25 de dezembro de 2011

Do topo verde da árvore, uma cantiga de Natal [Crónicas de Svendborg #10]

Peter Faber nasceu em Copenhaga a 7 de outubro de 1810 e morreu nesta mesma cidade a 25 de Abril de 1877. Foi diretor dos telégrafos, um dos primeiros fotógrafos da Dinamarca e poeta.

A primeira fotografia dinamarquesa, um daguerreótipo da Ulfeldts Plads, foi tirada por Peter Faber em 1840 (Wikimedia Commons)
Bem veem, para se ser poeta não é preciso ser-se mais alto, nem morder como quem beija, nem ter por elmo manhãs de oiro e de cetim, basta fazer versos – e podem perfeitamente ser versos despretensiosos, a falar da vida prática das pessoas normais, e serem até cantados em cantigas famosas. A cantiga mais famosa que Peter Faber escreveu é conhecida agora pelo primeiro verso, Højt fra træets grønne top, “Do topo verde da árvore”, e é uma canção que se canta em todas as consoadas sem exceção. É, aliás, uma cantiga tão importante que a casa onde Peter Faber a escreveu, no centro de Copenhaga, ostenta uma placa a anunciar precisamente isso, que foi ali que a cantiga foi escrita. Para não alongar demasiado este texto (ou por preguiça apenas, quem me conhecer decidirá, consoante a ideia que tenha de mim) traduzo apenas a primeira, a quarta, e a oitava e última estrofes da famosa canção, esperando não desvirtuar demasiado, pela omissão do resto, o seu conteúdo.
No topo verde da árvore / brilha o esplendor do Natal; / toca a tocar, tocador / que a dança começa agora! / Anda, dá-me a tua mão, / não mexas nas passas de uva – / primeiro, dança-se e canta-se, / só depois é que se come! // [...] Não descansa a Anna enquanto / as prendas não receber: / quatro varas de lã pura / para um casaco de inverno. / Que cara me sais, menina!... / Mas, como coses tão bem, / acabamos por poupar, / não é verdade, filhinha? // [...] Crianças, já estou cansado, / já não vos dou nada mais. / A mãe está ali na cozinha, / ela que vos sirva agora / que é para isso esta bolsa, / vejam que pesada está! / Tanto que dura o Natal, / e o dinheiro que ele custa!
A edição original de 1848 da canção tem o título “A árvore de Natal, canção infantil de P. Faber composta para pianoforte por E. Horneman”. O que eu acho interessante na canção é o seu espírito despudoradamente prático – alguns dirão até um bocado avarento...–, com esta insistência um pouco incomodativa no facto de a magia da quadra natalícia custar muito dinheiro. Uma verdade simples, que, ficamos então a saber, já o era em 1848.

Poul Reichhardt, "Højt fra træets grønne top", 1944

17 de dezembro de 2011

Conto de Natal

[Este texto é uma versão revista de uma passagem das minhas Crónicas do Alto Molócuè, umas cartas coletivas que escrevia aos amigos, quando morava na Alta Zambézia.]

A história passa-se no Alto Molócuè, em Moçambique, no ano de 1997. Estava combinado um jantar com uma malta lá da terra e a Karen queria fazer uma coisa típica dinamarquesa, com almôndegas e velas e tudo. Então, lembrou‑se que tinha ali uma caixa com uns enfeites de Natal, que uma cooperante dinamarquesa lhe tinha dado um ano antes, quando ela tinha chegado a Moçambique. A caixa tinha estado uns dois meses na sala de estar da guest‑house da organização para a qual a Karen trabalhava, em Quelimane, e depois ela tinha-a levado lá para casa e tinha-a posto no quarto que me servia de escritório, a um canto.

Agora vejam lá: quando abrimos a caixa, vimos que, além de bolinhas e coraçõezinhos brilhantes, estava lá também um envelope com 1508 dólares americanos, qualquer coisa como 1150 euros ao câmbio atual! De quem seria o dinheiro?

