe dar o lugar de destaque que acho que merece e a que se costuma chamar chave de ouro: 
O abandono leva a Deus: / Mas o supremo abandono, / que poucos há que compreendam, / é abandoná-lo a Ele também. (II.092: CF)
Esta é a mais radical e mais surpreendente de todas as sentenças: dá um sentido novo a todas as outras, ao precisar um fim último da busca mística que implica passar para além de qualquer ideal de perfeição anulando-se assim a própria busca. Zen?
Não sei se arriscaria afirmar que é esta a lição de toda a poesia, pois que há poesia de muitas categorias e de variados intentos; mas é, desculpem repeti-lo, esta a grande lição da poesia de Angelus Silesius: se diz assim o que diz, se não pode fugir ao estranhamento e à (pelo menos aparente) contradição, é porque o que diz não tem outra forma de ser dito. Silesius vai até onde as palavras o deixam, digamos assim. Depois disso, o que há a (não) dizer é só silêncio, já não palavras. Podermos considerar que diz isto mesmo várias vezes ao longo da obra, e de várias maneiras, mas di-lo mais explicitamente, de uma forma mais conclusiva, mais brutal, no último dístico do texto: A conclusão que tanto fascinou Borges e que tanto fascina, sem dúvida, todos os que se aventurarem na sua invulgar visão mística, só pode ser a que apresenta no último dístico de O Peregrino (VI.263), é a seguinte, no alemão original:
Freund, es ist auch genug. Im Fall du mehr willst lesen,
So geh und werde selbst die Schrift und selbst das Wesen.
JB dá-nos do dístico a tradução
Friend, I have said enough. If thou wouldst read still more,
Then go thou and thyself become the script and lore.,
e CF uma tradução ligeiramente diferente,
Friend, it is now enough. Wouldst thou read more, go hence,
Become thyself the Writing and thyself the Sense.
Borges também traduziu o dístico. Em 1960 (e desta vez não é certo que tenha sido ele, pode ter sido Bioy Casares, o co-autor do Livro do Céus e do Inferno, onde a tradução aparece, ou podem ter sido os dois em conjunto), traduziu-o da seguinte forma (destaque meu):
Ya basta amigo. Si quieres seguir leyendo, transfórmate tú mismo en el libro y en la doctrina.
Em 78, porém (agora sem dúvida Borges, só ele), já propõe outra tradução (de novo o meu destaque):
Amigo, ya basta. En caso de que quieras seguir leyendo, sé tú mismo el libro y tú mismo la esencia.
É melhor, esencia traduz mais directamente que doctrina o Wesen original. E, se tenho razão na minha proposta de que se trata aqui de versos que muitas vezes nos soam estranhos – paradoxais, ou até incómodos – porque são a única maneira de dizer certas coisas, só uma tradução literal faz sentido. Carlos García, que nos conta a história, propõe ele a sua própria tradução ainda «mais literal» (destaque meu), que é a que prefiro e que escuso de traduzir, por óbvia para qualquer falante do português:
Amigo, ya es bastante. Si quieres más leer / Ve y transfórmate en el libro y en el ser.
_______________
[1] A obra publicada pela primeira vez em 1657, chamava-se originalmente Geistreiche Sinn- und Schluss-Reime, que não me atrevo a traduzir. Em 1674, foi publicada uma segunda edição com o título Cherubinischer Wandersmann, "O Peregrino Querubínico". Neste texto, para simplificar a referência, o livro será sempre referido como O Peregrino….
[2] Ver o ensaio de Carlos García Borges y el misticismo alemán, de onde foi retirada muita da informação necessária para escrever este texto. Na minha opinião, trata-se de um ensaio de leitura obrigatória para todos os amantes de Borges. Todas as referências de Borges a Angelus Silesius são retiradas do texto de García.
[3] A indicação entre parênteses no fim das minhas traduções dos dísticos de Angelus Silesius indicam: em númeração romana, o livro – a obra divide-se em 6 livros; em algarismos árabes, o número do dístico no livro; as iniciais JB ou CF indicam de que traduções inglesas traduzi para português, se das de Julia Bilger ou das de J. E. Crawford Flitch (em http: //www.sacred-texts.com/chr/sil/alex/index.htm e http: //www.sacred-texts.com/chr/sil/scw/index.htm, respectivamente) – ou se usei traduções de ambos, quando assinalo JB&CF.

