O cheiro da música, o sabor da palavra "pop"

A música pop(ular), explicava-me um dia um amigo meu, diferencia-se de todas as outras formas de música por ser uma música feita sem nenhum projecto nem objectivo nem modelo suficientemente rígido para impedir que, em última análise, o critério último do autor seja mais do que “achar que soa bem”. Isto era para me explicar uma teoria de já não sei quem que ele andava a ler e que conseguia, assim, resolver airosamente, na opinião dele, a famosa questão da distinção entre música pop(ular) e música erudita; e talvez também entre música pop(ular) e música tradicional.

Não tenho a certeza de estar mais de acordo com esta do que com outras tentativas que conheço de distinção de “áreas musicais”, como, por exemplo, o clássico contraste entre música feita por pessoas com educação musical formal – académicos da música, digamos assim – e pessoas sem essa formação. O que me parece (e o que parece a muito mais gente, não há originalidade nenhuma no que aqui defendo…) é que tentar estabelecer essas fronteiras é um exercício um bocado vão, quanto mais não seja porque a zona cinzenta entre o que é facilmente classificável num dos dois compartimentos definidos por essa arrumação é demasiado grande para se poder ignorar como “excepcional”… E, no entanto, acabo, às vezes, por aceitar essas preconceituosas divisões sem sequer dar por isso. Por exemplo, na forma como arrumo os discos na estante. Os “clássicos” são sempre ordenados por autor, os “outros” sempre por intérprete… Enfim…

Mas onde eu queria chegar é que, num exercício de ginástica classificatória, podemos tentar fazer passar a distinção entre as grandes “áreas” musicais das características da música em si para a maneira como ela é percebida. Há-de haver, entre tanta gente que se obstina em criticar a impossibilidade de “objectivismo”e em insistir que os objectos não são mais do que os olhares sobre eles, quem se entusiasme com a ideia. Como em todas as ginásticas deste tipo, o primeiro passo é fácil: define-se música erudita como sendo “aquela que é percebida como sendo erudita”, música tradicional como sendo “aquela que é percebida como sendo música tradicional” e música pop(ular) como sendo “aquela que é percebida como sendo música pop(ular)”. Chegados aqui, deparamo-nos então com um problema maior, também típico deste género de ginásticas, que é o seguinte: E então? E chegados ao “E então?”, perguntam vossas mercês: “Ó Vitinha, ‘tás a reinar c’a malta ò quê?” Estou, mas estou a reinar a sério. Eu explico-me.

A ideia – que, como verão, é pouco menos que genial – veio-me de um comentário que um rapaz fez a um post que houve em tempos neste blogue em que eu propunha seis discos de rock que eu achava – e ainda acho – cheios de onda. O rapaz em questão dizia – provavelmente com toda a razão, aliás – que alguns daqueles discos que eu tinha proposto cheiravam a mofo. Espanta-me sempre ouvir a música referida nestes termos, apenas porque eu não penso nela dessa forma; mas, reflectindo agora sobre a questão, constato que é, de facto, normal referir assim (alguma) música: música actual versus música velha, música moderna versus música que já passou à história. A minha mulher, por exemplo, queixava-se há dez anos de que nós só tínhamos “música velha” e que era necessário “actualizarmo-nos” (e agora só gosta de ouvir as coisas que já ouvia, porque não gostou do que a “actualização” lhe deu a conhecer, mas isso é outra conversa…).

Ora eu, amante de música que sou, também gosto de ir sempre descobrindo coisas novas, mas importa-me pouco de quando é que elas são – podem ser do mês passado, de 1958 ou de há 700 anos, tanto me faz. Mas não é assim para muita gente e é só com a música pop(ular) que isto se passa: não acredito que o meu amigo dissesse de uma secular tarantela napolitana ou de música de Mahler o mesmo que do meu decrépito rock'n'roll, por muito que se trate, objectivamente, de música mais velha. É isso, precisamente, que justifica a palavra alguma entre parênteses no parágrafo anterior e é essa a ideia (quase) de génio para a construção da minha nova e revolucionária classificação: “Pop(ular) é a música que pode facilmente ser percebida como “ultrapassada” (ou “velha”, ou “cheirando a mofo”, acho que todos aqui nos entendemos independentemente da palavra exacta que usemos) já vinte ou vinte cinco anos após a sua criação”.

É claro, esta tipologia não nos resolve o problema da distinção entre música tradicional e erudita, porque nenhuma delas tem essa característica ao nível da sua recepção, mas, enfim, alguma coisa já avançámos. E com a vantagem de que, definida a música pop(ular) desta maneira, temos de graça, na sequência lógica dessa definição
i) a definição do/a ouvinte típico/a ou standard de música pop(ular) (que eu, pelos vistos, não sou): “aquele/a que percebe como “ultrapassada” a música que não considere nem clássica nem tradicional vinte ou vinte cinco anos após a sua criação”; e
ii) um quadro conceptual que bem pode extravasar da música e aplicar-se ao cinema, ao design, etc., numa palavra as todas as formas de cultura efectivamente pop(ulare)s.

Neste sentido, a literatura talvez seja, mesmo nas suas formas mais pop(ulare)s, um caso um pouco diferente… Mas haveria que experimentar – começar a perguntar às pessoas se percepcionam como sendo “velhos” livros pop(ulare)s escritos nos anos 70 e 80, por exemplo. É capaz, não sei… A pintura e a escultura, essas – mesmo a pintura e a esculturas ditas “pop art” –, de certeza que não são formas de expressão artísticas pop(ulare)s, porque ninguém diz de pinturas ou esculturas dos anos 70 que estão velhas…

Costuma dizer-se que a arte dura, a vida é que não, mas isso não se aplica com certeza à arte pop(ular), que é estranhamente perecível, mais ainda do que a vida…

Do tempo e da sua falta: o tamanho como elemento fundamental da obra de arte

Já em 1883 falava Théodore de Banville, no prefácio à sua obra La lanterne magique, da adequação do formato do conto curto à falta de tempo da vida moderna. Ora eu, que nunca fui muito de milenarismos catastrofistas, não acredito muito que tenha havido tempos com mais tempo que outros tempos, sobretudo para ler livros. Qualquer pessoa pode constatar, por exemplo, que muitos best-sellers de aeroporto são pelo menos tão volumosos como os mais volumosos romances do séc. XIX e não deixam, por isso, de ser à medida da, credo!, “falta de tempo” contemporânea – se não, não eram best-sellers de aeroporto… Seja lá como for, o facto de se lerem obras maiores ou menores não tem implicações directas na totalidade de tempo que se dedica à leitura.