A Karen pegou no telefone de satélite que tínhamos para emergências (ainda não havia telefone no Alto Molócuè nessa altura) e telefonou para a Dinamarca, à rapariga que lhe tinha dado as decorações de Natal, para saber se lhe tinha desaparecido muito dinheiro. Mas não. Quando a Karen lhe contou a história, a rapariga explicou‑lhe que a caixa nem era dela. Tinha estado dois anos em casa dela, mas ela nem sequer a tinha aberto. Tinha-a recebido de um casal de dinamarqueses que tinha morado naquela casa antes dela, que, por sua vez, a tinha recebido de outro casal de dinamarqueses que tinha lá morado antes... Era impossível saber de quem era o dinheiro. De maneira que…

…um Natal cheio de caixas destas, ora aí está o que eu vos desejo!
*

De como as cantigas se podem entender ao contrário de como eram para ser entendidas – ou talvez não

Nas letras das canções portuguesas, predomina o lirismo e a língua padrão. Não são comuns as canções narrativas, que se encontram amiúde noutros países, e não se usam, no geral, os registos coloquiais e o calão, também ao contrário do que acontece noutras tradições que conheço. Houve, ainda assim, na canção humorística portuguesa, e sobretudo na canção de revista, algum uso do linguajar popular. É um estilo de cantigas que passou definitivamente à história, creio eu, como passaram à história os modismos usados nessas mesmas cantigas. Foi também recorrente na canção humorística o tema da traulitada – que, infelizmente, era também recorrente na vida de muita gente e que não sei até que ponto já terá também passado à história. E é precisamente de duas canções sobre porradaria e em linguagem pouco culta que vos quero aqui falar.

Uma canção que, na minha opinião, merece destaque dentro deste estilo e desta temática é o “Fado do Ganga”, um fado-canção com refrão que Estêvão Amarante cantou pela primeira vez em 1916, na revista O Novo Mundo*:
Meus amigos, esta vida, / p’ra quem lida / a moirejar cá na roça, / é uma grande assubida / que se leva de vencida / como quem puxa a carroça. / Quando a gente desanima / e a coisa vai a parar, / atão adeus ó vindima, / se não vai chicote acima, / semos uns home’s ao mar. / (…) No que respeita à sussistência, / a vocência / um inzemplo vou dar já: / quer a gente açúcar, pão, / bacalhau, arroz e grão, / dizem eles que não há. / Esta léria d’intiquetas / já não dá nem p’ò pitróleo! / Deixa-se a gente de tretas, / é sopapos e galhetas, / e acabou-se os manipólios! (…) Por isso eu digo, / ó meu amigo, / qu’este assistema / é inficaz: / é pruparar /p’a l’a pregar, / c’a mão no ar / e um pé atrás.
O refrão tem uma parte perfeitamente lamentável: “chego-me à besta e zás, / a traulitada inté fumega, / à companheira e pás, / vai dois borrachos para a sossega.” É claro, pode considerar-se que se trata apenas da denúncia realista de um facto da sociedade daquele tempo (que, não o esqueçamos, está infelizmente muito longe de ter passado à história). Mas o próprio facto de se usar a violência doméstica como situação humorística implica forçosamente que se espera de quem ouve a cantiga uma aceitação tal dessa realidade que não bloqueie o humor (já uma vez aqui falei disto).

A canção foi mais tarde gravada por Carlos Ramos e teve algum sucesso.