Taxman

Quando Ray Davies dos Kinks canta “The tax man's taken all my dough, / And left me in this stately home, / Lazing on a sunny afternoon. / And I can't sail my yacht, / He's taken everything I got, / All I've got's this sunny afternoon” podemos e devemos entender a canção como sendo irónica.

RAY DAVIES, "SUNNY AFTERNOON"


Já a canção “Taxman” de George Harrison não se pode entender da mesma maneira:

GEORGE HARRISON, "TAXMAN"


Let me tell you how it will be; / There's one for you, nineteen for me. / 'Cause I’m the taxman, / Yeah, I’m the taxman. / Should five per cent appear too small, / Be thankful I don't take it all. / 'Cause I’m the taxman, / Yeah, I’m the taxman. / (If you drive a car, car;) - I’ll tax the street; / (if you try to sit, sit;) - I’ll tax your seat; / (if you get too cold, cold;) - I’ll tax the heat; / (if you take a walk, walk;) - I'll tax your feet. / 'Cause I’m the taxman, / Don't ask me what I want it for, (ah-ah, mister Wilson) / If you don't want to pay some more. (Ah-ah, mister Heath)
As referências e a mensagem são claras: somos todos muito contestatários, mas quando é o nosso dinheirinho que está em causa, alinhamo-nos à direita – o governo trabalhista de Harold Wilson tinha introduzido impostos progressivos e os Beatles ganhavam tanto dinheiro que ficaram na categoria mais alta dos impostos…
Muitos anos mais tarde, o malogrado músico de reggae sul-africano Lucky Dube dizia no seu “Taxman” que sabia para que pagava ao jardineiro, ao médico, ao advogado e ao guarda-costas, mas não sabia para que pagava o homem dos impostos.

LUCKY DUBE, "TAXMAN"


A canção, se chega a ser ambígua no início, é desambiguada pelas frases faladas no meio (“Todos os anos, desaparecem duzentos biliões de dólares dos contribuintes de que ninguém dá contas”): O que Lucky Dube critica é que alguém meta ao bolso o dinheiro que ele pagou ao Estado.
Desde o tempo do Robin Hood que nos atormenta a imagem sempre actualizada, na indumentária que não no sorriso perverso, do cobrador dos impostos. Agora, aquilo de que as pessoas recusam de facto nem sempre é a carga fiscal propriamente dita. Isso só é realmente problema para pessoas como George Harrison, que acham que os muito ricos não devem contribuir com muito dinheiro para a sociedade em que vivem. Numa grande parte dos casos, porém, as pessoas não querem que lhes venha bater à porta este espectral Xerife de Nottingham por uma de duas razões: ou sabem que o dinheiro que pagam e que devia ser usado ao serviço de todos vai ser usado apenas ao serviço de alguns; ou não compreendem para que serve o dinheiro que pagam (mesmo que ele seja utilizado ao serviços de todos). E nem num nem no outro caso o problema são os impostos – no primeiro caso, o problema é um mau governo, um problema que só se pode resolver mudando de governo; no segundo caso, o problema é ignorância dos cidadãos do funcionamento do aparelho de Estado, das suas instituições e dos seus órgãos, e do seu orçamento, e resolve-se com educação para a cidadania. Também se podia fazer uma canção a dizer isto…