Dito isto[1], acho que o tamanho é um elemento muito importante de qualquer texto ou conjunto de textos, uma componente fundamental de uma obra literária, algo que a define tanto como o período, o género, o grau de erudição, a originalidade do estilo ou a falta dela, etc. Ainda há pouco tempo, aliás, uma amiga mo confirmava: “Ah, eu gosto muito de romances muito grandes!” “Romances muito grandes” é um tipo de romances. Tanto que a outra amiga, a quem a primeira queria impingir o romance muito grande que tinha acabado de ler e de que tinha gostado muito, não quis sequer tentar lê-lo..., por ele ser tão grande! Porque esta, ao contrário da outra, não gostava nada de “romances muito grandes”. É mesmo assim: da mesma forma que há quem goste ou não de romances de aventuras ou policiais, da mesma forma que há quem goste ou não de poesia barroca ou simbolista, da mesma forma que há quem goste ou não de estilos narrativos muito minuciosos, muito ruralistas ou muito a puxar ao lírico, também há quem goste ou não goste de obras longas. E isto aplica-se tanto a leitores como a escritores – e às suas concepções estéticas. Há quem prefira escrever livros volumosos, e há quem, como Théodore de Banville, prefira os formatos curtos – mas não é necessário justificar essa opção com a adequação da forma do conto à “pressa da vida moderna”.

O caso da música pode ser, reconheço, um bocadinho diferente... Não tanto quando se trata de ouvir música em casa, porque aí podemos ouvir aos bocados qualquer obra (se bem que isso não seja aconselhável para todas as obras…), mas quando queremos ver ao vivo certos tipos de música … Bom, é verdade que normalmente, mesmo para ouvir música ao vivo, não é preciso mais tempo do que para ir a um cinema ou a um teatro, ou para ir beber um copo com os amigos… Um bocadinho mais se formos ver Os mestres cantores de Nuremberga, de Wagner (o quê? 3 horas e meia, 4 horas, uma coisa assim…), mas também não é coisa que se vá ver todos os dias… Mas compreendo muito bem quem se queixe de que “a vida moderna” já não permite a representação integral de nadagamas, as óperas populares do Sri Lanka, “devido à duração excessiva das peças (toda a noite, às vezes várias noites de seguida)”. É claro que “é um luxo a que o público já não se pode dar”, pelo que “agora já só representam excertos, muitas vezes sem encenação, nem decoração nem fatos” (Herman Vuylsteke, nas notas de Comédies et Opéras Populaires du Sri Lanka, Chant du Monde).

[1] Detestável galicismo (Ceci dit,...) ou detestável anglicismo (Having said that,...)? Ora, deixam lá o Dito isto em paz…

Nem o mal é um direito / nem o bem é um dever

Imaginem que era assim: que a vida tinha uma lógica, um sentido, e que a morte chegava sempre no momento certo, quando a vida tinha sido já cumprida e não havia mais a viver. A proposta está longe de ser nova. Muita gente viu já, em momentos de arrebatamento místico, uma harmonia nisto tudo – em que a maior parte de nós não consegue ver senão desordem. Lembro-me de uma nota de rodapé num livro bastante pateta que li na minha juventude, em que se fazia esta proposta muito menos pateta que o resto do livro: nirvana, que significa “ausência de sopro”, pode ser interpretado como morte, simplesmente, e o budismo bem pode ser, afinal, uma doutrina que afirma a perfeição da natureza, onde tudo acontece no momento certo. Uma canção bem bonita* diz a mesma coisa de uma forma talvez mais directa: “…até que a plenitude e a morte / coincidissem um dia /, o que aconteceria / de qualquer jeito…” .

No caso do poeta Alexandre O’Neill, parece-me que é verdade, que a plenitude e o fim coincidiram de facto. No caso do poeta Alexandre O’Neill, digo bem, que do homem nada sei. Vejam este poema do seu último livro, O princípio da utopia, o princípio da realidade seguidos de Ana Brites, balada tão ao gosto português & vários outros poemas (Lisboa: Moraes, 1986):

Muito desgosto te espreita
ao longo da tua vida,
mas a vara está direita:
tua missão foi cumprida.

E quando, por teus pecados,
te pesarem na balança,
tira-te dos teus cuidados:
tens pecados de criança.

Tens de pensar, meu rapaz,
duas vezes no teu curso.
A primeira, se és capaz,
será a segunda vez:
se foste capaz, meu urso!

E assim, à boa fé,
não te esqueças, meu otário:
é remar contra a maré
quando esperam o contrário.

Se na balança pesa igual
o que aos olhos dos mortais
passa por bem ou por mal,
muito bem ou muito mal
em tudo serão iguais.

Quero eu dizer cá na minha
que a pública virtude
só ilude quem ilude,
só no palco é a rainha.

Que o virtuoso a valer
não precisa de exibir
a virtude que tiver
no seu afã de existir.

E assim, o corpo da vara
direito sempre há-de ser.
Nem o mal é um direito
nem o bem é um dever.