Não consigo descobrir quando Carlos Ramos gravou e fez reviver o “Fado do Ganga”, mas foi provavelmente nos anos 50, ou até 60, e pergunto-me a mim mesmo como foi entendido na época aquele documento da Primeira República, em que, a brincar, a brincar, se fazia uma apologia clara da insurreição individual ou até mesmo da violência revolucionária. Não é impossível que tenha sido interpretado como testemunho de uma revolta contra a situação “provocada pela  anarquia da Primeira República” que o Estado Novo teria vindo “resolver”. Não sei. A terceira parte do fado, porém, que falava da primeira guerra mundial, não faço ideia se por ter sido censurada ou se por outra razão qualquer, não aparece na versão de Carlos Ramos. E praticamente desapareceu. Vi-a escrita uma vez, era eu rapaz novo, e depois, por muito que a tivesse procurado muitas vezes, nunca a consegui encontrar em lado nenhum, até, que em janeiro deste ano, apareceu finalmente na Internet, no blogue Fado Cravo, de uma senhora chamada Fadista. Diz assim a parte da letra que Carlos Ramos não canta:
Na guerra dos alimões / co’as nações, / tem um exemplo de estalo, / pois, no fim desta embrulhada, / o que der mais traulitada / é que há de cantar de galo. / E quando chegar o dia / em que a gente for p’rà guerra, / então, adeus ó Turquia/, a Alimanha mais a Austria / lá vão de ventas à terra. // Vai-se a Verdun e pum, / arma-se um grande trinta e um; / vai-se a Berlim e pim, / há banzanada até ao fim.
Beatriz Costa cantou em 1936, na revista Arre Burro, um curioso fado que tem a mesma nobre temática da traulitada, banzanada, chinfalhada e trolha, se se pode dizer assim, e que, à primeira vista, parece ser também uma música de propaganda da “paz salazarista”, mas que talvez não o seja de facto, não sei… O “Polícia 17”** refere o tempo anterior ao Estado Novo como um tempo de pancadaria, pancadaria essa que, segundo o fado, se perpetuava nos países que não tinham tido a sorte de ter um pacificador tão eficaz como o nosso. Depois de uma introdução declamada (em que Beatriz Costa incarna um polícia “de outros tempos” que diz que na República anterior a 1926 andava tudo à pera e a levar cachaporrada da polícia), a letra da cantiga propriamente dita explica que
desde a Abissínia ao Japão / aquilo hoje é pão, / só há trinta e um
e que o trinta e um
chegou à Rússia e à China / em Espanha domina / e chega a Irún (…) Vai-se a Pequim, / trinta e um, há chinfrim, / vai-se a Ceilão / trinta e um, revolução, / vai-se a Nanquim, / trinta e um, há motim, / vai-se a Aragão, trinta e um, cachação. / O trinta e um / hoje em dia é comum, / é tudo a dar, a cascar, a arrear! / Ai, Portugal, é que é só conversar, / falazar, falazar…
Sendo falazar uma palavra tão incomum, o ouvinte desprevenido ouve imediatamente «Salazar, Salazar», e era provavelmente isso que os autores queriam que se ouvisse. Era provavelmente essa a moral da cantiga: que em Portugal não havia trolha, só conversa, graças ao Salazar, Salazar.

Ainda assim, sempre pensei eu, que já conheci a canção fora do seu período histórico, a letra pode facilmente interpretar-se (independentemente da intenção dos autores) como sendo muito irónica e ouvir-se o fado como uma crítica à censura: a única conversa que se podia ter em Portugal era a conversa de chacha***. Que vos parece?


_______________

* O “Fado do ganga” é da autoria de João Bastos, Ernesto Rodrigues e Félix Bermudes. Foi gravada em Nova Iorque, em 1919, uma versão deste fado por António Gomes.
** Às vezes também referido como “Fado do 17” ou “Fado do 31”, música de Fernando de Carvalho e letra de Alberto Barbosa, José Galhardo et al.
*** No texto “L’humour como vengeance”, Fernanda Menéndez realça o contraste entre Falazar = falar demais e Salazar = proibição de falar. («L’Humour comme Vengeance» in Marillaud, Pierre et Gauthier, R. La vengeance et ses discours (Actes du XXVIème Colloque d’Albi), CALS /CPST – Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 2006, pp. 197-206.

12 de dezembro de 2011

Amores fatais (incluindo o de Elvira Madigan e Sixten Sparre [Crónicas de Svendborg #9])

Quando Matteo Bandello, lá por meados do séc. XVI, contou pela primeira vez a história de Romeu e Julieta, não podia imaginar a fortuna que a história viria a ter, sobretudo depois de ter passado pela pena mágica de William Shakespeare, meio século depois; não podia saber que, pelo menos no chamado mundo ocidental, a história dos seus jovens amantes se tornaria o maior mito do amor – o que, se calhar, quer dizer (é o que defendem alguns) que o amor é tendencialmente assim, trágico, suicida, impossível…