Palavras que parecem cerejas: de William Labov aos números 3 e 13

Embora a sociolinguística não seja uma área de estudos a que me tenha dedicado muito, um dos linguistas que mais me marcou foi William Labov. Ou talvez deva antes dizer que o livro Sociolinguistic Patterns (Sociolinguistic Patterns. Philadelphia: U. of Pennsylvania Press, 1972), uma compilação de estudos de Labov, foi uma das obras de linguística que mais me impressionou. E impressionou-me sobretudo pelo rigor do trabalho. Trabalhar a partir de enunciados perfeitamente anónimos gravados com microfones escondidos em centros comerciais, por exemplo, e analisar em espectrogramas as sequências sonoras assim obtidas é uma maneira de deitar completamente por terra a tão badalada ideia de que, em áreas como a sociolinguística, o observador interfere forçosamente no que observa. É certo que muitos o fazem muitas vezes, mas é apenas porque recolhem os seus dados através de entrevistas ou através de informantes; é apenas, como Labov demonstra, porque não são suficientemente hábeis – ou diligentes… – para inventarem metodologias que anulem a sua interferência no objecto investigado. Mas adiante, que não é de metodologia da investigação em sociologia ou linguística (a sociolinguística não pertence mais a um campo que ao outro) que aqui se trata…
William Labov foi também dos primeiros linguistas a desmontar preconceitos em relação a variantes menos prestigiadas da língua (ele trabalhou com aquilo a que chamou African American Vernacular English, AAVE, Inglês Vernáculo Afro-Americano). Para muitas pessoas, as variantes “populares” da língua, sejam elas os falares rurais ou os falares urbanos mais pobres, são formas empobrecidas. A verdade é que esta acusação é feita sem o mínimo de evidência empírica e, quando se começa a analisar os factos mais de perto, não se encontra, nem ao nível do léxico nem ao nível das estruturas fonética, morfológica e sintáctico-semântica, nenhuma óbvia simplificação relativamente às variantes cultas ou padrão das línguas. O que há é, isso sim, um conjunto de regras que diferem da variante de prestígio, se bem que a maior parte seja coincidente em todas as variantes. Não é impossível, claro, que haja simplificação nalguns aspectos, mas pode haver noutros maior complexidade nesses falares mal falados do que na língua dos mestres da língua, como Labov demonstrou para o caso da dupla negativa no AAVE.
Acho sempre mais interessante tentar compreender do que legislar ou fiscalizar. Não que não haja lugar para legislação e fiscalização, mas não me seduz: a mim, o que me seduz é a tentativa de explicar. E notem que digo tentativa de explicar, porque discordo profundamente de que possa haver uma linguística apenas descritiva. Não há área de conhecimento que se satisfaça com ser descritiva. Se em linguística, como em qualquer área de estudos, são precisas quantidades grandes de descrições a partir das quais se possa fazer investigação, o fim último do trabalho científico é sempre compreender, não descrever.
***
Estava noutro dia a pensar na tão criticada pronúncia [trewz] da palavra treze. O mais fácil é dizer que está mal, porque não há, na forma gráfica convencionada, nenhum u depois do primeiro e. Mas é desinteressante. Quase tão fácil como isso (procurar explicações nem sempre é difícil, por muito que pareça assustar muita gente) é compreender porque surge ali aquela semivogal entre o [e] e o [z]. E é mais interessante:
Houve uma altura em que se pronunciavam [é] ou [ê] [1] todos os ee da escrita [2]. Depois, os ee que estavam depois da sílaba tónica passaram a pronunciar-se [i]: é uma tendência geral da chamada pronúncia relaxada do português que a língua se eleve e recue quando pronuncia uma vogal átona. Isto deu uma pronúncia dos ee como a do português do Brasil e foi por estas alturas que as duas pronúncias se separaram. No continente europeu, os ee átonos continuaram a evoluir: os ee átonos antes da sílaba tónica também passaram a [i] e, depois, acabaram todos por passar a [ə], um som muito fechado, ou até que, na maior parte dos casos, acabaram por deixar de se pronunciar, pura e simplemente.
Assim, se nos ativermos agora à evolução da palavra treze, ela passou de [trêzê] a [trêzi] a [trêzə] ou [trêz-]. A palavra três, essa, pronunciou-se sempre mais ou menos da mesma forma, pelo menos no que respeita ao som do e.
Agora, todas as minhas leitoras e todos os meus leitores sabem que existe em português europeu um fenómeno que faz que o s final de uma palavra se pronuncie [ch] se vem antes uma consoante surda (em que não há vibração das cordas vocais); se pronuncie [j] se vem antes de uma consoante sonora (em que há vibração das cordas vocais) e [z] se vem antes de uma vogal. Um exemplo canónico é o de casaS castanhas, casaS brancas e casaS azuis em que o s final de casas se pronuncia [ch] no primeiro caso, [j] no segundo e [z] no terceiro.
Muitas das minhas leitoras e dos meus leitores sabem também que, no português padronizado que se ensinava a locutores de rádio e a actores de teatro, um e átono antes de uma vogal se pronunciava [i] em vez de [ə] (o que, de qualquer forma, era impossível, pelo hiato que criava, estranho à lógica da fonética portuguesa) ou em vez de não se pronunciar: “onde é que ele está?” deveria  dizer-se [ondiéquiêl(i)chtá].
Em muitas variantes do português, porém, esta regra combinatória nunca se impôs e o normal era e é não pronunciar o e átono: [ondéquêl(ch)tá]. E nestas variantes surgiu então, naturalmente, uma ambiguidade que não podia continuar, porque tinha não só uma taxa de ocorrência alta como ocorria em contextos onde era inaceitável: todos os contextos {três seguido de vogal} e {treze seguido de vogal}: [trezòmens] eram 3 homens ou 13 homens? Mas mais (ou até principalmente!...): mesmo em contextos sem uma vogal depois do numeral, a semelhança fonética dos dois números é tão grande que algum ruído (em sentido lato) na comunicação pode facilmente criar desentendimentos… significativos. Algumas variantes da língua resolveram o problema diferenciando os dois numerais de uma forma mais eficaz: passando treze a [treuze], estava o problema resolvido!
Lembro-me de que o meu pai (que, no escritório onde trabalhava, lidava com facturas e recibos e passava a vida a falar ao telefone com outros empregados de escritório de outras firmas, que também lidavam com facturas e recibos) usava, como penso que era procedimento padrão na época, o truque de pronunciar [trrês], com r múltiplo, o número três, para evitar as confusões. Era outra estratégia possível para dissociar os dois vocábulos, mas era uma estratégia criada por convenção e que, como tal, tinha poucas possibilidades de vingar – ao contrário do [treuze], que foi criado pela própria língua, essa criatura viva com um invejável sentido de adaptação a novas condições. Há muito que não ouço ninguém dizer [trrês], acho que saiu completamente de moda, mas o [treuze] continua de boa saúde. Podem criticá-lo, se quiserem, não vou barafustar; mas para quê aborrecer uma solução necessária, natural e eficaz?
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[1] Evito, sempre que possível, o alfabeto fonético na transcrião dos sons. Nem sempre é possível, porém, e tenho de recorrer ao símbolo [ə] para representar o “e mudo” de come, por exemplo.
[2] Digo assim para simplificar, perdoem-me a falta de rigor, já que é por uma boa causa que a abandono: tentar fazer-me entender por mais gente.