Não sei se é o melhor poema do livro ou até se é um grande poema... Sei que é o penúltimo do livro, mas deve ser por engano. Devia ser o último, porque é a prova daquilo que eu dizia lá atrás sobre o poeta O’Neill… a poesia de O’Neill… ter chegado ao fim no momento certo. Não pensem que digo isto por se tratar de um poema de balanço da vida ou por descortinar entre as linhas a serenidade de quem a morte já não assusta. Não, não é isso, a minha ideia é outra: depois de escrever um poema assim, que mais se há-se escrever?
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* “Janelas Abertas nº 2”, de Caetano Veloso. Parece que a canção é inspirada em Castillo Interior o Las Moradas (1588), de Santa Teresa de Ávila...

Livros que não mudaram a minha vida

Fala-se muitas vezes de “livros que mudaram a nossa vida” e inclui-se nesse conjunto de livros novelas, contos e romances, recolhas de poemas e peças de teatro, mas, eu, vejam lá, tenho a ideia que as obras literárias não mudam a vida de ninguém. Ou, se mudam, é tão pouco que a mudança por elas causada é, quase sempre, irrelevante.

Que me digam que livros religiosos, filosóficos ou científicos mudam a vida das pessoas, eu aceito. O Corão ou o Manifesto do Partido Comunista ou A origem das espécies mudaram a vida de muitos seres humanos, os primeiros porque propõem códigos de conduta que foram – e são – adoptados por muita gente, e o último porque está na base de alterações na compreensão do mundo que, directa ou indirectamente, afectaram a tecnologia, o que, por sua vez, teve e continua a ter uma quantidade enorme de implicações práticas na vida de muitas pessoas (estou a pensar sobretudo na medicina). Agora O egípcio, as Obras completas de Alexandre O’Neill, a História universal da infâmia ou as Recordações da casa dos mortos, o que é que mudaram na vida de quem?

Pode argumentar-se, é certo, que vários romances tiveram um papel importante na formação de mentalidades. Mas é uma afirmação difícil de provar e, mesmo que admitamos que assim foi, é impossível concluir daí que algum deles tenha mudado alguma coisa na vida dos seus leitores individualmente. Também é verdade que há obras de que se diz que criaram modas. A ser verdade, a adesão do leitor a uma moda seria, sem dúvida, uma mudança na sua vida criada pelo livro. Mas qual é a extensão e a relevância deste fenómeno? O caso mais famoso é o de Die Leiden des jungen Werthers, mais conhecido como Werther apenas, de Johann Wolfgang von Goethe, de que se afirma que levou muitos jovens a vestirem-se “à Werther” por toda a Europa e que é responsável por uma onda de 2 000 suicídios imitando o do protagonista da obra. Se a mudança de indumentária é sem grande importância na vida de uma pessoa, já a morte é, com toda a certeza, a alteração mais radical que a existência de alguém pode sofrer. Evidentemente, é difícil saber até que ponto é que a leitura do livro é a causa directa da vaga de suicídios e até que ponto é que é a consciência desse “movimento” que está na sua origem. Mas muito bem – Werther mudou a vida de bastantes pessoas. Muito poucas, ainda assim, se compararmos com o número de vidas profundamente alteradas por obras não literárias como as que eu referi atrás, mas isso não importa – o livro mudou de facto a vida de alguns dos seus leitores. E, como ele, deve ter havido mais meia dúzia deles, mas são certamente muito poucos. Pela estrada fora, de Jack Kerouac é bem capaz de ter levado alguma malta à vagabundagem beatnick (se bem que, mais uma vez, não se possa saber com certeza se foi o livro em si ou o facto de ele ser o símbolo de um movimento…), mas Moby Dick nunca levou muita gente à pesca de baleias. A esmagadora maioria, a quase totalidade, das obras literárias não mudou em nada a vida de quem as leu – excepto, claro está, em ter feito essas pessoas empregarem na sua leitura tempo de vida que, doutra maneira, poderiam ter passado a fazer outra coisa qualquer…

P.S.: Acabo de me dar conta que há uma ressalva que tenho de fazer. De facto, a leitura de obras literárias muda a vida de um tipo de pessoas, aquelas de cujo ofício elas fazem parte: os escritores, que não escreveriam o que escrevem se não tivessem lido o que leram, ou seja, cuja actividade profissional é directamente determinada pelos livros que lêem (não completamente, mas numa medida não desprezível); e os professores e investigadores de literatura.

O fado: do ganga, perdão, da ganga ao terylene e ao 100% algodão

Perguntaram-me outro dia
se eu sabia o que era o fado.
E eu disse que sim, sabia,
mas ninguém fiqu’admirado
se a minha concepção
daquilo que o fado é
for contra a definição
de Aníbal Nazaré:

O fado não são almas vencidas, nem noites perdidas, nem sombras bizarras; nem cinza nem lume nem dor nem pecado. O fado é uma forma de música popular urbana, que se define por um número relativamente limitado de estruturas rítmicas, harmónicas e melódicas (em princípio, só há três fados, dizem alguns especialistas…). Há uma tradição de uso no fado de guitarra portuguesa e guitarra (e guitarra baixo, às vezes), mas já houve e continua a haver fados com muitos outros tipos de acompanhamento instrumental. Quanto à forma das letras, embora predomine, como em toda a canção popular portuguesa, a quadra em redondilha maior, também não há padrão fixo de versificação: há estrofes e versos de variados tamanhos. Nas últimas 6 décadas, há também uma predominância de certas inflexões vocais distintivas, principalmente nas intérpretes femininas, mas também isto não caracteriza todo o fado – quem conhecer um bocadinho a história do fado sabe bem que a vocalização das fadistas até aos anos 50 era muito diferente, e nada impede que o continue a ser, se a fadista quiser.