Seja como for, o próprio dos mitos é serem exagerados para serem exemplares, de maneira que, na vida real, é raríssimo as coisas tomarem as proporções extremas que nos mitos têm. No entanto, por muito que raro, pode acontecer. Conheço um caso verdadeiro que é uma versão vivida da história de Romeu e Julieta. Ou quase. Eu conto-vos como as coisas se passaram, para julgarem vocês mesmos de semelhanças e diferenças:


Quando se conheceram, algures entre Alcântara, de onde ela era, e a Tapada da Ajuda, de onde era ele, a Verónica tinha de 16 para 17 anos e o Rodrigo 18 acabados de fazer. A Verónica tinha uma família normal, com pai, mãe e uma irmã dois anos mais nova que ela. O Rodrigo era órfão de pais e vivia, desde os 8 anos, com um avô viúvo. A Verónica e o Rodrigo eram adolescentes vulgares da classe média e tinham os dois, até se conhecerem, uma existência relativamente despreocupada. Agora, de repente, deram por si mais apaixonados do que aconselharia o bom senso, a vida prática. Para saberem o que eles sentiam, lembrem se do que sentiram nas alturas da vossa vida em que a paixão vos fez sentir que corriam perigo, pensem nas alturas em que a paixão vos inspirou o mesmo respeito que uma trovoada grande mesmo por cima de vocês, relâmpago e trovão coincidentes. Se nunca tiverem tido essa experiência, então paciência, não podem saber o que sentiam a Verónica e o Rodrigo.

Deixaram o mais possível de fazer fosse lá o que fosse que os impedisse de estar juntos: deixaram de ir à escola, de estudar, de chegar a horas a casa. No caso da Verónica, porque era menina e tinha a tal família normal, o amor deu bronca. Uma bronca que se tornou insustentável, com as negativas e as faltas do primeiro período: o pai normal que ela tinha proibiu-a, como era normal num pai assim, de ver o Rodrigo. A Verónica, muito normalmente também, não cumpriu:

“Temos de conversar muito bem os dois. As coisas não podem continuar assim. Temos de tomar grandes decisões, temos de deixar claro o que queremos um do outro e da nossa vida.”

As conclusões da longa conversa que tiveram uma tarde no quarto do Rodrigo, depois de fazerem amor, foram as que, cada um por seu lado, comunicaram com firmeza, ela à sua família normal, ele ao avô:

“Tomámos uma decisão e não há nada que nos possa fazer voltar atrás: vamos casar-nos e vamos viver juntos.”

O pai e a mãe da Verónica não deram consentimento para a filha menor se casar. As cenas sucederam-se entre o pai da Verónica e a filha, e também entre o pai da Verónica e o Rodrigo, mas eram cenas que impressionavam pouco aquela Alcântara tão habituada a cenas. E, por mais que a vigilância da família da Verónica aumentasse, continuavam a arranjar maneira de passar um no outro, se se pode dizer assim, longas tardes de amor.

O quarto do Rodrigo era num primeiro andar de uma casa de dois pisos que o avô tinha herdado do bisavô e que este tinha já herdado do tetravô. A mobília e a pintura do quarto eram antigas, já escamadas, e davam ao quarto um ar triste, pesado, tal e qual como se ia tornando, cada vez mais, o amor que lá viviam. Sentiam-se velhos com aquela idade. O quarto tinha uma porta para uma varanda pequena, que dava para um jardim muito bonito, com tamareiras e vários tipos de flores, mas nunca iam à varanda para não serem vistos e para não arranjarem, dessa maneira, mais problemas que os que já tinham, e então sentiam que a vida deles era assim, precisamente, com uma porta que dava para um jardim, mas que não se podia abrir. E um dia decidiram que era melhor matarem-se que continuar a viver assim.

Há muito tempo, antes de a Igreja ter imposto a sua condenação oficial do suicídio, que acabou por ter letra de lei em vários países, não era preciso ir ao longínquo Japão para ver o gesto da autoaniquilação encarado como sendo de honra e de coragem. Quando Zénon Ligre, personagem de um famoso romance de Margarida Yourcenar, chegou à conclusão, ao cabo da sua mística busca, que a única maneira de partilhar de alguma forma o poder divino era decidir, pelo menos, o fim da vida, já que no resto não tinha podido mandar, estava apenas a chegar uma conclusão a que Séneca tinha já chegado antes dele: o suicídio pode ser o último ato de liberdade do ser humano.