Importa-se de explicar?

Uma ideia que, apesar de muito difundida, não faz grande sentido para mim é a ideia de que precisamos de gostar de nós mesmos para gostar dos outros. Estou convencido, aliás, de que é por ela não fazer grande sentido que é repetida sem nenhuma explicação (e muito menos provas, claro está…): é sempre possível arranjar explicações engenhosas seja lá para que postulado for, por pouco lógico ou verificável que seja, mas mais engenhoso do que qualquer engenhosa explicação é o artifício retórico de apresentar esse postulado como sendo tão óbvio que não precisa de ser explicado...

Um Rider Haggard de 1933 na névoa de Bvumba

Num albergue de mochileiros em Bvumba, no Zimbábuè,
(bvumba quer dizer "névoa" em chona; e o tempo está assim mesmo, de névoa e morrinha),
enquanto as minhas filhas davam uma volta de pónei no picadeiro que lá há
(o que elas queriam mesmo era ter dado uma volta no parque de safari do Leopard Rock Hotel, onde se passeia a cavalo entre gnus, girafas e impalas, mas naquele dia não havia cavalos no parque de safari do Leopard Rock Hotel, não sei porquê…),
dei uma vista de olhos pela loja de bugigangas para turistas que o albergue também tem e onde, além das habituais estatuetas de pau-preto e aventais bordados, há livros que não são para vender, mas sim para trocar; e encontrei uma edição antiga de King Solomon’s Mines, já com a lombada um bocadinho a soltar-se, a precisar de uma reparaçãozita, coisa pouca, e de um bonito castanho rosado, de letras creio que garamond muito maiores que as dos romances actuais.

Pedi à senhora da loja que me vendesse o livro, mas ela insistiu que não podia, que era mesmo só para trocar e eu fui buscar ao carro um livro que tinha comigo de contos de Anton Tchekhov, que nem sequer tinha acabado de ler, e troquei os contos de Tchekov pela novela de Rider Haggard. Tchekhov é um grande escritor de contos, acho que há sobre isso um grande consenso entre os entendidos, e eu por acaso até gosto dos contos de Tchekhov, se querem que vos diga; mas aquilo de que gosto mesmo é de aventuras, o que é que querem? – Rider Haggard, pois, porque não? –, e gosto também muito de livros antigos.