(Como as notas de rodapé entram mal no formato blogue, abro aqui um longo parênteses: É curioso notar que não são as estruturas musicais que fazem algumas pessoas reconhecer uma canção como sendo fado ou não, mas antes, precisamente, a maneira de cantar, por muito que a música em si não encaixe nas formas de base do fado. Quer dizer que, como todas as outras formas “fixas” da música popular, a forma fixa do fado não o é por aí além, e a fronteira do conceito depende dos conhecimentos e/ou preconceitos da pessoa que oiça o fado: para mim, é óbvio que a música dos Madredeus não é fado, mas é como fado que é apresentada e compreendida em certos círculos da chamada world music; para mim, é muito duvidoso que “Aquela janela virada para o mar” ou “Partir é morrer um pouco”, para referir exemplos conhecidos, sejam fados, mas há muito quem os considere assim; para mim, é óbvio que “Oiça lá ó senhor vinho” ou “Formiga bossa-nova”, da Amália (e vários outros temas dela) não são fado, embora ela os cante com os trejeitos do fado…, mas quando tento explicar por quê a alguém que tenha com o fado uma relação menos íntima, falho sempre…)

Escusado será dizer que, como todas as formas de música, popular ou não, o fado está em permanente mudança. E não sou eu, com certeza, que me vou pronunciar contra a evolução do fado. Não acho que a tradição tenha valor pelo simples facto de ser tradição e, embora haja coisas tradicionais que me agradam, não defendo nunca que as formas “mais puras” são superiores às “menos puras”. Até porque, bem vistas as coisas, formas puras não há; e defender a conservação inalterada de uma forma é condená-la à morte – tudo o que nós sabemos das coisas humanas e não humanas nos diz que só sobrevive o que evolui. Acho então muito bem que o fado se transforme. Posso gostar mais ou menos das formas que possam ir surgindo, mas isso é outra questão…

E então, depois de uma introdução assim tão assertiva, o que é que vai daqui sair? Bom, não julguem que vou aventurar-me nalguma dissertação de fôlego sobre a arte e preceito de escrever ou cantar o faduncho com jeito, até porque não tenho estaleca para tal. O propósito deste texto é muito mais modesto: quero só (só) dar conta de um fenómeno que tenho observado na evolução do fado: a sua liricização.

Não vou negar que a vertente lírica sempre foi muito importante no fado – talvez até a predominante. Mas coabitou durante muito tempo com várias outras que também tinham a sua importância. Sendo uma forma de música popular urbana, o fado partilha (ou partilhava…) as temáticas das outras formas de canção popular urbana que lhe estão culturalmente próximas. Em toda a canção, popular ou não, os textos líricos, principalmente de temática amorosa (e, dentro do tema do amor, o do sofrimento amoroso…), são predominantes, e o fado segue, naturalmente, essa tendência geral. Mas nem só de amor fala o fado. E nem só no falar de amor ele se aproxima de muitos outras forma de canção. Senão, vejamos:

Como muitos outros tipos de canção (vejam a java parisiense, por exemplo), o fado é bastante auto-referencial: muitos fados falam do fado, da sua “história”, incluindo os fadistas e guitarristas míticos, tentam definir o espírito fadista, descrevem o ambiente do fado e defendem, às vezes, o “verdadeiro” fado contra os “falsos fadistas”.

E outra temática fundamental do fado é, naturalmente, Lisboa. A cidade no seu todo ou partes específicas da capital. Também isto é pouco idissincrático: a canção de Roma fala de Roma, a de Amesterdão de Amesterdão, a de Copenhaga de Copenhaga. A canção urbana fala da urbe onde pertence. E como fala da urbe, fala dos seus lugares, da sua gente e das actividades desta gente. Talvez não haja a Tendinha, a igreja de Santo Estêvão, a Senhora do Monte, a Mariquinhas, a tia Macheta, o Malhoa, tipóias e esperas de gado nas canções urbanas de outras cidades, mas há sempre tabernas e prostíbulos e a descrição de personagens urbanas, umas só conhecidas nas canções que as cantam, outras famosas fora delas, com as suas biografias ou fatias apenas de vida.

Descrições e histórias: era aqui que eu queria chegar. Sempre houve também no fado essa vertente narrativa/descritiva que é, também ela, comum a toda a canção urbana ocidental. Ora o que se passa a partir dos anos 60 e se acentua com o chamado “novo fado” é aquilo a que eu chamaria um afunilamento lírico: a vertente narrativa/descritiva desaparece e o fado torna-se essencialmente lírico. É principalmente em Amália Rodrigues – e nas suas experiências de trazer para o fado outro tipo de poesia, nomeadamente de poetas consagrados – que está provavelmente a origem desta tendência. Pelo menos, é certo que é ela o principal modelo de todas as modernas fadistas, tanto em termos de estilo vocal como de canções a reinterpretar.

Os resultados deste monopólio das temáticas “sérias” e “poéticas” no fado são um mau e outro bom. O mau resultado é que, com o império do liricismo fadista, tipos importantes de fado estão a desaparecer: fados humorísticos, já não nos há; e nem a contar os trinta e uns em que a malta continua a meter-se; e nem sequer histórias simples da gente simples que continua a haver nos nossos bairros. O resultado bom é que, marketizado como sendo a forma essencial da música portuguesa e insistentemente associado à “intraduzível” saudade (que patetice!) e à alma nostálgica e marinheira do povo português (nunca conheci nenhum povo que se interessasse tão pouco por andar de barco…), o fado começou a ser bastante conhecido no estrangeiro – e a vender-se bem! Internacionalizou-se e, para se internacionalizar, provavelmente não podia continuar a falar de canjirões, rambóia, pampilhos, piaras e novilhos de tenta… É a vida…

A propósito, já ouviram uma húngara cantar o fado?

Foi na Travessa da Palha, que o meu amante, um canalha…

Joni Mitchell queixou-se, no discurso que fez quando foi nomeada para o Rock’n’Roll Hall of Fame, de que no princípio dos anos sessenta era extremamente difícil para uma mulher entrar no mundo da canção, nomeadamente arranjar um contrato com uma editora e gravar um disco.