Imaginem como se deve ter sentido o avô do Rodrigo quando entrou no quarto dele e deu com o neto e a Verónica nus na cama, um ao lado do outro, de barriga para o ar, pernas e braços ligeiramente abertos e o rosto virado para cima, olhos fechados, ambos com o peito coberto de sangue, que lhes vinha de dois buracos grandes, abertos a facalhão de cozinha, à altura do coração. O Rodrigo tinha a faca espetada no peito, mas ainda estava vivo. A Verónica estava já fria.

O Rodrigo sobreviveu – a faca não lhe tinha atingido o coração. Mal lhe foi dada alta, foi julgado pelo assassinato da Verónica.

“Assassinato! Eles são doidos! Porque é que falam de assassinato?”

Foi, evidentemente, considerado culpado e passou cinco anos na prisão. Só o conheci depois disso. Era um rapaz afável e não se lhe notavam, no trato quotidiano, marcas nenhumas do drama por que tinha passado. Mas devia tê-las, porque não vejo que se possa passar por uma coisa assim sem ficar marcado na alma por cicatrizes gémeas das que a faca lhe deixou no peito.

***

Uma das atrações da ilha de Tåsinge, onde vivemos, é ter sido o cenário de uma famosa história de amor fatal. Esta não a conto eu, faço apenas uma adaptação resumida, da entrada Elvira Madigan da Wikipédia em dinamarquês:

Elvira Madigan era o nome artístico de Hedvig Antoinette Isabella Eleonore Jensen, nascida em 1867 em Flensburg, na Alemanha. A mãe de Elvira, Eleanora, era finlandesa e o pai, Frederik, dinamarquês. Conheceram-se no Cirque du Nord, onde ambos trabalhavam, ela como funâmbula e ele como acrobata. Frederik morreu quando Elvira tinha dois anos. Eleanor trabalhava nessa altura no circo François Loissset onde conheceu o americano John Madigan, com quem começou a viver. John era domador de cavalos e ensinou Elvira a montar. Elvira fez a sua estreia no circo aos cinco anos de idade.

Em 1879, John e Eleanora fundaram o seu próprio circo, o pequeno Circo Madigan, onde Elvira e uma meia irmã atuavam como "irmãs Elvira e Gisella Madigan", ambas dançando na corda bamba. O circo fez uma turnê na Escandinávia e, em 1886, deu um espetáculo no Tivoli, em Copenhaga, para o rei Christian IX, que premiou com uma cruz de ouro cada artista. O circo teve um grande sucesso com as suas duas bailarinas funâmbulas e deu espetáculos em várias cidades europeias: Paris, Londres, Berlim, Bruxelas, Amesterdão e até Odessa.

Em 1888, o circo chegou a Kristianstad, na Escânia, Sul da Suécia, onde Sixten Sparre, nobre sueco e tenente do Regimento de Dragões da Escânia,  assistiu ao espetáculo. Ficou imediatamente tão fascinado com a jovem Elvira que voltou quase todas as noites, e outra vez no verão seguinte, quando o circo estava em Ljungbyhed. Elvira e Sixten começaram uma relação, que tiveram de manter secreta: Sixten era casado e tinha dois filhos.

Continuaram em contacto por carta até 22 de junho de 1889, quando o circo chegou a Sundsvall, no Norte da Suécia. Elvira tinha à sua espera uma carta de Sixten em que ele lhe dizia que se tinha divorciado e que esperava por ela na estação de Bollnäs. Elvira empenhou as joias e fugiu. Sixten também tinha desertado do regimento. Foram para Estocolmo, donde seguiram, de comboio, para Copenhaga e depois para Svendborg. Alojaram-se aí num hotel, apresentando-se como um casal em lua de mel.