[Na noite anterior, tinha tido um sonho estranho: sonhei que estava na cama onde estava de facto e que tinha acordado e que um ser invisível me prendia as mãos e o corpo e não me deixava mexer-me, e isso foi, como devem calcular, bastante assustador, até que acordei por fim e tudo continuou igual à minha volta, a única diferença era que me podia mexer: o fantasma que me prendia os movimentos só existia no sonho, claro está, porque não existem fantasmas na realidade.]

 

10 de abril de 2011

Falar bem


“Quando aqui chove, chove a sério. Quando morávamos no Alto Molócuè, só com a água que caía do telhado, chegámos a encher em vinte minutos um tanque de três mil litros que nós tínhamos. Só de uma das águas do telhado: a água escorria para umas calhas por baixo dos beirais e depois por um algeroz para o tanque. A casa tinha uns cento e tal metros quadrados, de maneira que está a ver.”
O amigo a quem quero explicar a violência das chuvadas em Moçambique diz que sim, que está a ver; mas, na realidade, não tem nenhuma possibilidade de me compreender, vejo eu agora. E não é por nunca ter visto chuvas como as do Alto Molócuè, que já umas quantas vezes as apanhou em Portugal da mesma intensidade. Com os números todos que dou, até parece que estou a fazer uma descrição rigorosa, mas é completamente impossível, a partir do que eu digo, fazer uma ideia clara da quantidade de chuva que eu quero referir.
Um princípio ético comum a várias religiões e filosofias é que se deve pensar bem, falar bem e agir bem. É um princípio tão sedutor como vago, se é que não é mesmo por ser vago que é sedutor. Se os princípios de falar bem e agir bem são independentes um do outro e cada um deles de falar bem, já falar bem não se consegue separar dos outros dois princípios – porque para falar bem é preciso pensar bem e porque falar bem é uma boa acção… A sério. E foi o que eu não fiz quando tentei explicar ao meu amigo a violência das chuvas no Alto Molócuè. Nem uma coisa nem outra… nem outra.

A arte do compositor e a arte do intérprete

[A verdade é esta, que confesso apenas porque sou um grande desenvergonhado: ponho aqui este texto sobretudo porque me aborrece não dar algum uso ao que tanto trabalho me deu a escrever. Agora, o texto é, em grande parte, um falhanço. Não só porque nele se reconhece o fracasso da hipótese que me levou a escrevê-lo, mas também porque, no que diz respeito à reflexão sobre música, não acredito que haja nele senão trivialidades. Mas enfim, aqui fica: uma banal lista de controlo das questões mais básicas a colocar-se ao reflectir organizadamente sobre música – feita por alguém que, amante de música que é, não tem nenhuma formação musical.]