Não sei se isto vos surpreende ou não, mas o facto é que as mulheres sempre foram uma minoria bastante minoritária no mundo da canção. Não vos posso dar números rigorosos, porque não os tenho, mas, nas poucas listas que tenho conseguido encontrar de autores e compositores de canções (normalmente do século XX – e com um peso grande dos primeiros 60 anos, é certo…), as mulheres são sempre à volta de 10%. É, aliás, também de 10% a taxa de feminilidade da minha discoteca, na música dita popular (incluindo rock, pop, soul, folk, etc., etc.) – e eu sou uma pessoa que me interesso por autoras compositoras.... Se, por exemplo, forem ao All Music Guide, e derem uma vista de olhos na lista dos 92 singers songwriters que eles consideram mais importantes (agora já sobretudo da segunda metade do séc. XX), só 16 são mulheres – sendo que várias delas são, de facto, só intérpretes ou principalmente intérpretes… Noutro dia, vi uma lista dessas que há dos “melhores álbuns de sempre”, só que esta feita a partir de uma compilação de dezenas de outras listas do mesmo tipo, e, em 100, há 2 (!) discos escritos por mulheres!

É claro que esta fraca representação das mulheres no mundo da canção não nos deve espantar, porque é apenas o reflexo natural da fraca representação das mulheres em todos os outros domínios da actividade artística – e em todas as outras actividades que trazem fama às pessoas… – e, muito especificamente, nas duas actividades que se juntam na canção: a escrita literária e a composição musical. Estou convencido, sem ter nenhuns dados concretos em que basear essa minha convicção, de que a percentagem de mulheres escritoras na totalidade de escritores é, ainda assim, mais elevada do que a percentagem de mulheres compositoras de canções na totalidade dos compositores de canções. Mas, por outro lado, a percentagem das mulheres compositoras de música deve ser ainda mais baixa. Dou-me conta, por exemplo, que na minha discoteca (que está muito longe de ser exemplar e que tampouco é extensa por aí além, mas mesmo assim…), não tenho uma única obra de música dita “erudita”, seja lá de que período for, escrita por uma mulher; e as de jazz contam-se pelos dedos de uma mão…

Agora: um dos resultados interessantes deste estado de coisas é que, desde as cantigas d’amigo à canção popular dos nossos dias, passando pelos lieder românticos e pela melodramática canção de massas do entre-guerras europeu, foram sempre os homens a pôr palavras na boca das mulheres que cantam. Quer a voz da canção diga

Ay Deus se sab’ora meu amigo / Com’ eu senheira en Vigo manho / (…) E vou namorada
ou

J’sais pas son nom, je n’ sais rien d’lui / Il m’a aimée toute la nuit, / Mon légionnaire ! / Et me laissant à mon destin, / Il est parti dans le matin / Plein de lumière ! / Il était minc’, il était beau, / Il sentait bon le sable chaud, / Mon légionnaire !
ou

Foi na Travessa da Palha / Que o meu amante, um canalha / Fez sangrar meu coração / Trazendo ao lado outra amante / Vinha a gingar, petulante / Em ar de provocação
ou

Perché, perché / La domenica mi lasci sempre sola / per andare a vedere la partita / di pallone? / Perché, perché / una volta non ci porti anche me?
ou

Comme un garçon / J’ai les cheveux longs / Comme un garçon / Je porte un blouson / Un médaillon / Un gros ceinturon / Comme un garçon / (…) Pourtant je ne suis qu’une fille / (…) Je ne suis qu'une petite fille / Perdue quand tu n’es plus là
etc., etc., etc., lembrem-se que, na maior parte das cantigas, as vozes femininas são… de homens.

Literatura quê? Ah, infantil…

Alguns dos chamados clássicos da literatura infantil não são de facto livros para crianças, independentemente da intenção com que foram escritos. Não é pelos temas nem pelas histórias, mas simplesmente porque a escrita é demasiado complicada – as crianças não compreendem os textos.

Afirma-se muitas vezes que ler ou ouvir ler livros é uma maneira de aumentar o vocabulário da criança… Nunca me foi dada nenhuma prova muito concreta da eficácia do método (vocês sabem de alguma?), nem sei exactamente porque se há-de dar prioriade a palavras e construções tipicamente literárias, quando há tantas outras que a criança precisa mais de aprender, mas enfim, deixo passar o postulado sem levantar muitas ondas, que aqui só se trata de música e palavras, e discutir uma questão dessa natureza seria aventura para outro blogue (“Ai, mas que tão focalizadinho qu’ele anda, valha-o Deus!”).... Se é de aprender que se trata, no entanto, o que qualquer professor sabe (ou qualquer pessoa com um mínimo de senso comum) é que pôr a fasquia um bocadinho acima do que o aluno já domina é procedimento normal para o fazer avançar, mas pô-la alta demais conduz forçosamente à desmotivação. E é precisamente o que acontece com alguns dos chamados clássicos da literatura infantil, que não são livros para crianças. Eu acho, sinceramente, que, se não se fala disso, é porque é tabu – quem se vai pôr a dizer de livros elogiados por toda a gente que percebe de literatura que não são os que se devem dar às crianças? São poucos os que se atrevem…

Eis um desses atrevimentos parece que a concordar com o que escrevi aí atrás: um comentário de uma raqueldutra a um elogio que o blogue M faz de um podcast de Luís Gaspar com uma leitura d’O romance da raposa de Aquilino Ribeiro (Lisboa: Bertrand Editora, muitas edições desde 1924): “talvez me livre do trauma que tenho desde tenra infância com o Romance da Raposa... tentei lê-lo vezes sem conta, apenas para descobrir que era facílimo adormecer sobre a primeira página... daí à ignorância de nunca ter lido mais nada do nosso grande escritor nem um passo foi, apenas uma volta na cama enquanto dormia...” E é o que me parece natural: contada daquela maneira (e só por isso), a história da “raposeta matreira, fagueira, lambisqueira” que tem um irmão que “saiu um azougue de finura” e que os pais tinham guardado com eles mais tempo “esperando que [lhes servisse] de arrimo para o fim dos dias”, mas a quem a mãe um dia tem de explicar que está na hora de se fazer à vida, porque “já [lhe] lá cantam dezoito meses nada ladros” não pode senão passar completamente ao lado de qualquer criança. Diz-se que Aquilino Ribeiro escreveu o livro para o filho e eu pergunto-me a mim mesmo que filho teria ele… Não tenho nada, quero deixar claro, contra a escrita de Aquilino. Pelo contrário, sou até daqueles que me deixo fascinar pelo fogo de artifício do estilo do mestre. As crianças, é que duvido muito que ele as cative…