A 15 de julho de 1889, chegou a Svendborg o Circo Bergman. Com medo que os reconhecessem, Elvira e Sixten foram para Troense, um aldeia na ilha de Tåsinge, onde ficaram numa pensão. Entretanto, acabou-se-lhes o dinheiro. Sixten enviou um telegrama à família a pedir mais dinheiro, mas a família não acedeu ao pedido. A 20 de julho, Elvira e Sixten disseram que iam dar uma volta pelo bosque e levaram consigo uma cesta de piquenique. Em Nørreskoven, no meio da floresta, Sixten matou Elvira a tiro, matando-se a si próprio a seguir.

O jornal Øresundsposten de 25 de julho de 1889 descreveu desta forma os últimos momentos do casal:
Depois d[e saírem da pensão], só foram vistos em vida num casa de Nørreskov, onde pediram um copo de água. Daí, continuaram por um terreno pantanoso, até chegarem a uma clareira onde merendaram sob as faias. O cesto da comida estava vazio. Estavam deitados numa manta e tinham com eles um guarda-chuva e um guarda-sol. Sixten estava à esquerda de Elvira e o tiro tinha-lhe atingido a têmpora direita. Elvira tinha sido atingida por um tiro do mesmo revólver na têmpora esquerda. Era óbvio que Sixten tinha disparado sobre ela e depois sobre si mesmo, porque ela tinha os braços cruzados sobre o peito e ele estava deitado de braços estendidos ao lado dela, com a arma. Tinham ambos uma expressão bastante calma no rosto.
O casal está sepultado no cemitério de Landet.

Uma maneira de descrever com bastante rigor os sentimentos de Verónica e Rodrigo, e Elvira e Sixten é esta que usa o grupo de teatro Baggårdteatret, de Svenbdborg, na apresentação em video da sua peça Elvira Madigan.



A história de Elvira Madigan e Sixten Sparre não é, pelos vistos, conhecida apenas na Escandinávia: descobri na Wikipedia que o grupo britânico Mr. Fox a pôs em rima e lhe deu uma melodia.

Mr. Fox, “Elvira Madigan”, 1971


Elvira was a circus girl who walked the tightrope bravely.
She travelled through Europe, and she knew what men were for.
He was in the cavalry, wore braid upon his tunic;
A handsome bearded horseman, who had never been to war.

CHORUS
You would say, if you met them, they were golden eyed children,
For the one thing they wanted they gave up health and fame.
God help Elvira, and God help her lover,
And God help anyone who tries to do the same.

He left his wife and children in the regiment behind him,
Stripped the braid from his tunic, tossed his buttons on the ground.
She left the roaring crowds and the lights of the circus
To go with a deserter and run from town to town.

And many's the time they thought they'd found their safety,
A room to love and shelter from the wind and the rain.
But a knock on the door, a face at the window,
And many's the time they were on the move again.

CHORUS

She sold her last possessions and bought a loaf and butter.
He robbed a henhouse, and they left once more to roam.
In the middle of a meadow they both sat down to picnic,
When he touched Elvira she was cold as a stone.

Elvira knew that the pistol was hidden in the basket.
She whispered to her lover, “Make it soon, make it soon,”
Elvira chased the butterfly and caught it in her fingers,
She fell from the tightrope and the audience went home.

CHORUS

7 de dezembro de 2011

Um bocadinho de publicidade

[Isto é um re-post sem querer. Corrigi umas coisas num post antigo e ei-lo que me aparece aqui de repente. Bom, já que aqui está, pois que fique...]

Deixo-vos aqui as primeiras 1500 palavras do primeiro conto do meu livro de contos faz de conta que histórias, a ver se acham alguma graça e ficam com vontade de ler mais. Se não, comprem na mesma...
Lindegaard, Vítor, faz de conta que histórias. Lisboa: Campo da Comunicação, 2010. ISBN: 978-972-8610-94-4