Costumo dizer que um pianista ou um violinista é apenas como um sapateiro ou um marceneiro que não conceba ele próprio o que produz: pode executar com maior ou menor perfeição a obra que realiza, mas artista não é; artista é quem a criou. Mas digo isto à laia de provocação, porque tenho plena consciência de que é perfeitamente justo duvidar de que exista uma fronteira real entre criação e execução; e de que faz todo o sentido perguntarmo-nos se a execução não é sempre criação e até que ponto é legítimo considerar o executante apenas um técnico e não um criador de pleno direito. É fácil admitir a coexistência, numa peça musical, de vários criadores – ou de vários planos de criação, se se preferir. Quando é tocada uma peça para piano, por exemplo, há dois artistas, o compositor e o pianista, que produzem a obra (a sequência e/ou justaposição de sons reais que ouvimos); se se tratar de uma peça tocada por uma orquestra de 40 elementos, há muitos mais criadores da obra de arte concreta que ouvimos…
Agora, a provocação que refiro no início do texto não é gratuita, mas pretende antes dar conta de uma opinião: no caso de obras escritas, por muito que admita que cabe ao intérprete uma parte da criação, essa parte é tão pequena, comparada com a parte que cabe ao compositor, que não hesito em considerar o compositor o verdadeiro artista. Dito de outra maneira: admitindo embora que haja várias instâncias criativas de que resulta uma obra musical, há uma clara hierarquia de importância entre elas e a importância do compositor é muitíssimo maior do que a dos músicos que a interpretam[1].
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Em Musicophilia (London: Picador, 2008), Oliver Sacks conta a invulgar história do músico e musicólogo inglês Clive Wearing, a quem uma encefalite causou um tipo muito raro de amnésia que o impedia de recordar o passado, mesmo o passado muito recente, e de formar novas memórias. Clive Wearing lembra-se de muito pouco: da mulher, dos filhos – e da música. Continua a saber ler música e a saber tocá-la. Se se pensar que muitos dos conhecimentos gerais, como falar línguas, são retidos em casos de amnésia e que a interpretação de uma peça de música que se lê acontece apenas no presente, não parece haver nisto nada de extraordinário. Nas palavras de Sacks:
Pode ser que Clive, incapaz de recordar ou prever acontecimentos por causa da sua amnésia, seja capaz de cantar e tocar e dirigir música, porque recordar música não é de modo algum recordar, no sentido habitual. Recordar musica, ouvi-la ou tocá-la passa-se inteiramente no presente. (p. 228) Ouvir música não é um processo passivo mas sim intensamente activo, implicando um fluxo de inferências, hipóteses, expectativas e previsões. (…) Essa previsão (…) é possível porque se tem um conhecimento, em grande parte implícito, de “regras” musicais (como uma cadência deve resolver-se, por exemplo) e de convenções musicais específicas (a forma de uma sonata ou a repetição de um tema). Quando “nos lembramos” de uma melodia, ela toca na nossa mente; fica viva outra vez. (…) Não há um processo de chamar à memória, juntar e recategorizar, como quando se tenta reconstruir um evento ou uma cena do passado. Recordamos um tom de cada vez, e cada tom preenche completamente a nossa consciência, mas relaciona-se, ao mesmo tempo, com o todo. É semelhante a quando caminhamos, corremos ou nadamos – fazemo-lo passo a passo, braçada a braçada, mas cada passo ou cada braçada é parte integral do todo. De facto, se pensarmos em cada nota ou em cada passo de forma demasiado consciente, podemos perder o fio à acção, a melodia motriz. (pp. 226, 227)
Note-se como a passagem insiste no carácter automático da reprodução de algo profundamente enraizado. Oliver Sacks postula que «podem existir dois tipos de memória muito diferentes: uma memória consciente de acontecimentos (memória episódica) e uma memória inconsciente para procedimentos (procedures)» (p. 220) e que essa memória processual se mantém intacta na amnésia. Seria nessa memória que estariam armazenados os conhecimentos gerais descritos atrás que o amnésico consegue recuperar.
A observabilidade de um fenómeno não é condição essencial à sua discussão e nem sequer a recolha de dados tem de preceder forçosamente a especulação racional; mas todas as discussões, mesmo as aparentemente mais abstractas, se podem enriquecer com o observável, pensei eu. Quando encontrei a história de Clive no livro de Sacks pensei imediatamente que os factos descritos davam bons argumentos à ideia da grande subalternidade do papel criativo do intérprete relativamente ao compositor: um amnésico pode continuar a tocar bem, mas com certeza que não pode compor. Definir, além disso, a memória processual como mais primitiva e estabelecer uma relação fundamental entre essa memória e a arte do intérprete, como faz Sacks, reforça claramente a hierarquia dos papéis, se se partir do princípio, como ele parte, de que é essa a parte da memória que desempenha o principal papel no trabalho do intérprete:
A memória episódica ou explícita, sabemos nós, desenvolve-se relativamente tarde na infância e está dependente de um complexo sistema cerebral (…), o sistema que fica danificado em amnésicos graves e que está completamente inutilizado em Clive. A base da memória processual ou implícita é menos fácil de definir, mas envolve certamente partes maiores e mais primitivas do cérebro (…). A memória episódica depende da percepção de acontecimentos específicos e muitas vezes únicos e as recordações que uma pessoa tem desses acontecimentos, como a percepção original que deles se teve, não só são altamente individuais (coloridas pelos interesses dessa pessoa, pelas suas preocupações e pelos seus valores) mas também susceptíveis de serem alteradas ou recategorizadas de cada vez que são trazidas à memórias. Isto é fundamentalmente o contrário do que se passa com a memória processual, em que é importante que a recordação seja literal, exacta e reprodutível. Repetição e prática, tempo e sequência são aqui essenciais. (p. 222)
Sacks explica-nos que «o neurocientista Rodolfo Llinás usa a expressão “padrão fixo de acção” para essas memórias processuais». Escreve Llinás no seu livro I of the Vortex:
Quando um solista como [Jascha] Heifetz toca com uma orquestra sinfónica a acompanhá-lo, por convenção o concerto é tocado puramente de cor. Tocar assim implica que um padrão motor altamente específico seja armazenado algures e seja posteriormente disparado na altura em que sobe o pano. (Citado por Sacks, p. 223) 
Agora, a história desta reflexão é, afinal, a história de uma progressão optimista por um beco sem saída óbvia. Quando estava convencido de que a minha intuição tinha sido boa, dei-me subitamente conta de que, depois de bem analisadas as coisas, tudo é um pouco mais complexo do que parecia... O processo de interpretar uma peça não se pode reduzir a um armazenamento e reprodução de automatismos. Depende, num mesmo grau, da memória explícita e de escolhas conscientes. Para ser um verdadeiro executante, para ser capaz de acrescentar a sua arte à arte do compositor, a memória explícita de um intérprete desempenha, obviamente, um papel tão importante como a memória implícita, como o explica Llinás:
Sem a memória explícita intacta, Jascha Heifetz não se lembraria de um dia para o outro de que peça tinha anteriormente decidido trabalhar nem que tinha já trabalhado essa peça. Nem se lembraria do que tinha já feito no dia anterior nem, por análise da experiência, em que problemas específicos de execução deveria incidir o ensaio de hoje. De facto, nem sequer lhe viria à ideia que tinha de ensaiar; sem uma precisa direcção de outra pessoa, seria efectivamente incapaz de iniciar o processo de aprender qualquer peça nova, independentemente da sua considerável capacidade técnica. (Citado por Sacks, p. 223)
O facto de um amnésico como Wearing saber tocar peças musicais e ser incapaz de compor não é, como eu cheguei a pensar que fosse, argumento a favor da “superioridade” artística da composição relativamente à interpretação, porque Clive Wearing com amnésia não é apenas incapaz de compor, ele é também incapaz de ser um verdadeiro intérprete. Como o nota Deborah Wearing, a mulher de Clive, mesmo a aparente capacidade de improvisação e de personalização das peças tocadas parece ser, no caso de Clive Wearing, também uma repetição de algo interiorizado antes da doença (embora ela não queira chamar-lhe automatismos, que é termo com conotações negativas na crítica musical). Escreve ela numa carta a Sacks de 2008 (p. 230):
Concordo (…) que as execuções instrumentais de Clive não são fixas em tempo, fraseado, etc. Mas, como Clive é um bom músico, segue coerentemente as dinâmicas e os tempos – até as marcas metronómicas (sem recorrer a um metrónomo) – da pauta. Quando não há indicações metronómicas, escolhe normalmente o tempo que teria escolhido antes da doença – e provavelmente influenciado pelo que a memória de longo prazo guarda de uma peça ou de prática de tocar música de um determinado estilo ou época[2].
Agora, com um sorriso maroto: o facto de não poder utilizar a seu favor o argumento factual que queria utilizar não quer dizer por si só que a minha hipótese tenha sido invalidada, obviamente…
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Para concluir esta divagação, gostaria de propor que se considerem dois tipos de factores que contribuem para determinar a maior ou menor contribuição do executante na obra de arte final – na obra de arte em si e na obra de arte percebida:
O primeiro factor são as características objectivas das peças musicais escritas. Pode considerar-se que a quantidade de criatividade que intérprete pode dar à obra depende daquilo que se poderia chamar a sua plasticidade: o maior ou menor espaço deixado (ou proposto) pelo compositor para a individualidade da interpretação. É-me impossível definir com rigor este conceito, mas provavelmente nem todas as obras escritas se prestem da mesma forma a uma mesma amplitude de interpretações. Em princípio, quanto menos exacta for a escrita da obra (por exemplo, indicações do andamento em bpm são mais rigorosas do que as mais tradicionais indicações de andamento, que são mais vagas, ou do que a indicação do tempo total que a peça deve ter ou do que a total ausência destas indicações) e as instruções de expressão e dinâmica da execução, mais plástica é a obra. Um exemplo extremo de plasticidade é uma música escrita apenas com indicações vagas da forma última que a peça deverá ter, como um peça em que, em vez de se indicar ritmo e notas a tocar, se prescreva apenas que os músicos devem usar os seus instrumentos como instrumento de percussão[3]. Pode também considerar-se que a plasticidade não depende apenas da escrita e das indicações do compositor, mas também da eventual decisão do intérprete de seguir com mais ou menos exactidão o que o compositor escreveu e as suas indicações acessórias. Isto leva-nos à constatação interessante de que o intérprete tem a possibilidade de decidir o seu próprio espaço de criatividade numa determinada obra. E suscita uma pergunta de difícil resposta: até que grau de afastamento das intenções expressas do autor se pode considerar que a obra ainda é a obra por ele escrita?
Um outro factor de que depende a maior ou menor parte de criatividade do músico intérprete na obra musical é a educação musical do ouvinte, um factor que muita gente tenderá, portanto, a classificar como “subjectivo”. Quando mais uma pessoa sabe de música, mais se apercebe das diferenças entre diversas interpretações. Para uma pessoa sem educação musical, essas nuances interpretativas são muitas vezes imperceptíveis, embora isso não impeça o reconhecimento da peça. É certo que, para reconhecer peças de música escrita longas e complexas, o leigo precisa de as ouvir mais vezes do que a pessoa musicalmente educada. Mas estou em crer que lhe é sempre mais fácil conhecer uma peça (no sentido de armazenar informação suficiente para a reconhecer) do que conhecer uma interpretação. Evidentemente, isto não passa de uma impressão, mas é uma impressão que pode ser testada. A confirmar-se a minha suspeita, alvitro agora eu, não estaremos então diante de um observável que confirma (uma parte d)a subalternidade do papel do intérprete relativamente ao do compositor na construção da obra musical?
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[1] Se se tratar de música improvisada, porém, é evidente que o criador da música e o intérprete são uma e a mesma pessoa. É por falaciosa convenção apenas que no jazz se dá como único autor da peça o autor do tema a desenvolver. Por exemplo (agarro no primeiro disco de jazz que me vem à mão da estante dos meus CDs), no disco Sonny side up, de Dizzy Gillespie, Sonny Rollins e Sonny Stit, indica-se que o tema “After Hours” é da autoria de Avery Parrish, mas Avery Parrish é o autor de muito pouco do que se ouve, no disco, nos 12 minutos e 19 segundos designados como “After Hours”. Se de tratar de canção (a forma mais comum da chamada música popular) e se se definir a canção (é que se faz normalmente) como uma melodia com uma sílaba da letra correspondendo a cada nota dessa melodia, por um lado, não há dúvidas sobre quem considerar os verdadeiros criadores – os autores da música e da letra, obviamente –, mas há, por outro lado, um enorme espaço para criação nos arranjos e interpretação da cada versão da canção.
[2] Continuação da carta de Deborah Wearing a Oliver Sacks (pp. 230, 231):
As interpretações de Clive são automáticas? Não, reflectem o seu sentido de estilo de execução, o seu humor e uma exuberante alegria de viver em geral. Mas, como Clive é a mesma pessoa, pode bem reagir coerentemente a uma peça musical. Qualquer músico tem a sua interpretação do fraseado ou da “cor” de uma peça (quando não prescritos pelo compositor). Porém, onde se revela a amnésia de Clive é numa repetição de brincadeiras musicais semelhantes em passagens semelhantes – astúcias de improvisação. Qualquer músico pode, no acto de improvisação, recorrer a um repertório de possíveis fórmulas e é provável que apresente ideias semelhantes. Clive tem realmente algumas reacções fixas às mesmas peças musicais – numa cadência cheia de semicolcheias no Prelúdio de Bach que tocou para si, talvez se recorde que ele atacou a escala de uma maneira muito grosseira, tocando umas mãos-cheias de notas. Faz sempre isso e sempre pela mesma razão, de acordo com as suas prioridades na execução: dando-se conta de que é incapaz de escutar a escala à grande velocidade requerida, sacrifica o rigor num alvoroço excessivo para não perder o tempo. Para um maestro, o tempo é tudo. Também exagera no atabalhoamento das notas mal tocadas, de maneira que, não podendo ser certas, sejam pelo menos divertidas. 
Surge imediatamente a pergunta: E até que ponto se passa o mesmo com qualquer músico em plena posse de todas as suas faculdades? Uma questão interessante é a do grau de importância destes tipos de automatismos para o estilo, tanto de intérpretes como de compositores. A impressão que tenho é que estilo é algo em que estamos habituados a pensar como um produto, uma realização, se não sempre consciente pelo menos resultante de uma vontade, de um percurso dirigido…
[3] Sei que isto não é invenção minha e que existe de facto pelo menos uma peça assim, mas, por mais voltas que dê à cabeça – e a Google –, não consigo descobrir qual é… Alguém me pode ajudar?