Outro exemplo bom é The wind in the willows, de Kenneth Grahame (O vento nos salgueiros, em português). Mais um clássico infantil tão maravilhosamente bem escrito, que ninguém se atreve a dizer que não é um livro para crianças. Ou quase ninguém: Uma tal Ivy, num comentário de leitor num site duma livraria online, diz o que muitas outras pessoas devem já ter pensado (traduzo eu do inglês): “Tentei ler The Wind in the Willows várias vezes em criança, mas o vocabulário era sempre demasiado difícil para mim”. No mesmo site, mais adiante, diz uma tal Anu: “Custa-me a acreditar que ele tenha escrito isto para crianças, por muito que fale de texugos, lontras, toupeiras e ratos d’água. (…) o vocabulário e a estrutura das frases são complicados.” Mas tanto Ivy como Anu estão de acordo que é uma obra maravilhosa… para adultos – que foi precisamente o que eu achei quando o li. Também uma senhora chamada Lyn Dee é da mesma opinião (traduzo mais uma vez do inglês): “Aos oito anos, as minhas duas paixões eram a leitura e os animais, de maneira que fiquei muito contente quando me deram um exemplar de The Wind In The Willows de Kenneth Grahame. Comecei avidamente a ler a primeira página, à espera de ser imediatamente transportada a um maravilhoso mundo novo. Mas tal não aconteceu. Debati-me com o texto durante mais algumas páginas e, pela primeira vez na minha carreira de leitora, desisti. O livro era simplesmente demasiado difícil, demasiado chato. (...) Durante o resto da minha infância, às vezes ia buscar o livro à estante, estudava as belas ilustrações e tentava lê-lo – mas não conseguia entrar na história. O meu filho tinha o mesmo problema. Embora gostasse de ler todo o tipo de livros, não gostava de The Wind In The Willows”. (…)”

A filha de Lyn Dee, no entanto, já tinha uma percepção diferente do livro: “Uma noite, tinha ela quatro anos, pedi-lhe para escolher um livro novo para eu lhe ler antes de adormecer. (…) Ela deu-me logo para a mão o The Wind In The Willows do irmão. (…) Aconcheguei-a na cama e comecei a ler. Ao fim de algumas páginas, perguntei-lhe se estava a gostar da história; se percebia aquelas palavras todas tão compridas… “Não”, disse ela, com ar sonhador. “Mas são muito bonitas!” E tinha razão. De repente, também eu descobri a magia deste livro intemporal.”

Está muito bem, a abordagem da menina é tão válida como qualquer outra… Mas então, se o que conta é ser embalado pela voz da mãe ou do pai ao som de palavras que soam bem sem se fazer ideia do que significam, que se leiam antes às crianças sonetos de Camões ou peças de Shakespeare – e tanto faz que elas falem inglês como português…

(Disse-me uma vez uma conhecida minha dinamarquesa que sempre que ia a Inglaterra ia ver uma peça de Shakespeare. “Deves dominar bem o inglês”, disse-lhe eu. “Eu, por exemplo, acho que compreenderia muito pouco de uma peça de Shakespeare representada. Mesmo lendo, com mais tempo para decifrar as frases, custa-me a perceber.” “Eu também não compreendo a maior parte do que é dito”, explicou-me ela, “mas não importa. É como ir a um concerto, fico só a ouvir a música das palavras, que é tão bonita…”)

Música de intervenção e sátira musical: Housemartins, Chumbawamba e Irmãos Catita

Quando se diz “música de intervenção social”, costuma ser de canções que se fala. À primeira vista, pareceria mais correcto dizer “letras de intervenção social”, porque, nessas canções, é a letra que se pretende politicamente interveniente. Mas talvez não seja sem importância o papel da música das canções na sua capacidade de intervenção… Há quem prefira fazer canções contra o establishment com música que é, ela própria, contra o establishment musical, mas parecem muito limitadas as possibilidades de uma música assim vir a agir fora do círculo restrito dos que, à partida, estão já de acordo com as suas mensagens... Quer o/a compositor/a pretenda denunciar atitudes difundidas ou mentalidades, convencer os outros da justeza dos seus ideais, ou apenas provocar, desestabilizar bem-pensâncias, deve querer chegar ao maior número possível de pessoas que não têm as mesmas atitudes, a mesma mentalidade ou a mesma ideologia que ele/a – sem o que a intervenção da canção é nula. Assim sendo, o que parece fazer mais sentido é usar uma estética musical que se julgue atraente para o grupo “inimigo” ou para a “massa dos indiferentes”. Agora, não sei se foi por razões estratégicas que os Housemartins ou os Chumbawamba escolheram a estética musical que escolheram (provavelmente, foi mesmo por gosto), mas, se tivesse sido, teria sido uma opção inteligente – parece bem mais operante fazer chegar o apelo à mudança, à revolta ou à evolução vestida de melodias despreocupadas que colem ao ouvido. As questões que se levantam imediatamente, porém, são as seguintes: Alguém liga alguma coisa às letras da música pop? Alguém as ouve de facto? E, mesmo que admitamos que sim, alguém compreende uma mensagem de intervenção como sendo uma mensagem de intervenção – e a leva a sério –quando ela se apresenta com uma roupagem dessas?

De entre os milhares de fãs dos Housemartins, quantos se deram conta, de facto, de que se tratava de uma banda política radical, com um apelo constante à consciencialização e à insurreição das classes desfavorecidas? Bom, parece difícil que esses milhares de fãs não tivessem dado por isso, de tão directas que as letras são, algumas no limite do panfletário. Mas, se se aperceberam, quantos levaram isso a sério? Quantos levaram a sério o chavão “Take Jesus, take Marx, take Hope” na capa do primeiro disco da banda?