“Silêncio” (excerto)
Deus disse: «Façamos o homem à nossa imagem, segundo a nossa semelhança e que ele domine os peixes do mar, as aves do céu, os animais, toda a terra e todos os pequenos animais que se movem sobre a terra!»
Deus criou o homem à sua imagem, à imagem de Deus o criou; macho e fêmea o criou.
Estes versículos 26 e 27 do livro da Génese, que a tradição atribui a Moisés, tratam um mistério tão fundamental que não podem senão abrir-se generosamente a qualquer proposta de interpretação. Eis a de Venmani Tirunal Patire, o protagonista da curiosa história que vos quero dar a conhecer:
Tudo o que é exclusivamente humano foi directamente dado aos homens por Deus, ao contrário daquilo que os homens compartilham com outras criaturas, que resulta de uma evolução do mundo natural (a que Deus só não é completamente alheio porque foi Ele também que criou esse mundo natural e pôs em marcha essa evolução, mas sem que tivesse nem para as coisas da natureza nem para o desfilar dos tempos nenhum desígnio específico…). É isso que quer dizer sermos à semelhança de Deus. Misturem-se as feições de todos os humanos, existidos já ou que venham ainda a ser, e obteremos o rosto de Deus; juntem-se os nomes de todos os homens pretéritos, presentes e futuros, e o nome radioso e impronunciável que resultar é o nome verdadeiro da divindade; adicionem-se todas as qualidades e anseios dos mortais e a soma será a imortal essência divina! E a quem me peça que explique o que quero com isto dizer, respondo da forma mais clara que sei: isto quer dizer, por exemplo, que Deus sabe construir vasos e fortificações, mas não compreende as línguas da serpente ou do leopardo.
Noutros tempos e noutros espaços, esta heresia teria sido ferozmente combatida tanto pela espada como pela pena, como o foram outras semelhantes, mas as notas em que Venmani Tirunal Patire dá conta das crenças de base da sua fé foram escritas em 1732, na ecuménica cidade de Trivandrum, onde não chegou nunca a fúria da Roma, e, muito provavelmente, nunca foram sequer dadas a conhecer a ninguém.
De Venmani Tirunal Patire, pouco se sabe, e nada com absoluta certeza. Tudo leva a crer que tenha sido cristão da antiga igreja de Malabar, diz a lenda que fundada pelo apóstolo Tomás, e que, na altura em que Venmani Tirunal Patire viveu, estava oficialmente unida com o rito sírio, embora as suas notas revelem uma completa dissidência relativamente aos dogmas dos cristãos do Sul da Índia. Sabemos, porque no-lo diz, que foi estudante de música, e isso leva-nos a concluir que deve ter estudado a tradição musical carnática, que, mesmo para um cristão, era, naquele tempo, a única música que se podia estudar na região. Terá também sido, como todas as pessoas cultas daquela época e daquele lugar, senhor de alguma fortuna pessoal, pelo menos se foi mandado construir por ele o mausoléu onde foram encontradas as notas que aqui refiro e que são tudo o que dele nos chegou. O estranho mausoléu, recentemente descoberto e escavado por arqueólogos ingleses, é completamente atípico na região. Não tem, aliás, parecenças com os mausoléus de nenhuma outra tradição: é constituído por três cúpulas de pedra, semiesféricas, concêntricas e muito estanques, que se sobrepõem e que, provavelmente, eram subterrâneas quando foram construídas. Os textos, escritos numa forma ligeiramente arcaica de malaialame, encontravam-se dentro de uma caixa bem selada de madeira dura, como se lhes tivesse sido destinada a sorte que realmente tiveram, a de virem a ser achados séculos mais tarde. Junto da caixa, um esqueleto com três séculos de um homem que se supõe ser o autor das notas, o próprio Venmani Tirunal Patire. São os próprios textos que, como verão, levam a essa suposição.
Ao contrário do que possa fazer-nos esperar a nota introdutória que transcrevi acima, o resto do texto de Venmani Tirunal Patire é mais narrativo do que ensaístico. E, também ao contrário do que acontece na primeira nota, ao pé da qual há a menção clara «cidade de Trivandrum, no ano de 1732», na segunda parte do texto, que parece ter sido escrita toda na mesma altura, não há qualquer referência à data da sua redacção. Quanto ao local em que foi escrito, o texto indicia, como verão, que terá sido o próprio mausoléu em que foi encontrado. E cumprida que é a minha função de apresentador, dou a palavra a Venmani Tirunal Patire:
"Quando me surgiu pela primeira vez a questão a cuja resposta havia de dedicar o resto dos meus dias – Qual é a música de Deus? –, antes de me preocupar em clarificar a questão que se me punha, enveredei pelo caminho mais óbvio para o estudante de música que eu era: embrenhar-me nas obras dos grandes músicos, as obras escritas com Deus na alma e no coração. Tinha já a certeza, que conservo, de ser a Música um dos atributos divinos que, como a Mente, a Palavra e a Sabedoria, Deus tinha directamente oferecido aos homens para eles serem à Sua imagem e semelhança. Toda a música é, então, em certa medida, de Deus, mas, pensava eu, devia haver uma música mais divina do que todas as outras, uma música mais próxima da sua origem celestial, e essa não podia ser senão a música dos grandes mestres. Vim a decidir, no entanto, ao fim de algum tempo de intenso estudo, que assim não era – por bela que fosse, essa música era demasiado humana, sentia eu, para ser a música de Deus.
Confesso que me senti algo desesperado: a música que eu conhecia, apesar de ser a melhor de todos os tempos, era uma imagem tão distorcida do atributo divino original que o seu conhecimento me era totalmente insatisfatório. Sentia que era preciso ir mais longe, mas não sabia como. Durante muitos anos não atinei com vislumbre que fosse de resposta à questão que me obcecava. Em vez de resposta, foram mais questões que se me vieram colocar. Eu procurava a música de Deus, mas o que queria eu dizer com «a música de Deus»? Música de Deus é a música, inacessível aos ouvidos dos mortais, que d’Ele emana, como, para alguns, d’Ele emana o excedente da sua superabundante grandeza?; ou música de Deus é a música por Ele inspirada aos homens, como, para outros, foi inspirada por Ele, em sonhos ou em fugazes materializações do Seu inconhecível Ser, a palavra dos livros sagrados?; ou a música de Deus é a música que, produto de esforçados anos de estudo e entrega dos mais sábios humanos, embora de humana origem, nos dê do Ser Divino a compreensão mais exacta que a criatura possa ter do seu criador? Não sabia e não sabia a quem perguntar. O meu mais querido amigo, única pessoa com quem eu partilhava a excitação e o fracasso da minha busca, aconselhava-me a desistir dessa tarefa que, dizia ele, não estava ao alcance de nenhum ser humano. Pensar que se podia aceder à música de Deus não era, só por si, uma blasfémia? Talvez, mas eu não era suficientemente forte nem para desistir nem para encontrar uma via plausível. Pensei, como alguns correm o mundo à procura do rio que lava todos os pecados ou da fonte cuja água serve de remédio para todas as doenças, percorrer os caminhos da terra à procura de outras músicas mais divinas, que talvez existissem para além das montanhas ou do outro lado dos mares. Mas no fundo de mim duvidava, sem saber bem porquê, que pudesse vir a encontrar, noutra parte do mundo, essa música que satisfizesse a minha ânsia de perfeição, e acabei, assim, por nunca empreender tal viagem.
Foi, no entanto, uma viagem que veio revelar-me o que hoje me parece tão óbvio que custa a perceber como demorei tanto tempo a descobri-lo. Um dia recebi em minha casa dois velhos conhecidos, meus conterrâneos, que acabavam de regressar de uma viagem de vários anos aos países do Norte. Entre as várias aventuras que me contaram, prendeu-me a atenção a descrição que me fizeram da travessia do Grande Deserto de Thar.
«O que é mais difícil de imaginar a quem não tenha atravessado nunca essas infindáveis extensões de areia, mais do que o calor sufocante do dia ou a fúria assassina das tempestades de areia», explicou-me um deles no tom grave de quem recorda um perigo mortal ou uma inexplicável traição, «é o silêncio de certas noites em certos lugares.»
«Um silêncio aterrador», confirmou o outro, «um silêncio tão completo que se ouve em pormenor os ruídos todos do nosso corpo – o coração a bater, o sangue a correr, o ar a descer-nos pela garganta, os alimentos a serem digeridos no estômago. Acho que é isso, precisamente, que assusta no silêncio, essa repentina consciência de nós…»
O silêncio, é claro! De repente, como numa revelação, percebi que, fosse qual fosse a interpretação dada à expressão música de Deus, essa música tinha de ser o silêncio! (...)"