Outro caso interessante é o dos Chumbawamba. A música dos Chumbawamba pode não ser a música mais interessante do mundo, mas a relação entre a música da banda, a sua postura política e a sua carreira sempre me fascinaram: Uma banda punk anarquista, depois de gravar vários álbuns para pequenas editoras independentes e de participar num disco colectivo chamado Fuck EMI, aceitou assinar um contrato com a EMI, precisamente, e fez um disco pop, Tubthumper (1997), que chegou a tripla platina nos EUA. As liner notes explicavam a postura radical da banda e as intenções políticas das suas canções, mas, quem não as lesse, dificilmente se apercebia delas, porque as letras não eram directas como as dos Housemartins. No disco seguinte, W[hat]Y[ou]S[ee]I[s]W[hat]Y[ou]G[et] (2000), também para a EMI, os Chumbawamba tentaram já deixar claro que a sua música pop era uma sátira ao universo da música pop (colagens de temas curtos com excertos sonoros vários, referências a produtos comerciais, etc.), mas continuaram a ser parcialmente incompreendidos. O álbum já não vendeu o mesmo que o anterior, mas vendeu bem. É muito provável que muitos dos seus consumidores fossem também consumidores da música que eles criticavam e que era, afinal, difícil de distinguir da que faziam para a criticar.

(Quero notar, só de passagem, que me parece extremamente significativa a inclusão em WYSIWYG de uma versão da canção “New York Mining Disaster”, do primeiro álbum dos Bee Gees. Trata-se de uma canção que pode muito bem ser entendida como uma canção de intervenção política, mas que provavelmente nunca foi assim compreendida. Acho que é aquela melodia que rouba completamente à letra – sobre mineiros soterrados após um acidente! – o carácter grave que ela tem. Nem os Housemartins tratariam duma maneira mais ligeira um tema tão pesado…)

Talvez conscientes da contradição que se tinham tornado, os Chumbawamba voltaram a uma música de intervenção mais convencional e perderam, por isso, o interesse que tinham, se não como compositores e intérpretes, pelo menos como curioso paradoxo da pop. Presumo que a capacidade de intervenção da sua música, essa, não se tenha alterado por aí além…

Então e a que propósito é que aparecem aqui os Irmãos Catita? Também fazem música pop de intervenção, é? Não exactamente, mas têm algo em comum com os Chumbawamba no seu período da EMI: Alguém me sabe dizer se eles estão a gozar com canções foleiras ou se aquilo são mesmo canções pirosas exactamente como aquelas com que podemos imaginar que estão a gozar? Acho que nem o Manuel João Vieira é capaz de responder a essa pergunta…

Retalhos da obra de um mestre

Escrevi uma vez uma novela policial em que a personagem principal leva um estalo bem assente quando revela a uma amante que, numa gravação que fez da 7ª Sinfonia de Mahler, deitou fora o segundo movimento, porque não gosta dele. “Meu grande piolhoso” diz a mulher, “quem é que tu pensas que és para refazeres como te apetece as obras de Mahler, hem? Tu não achas, ó meu energúmeno, que se Mahler lá pôs o movimento na sinfonia é por que ele o queria lá?”

Bom, a verdade é que são poucas as pessoas, mesmo entre os responsáveis da elaboração da programação das salas de concertos ou da escolha das obras a editar em colecções da chamada música erudita, que têm uma atitude tão radical como a da fanática namorada do meu detective. O que não falta para aí, em discos e em espectáculos, são fragmentos de peças. Tenho cá em casa, em discos de editoras conceituadas, movimentos isolados de suites e sinfonias, aberturas e excertos de óperas. Nas edições de supermercado, então, é o pão nosso de cada dia…

Já na literatura é diferente. Não há livros com, por exemplo, um romance completo e, no fim, mais um capítulo de outro romance, pois não? Se calhar, também se podia pensar nisso… Eu, sinceramente, não tenho nada contra que se retalhem as obras de arte como se quiser, se se achar que isso faz sentido – e o autor não se importar... Aliás, eu também o faço… Ainda no outro dia: O Mestre e Margarita, de Mikhail Bulgakov (um romance que quem ainda não conhece deve começar a ler já amanhã) tem lá dentro uma novela sobre Pôncio Pilatos, uma obra contada pelo Diabo e escrita pelo Mestre do título, que está espalhada por quatro capítulos ao longo do livro. Ora, se não aconselho a ler o romance sem essa novela, já o contrário pode perfeitamente fazer-se, com bons resultados. Agarrei, tirei do livro os quatro capítulos e juntei-os num livro que agora só eu tenho – ou mais alguém que tenha tido a mesma ideia. Uma novela muito bem escrita e muito diferente d’A Relíquia de Eça de Queirós!...

Aliás, podia editar-se uma coisa assim: A Relíquia, de Eça de Queirós, seguida de Capítulos 2, 16, 25 e 26 de O Mestre e Margarita, de Mikhail Bulgakov. Como se podia editar, por exemplo, os prefácios de Charles Dickens ou de Aquilino Ribeiro, talvez até com diversas versões do prefácio a uma mesma obra, à maneira dos alternate takes que estão agora na moda nas reedições de clássicos do jazz e da música pop. E também excertos – ou “highlights”, se fosse numa edição baratucha – de Moby Dick ou de O Código Da Vinci. Bem vêem, para se ficar a saber que o primeiro é uma obra-prima, basta ler a primeira página; para se ficar a saber que o segundo é o que é, basta ler a primeira linha – logo a primeira linha está mal escrita…

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: ainda Borges e a Internet

Há gente, como Jaron Lanier, que considera a Wikipedia um perigo, mas eu sinceramente não vejo bem por quê (e não sou o único). Mas enfim, não cabe bem neste blogue a discussão do tema da ideologia e da estrutura de uma enciclopédia anónima e aberta à participação de todos (aqui fala-se só de música e escrita!) e nem sequer a discussão da qualidade da Wikipedia, sobre a qual também já muito foi escrito. Digo só, de passagem, que o que vejo na Wikipedia é muita tralha ao lado de muitos artigos bons; e também uma quantidade de temas tratados muito mais vasta do que em qualquer outra enciclopédia. E quero aqui fazer o louvor de um artigo que lá encontrei.

Não sei se conhecem o conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Jorge Luis Borges (Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 2005, entre muitas outras edições). Se não conhecem, aconselho-vos a que o leiam mal possam, porque é uma verdadeira obra-prima, na minha modesta opinião (para quem não tem problemas em ler castelhano, a versão original encontra-se online).

Ora, para mim, o artigo da Wikipedia em inglês sobre este conto é, precisamente, um exemplo de um bom artigo de enciclopédia sobre uma obra literária: um artigo completo sem ser demasiado especializado, um artigo que responde às questões que se colocam ao leitor comum após a leitura do conto, mas que constitui também um bom ponto de partida para estudos mais aprofundados da obra. Além disso, embora não me pareça que seja vocação específica de uma enciclopédia abrir o apetite para a leitura das obras que trata, também isso o artigo faz – porque isso acontece naturalmente num texto interessante sobre outro texto. Não fora o resumo da história (plot summary) – que é demasiado longo e detalhado, e que muitas vezes se afasta, ainda por cima, da simples descrição do enredo propriamente dito – e seria um artigo quase perfeito.

Já o artigo “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” da Wikipedia em castelhano (apesar de ser, em grande parte, uma versão fiel, mas mais pobre, do artigo em inglês…) tem justamente a vantagem de ter um verdadeiro resumen de la historia em vez do misto de paráfrase e análise que é o plot summary da página inglesa. E tem ainda um link para um artigo de Álvaro Llosa Sanz sobre a relação entre a enciclopédia ficcional de Tlön e a Wikipedia, precisamente, em que se afirma (traduzo eu): “Sem dúvida que o relato de Borges dá vida a uma enciclopédia com um modo de funcionamento muito parecido com o da Wikipedia, que hoje contém um artigo hipertextual sobre esse mesmo relato.”

Fiquei também a saber, por esse artigo de Llosa Sanz, que há mais gente a pensar, como eu, que a Internet não difere em nada das intermináveis bibliotecas e dos livros sem fim que Borges inventou…

Herbert Quain e April March: Borges como inspirador de 2 fracassos online

George Simmers afirma que o seu hipertexto “Histories”, publicado na revista digital Snakeskin web magazine, tem uma estrutura que lhe foi inspirada pela novela April March, de Herbert Quain, publicada em 1936. Simmers diz não ter conseguido obter nenhum exemplar da referida novela, pelo que se não inspira directamente na sua leitura, mas antes na descrição que dela faz Jorge Luis Borges no seu texto “Exame da obra de Herbert Quain”, de 1941. É difícil decidir aqui se Simmers acredita mesmo que Quain e a sua obra têm existência real ou se apenas pretende desenvolver a ficção de Jorge Luis Borges. Para quem não esteja a par da questão quainina (eu diria em inglês “acquainted with Quain”, que gracinha…), no entanto, é necessário explicar aqui que nunca houve nenhum Herbert Cain fora da obra de Jorge Luis Borges, como ele, aliás, deixa claro no seu prefácio a Ficciones (Madrid: Alianza Editorial, 2005):

Desvario laborioso e empobrecedor o de compor vastos livros; o de espraiar em quinhentas páginas uma ideia cuja perfeita exposição oral cabe em poucos minutos. Melhor procedimento é simular que esses livros já existem e oferecer um resumo, um comentário. Assim procedeu Carlyle em Sartor Resatus; e assim também Butler em The Fair Heaven; obras que têm a imperfeição de ser livros também não menos tautológicos do que os outros. Mais razoável, mais inepto, mais indolente, preferi a escrita de notas sobre livros imaginários. São estas “Tlön, Uqbar, Orbius Tertius”; e o “Exame da obra de Herbert Quain”.

No seu conto, Borges explica que April March, a obra de Quain que aqui nos interessa, começa com uma conversa numa estação de caminho de ferro; que os três capítulos subsequentes descrevem versões alternativas do que poderia ter precedido essa conversa; e que três outros grupos de três capítulo imaginam o que poderia ter ocorrido antes de cada um dos capítulos da segunda camada da narrativa. Acrescenta que a obra de Quain se ramifica em géneros diferentes e narrativas radicalmente diversas umas das outras, e que, das nove novelas que constituem a novela, “uma é de carácter simbólico; outra, sobrenatural; outra, policial; outra, psicológica; outra, comunista; outra, anticomunista, etc.”, e que a novela 9, que considera a melhor, é de natureza fantástica.

Simmers explica que diverge de Quain em vários aspectos da sua narrativa: escreve em verso e em “secções” mais curtas, que são, na realidade, estrofes de dez versos; as múltiplas narrativas que constituem “Histories” não se diversificam em diversos géneros e são antes coerentes entre elas; e o seu texto oferece ao leitor que, recuando no tempo, avança pela narrativa adentro apenas uma escolha binária em cada entroncamento da história, em vez da ramificação tripartida do recuo narrativo de Quain. O texto compõe-se, no total, de 64 histórias possíveis, diz ele. Ora estas notas de Simmers à sua obra merecem-me alguns comentários:

Não é verdade que o texto se componha de 64 histórias possíveis. O texto inclui antes 160 sequências narrativas diferentes. Como acontece com a maior parte dos autores, Simmers desconhece a obra que criou e que acabou, pelos vistos de fugir ao seu controlo. É interessante notar que as secções que constituem os três primeiros níveis da novela e uma secção do meio não se repetem, mas as restantes secções ocorrem em quantidades muito variáveis. A simetria não é para Simmers a obsessão que era para Quain!

“Histories” não é, ao contrário de April March e ao contrário do que pretendia Simmers ao escrevê-la, uma narrativa que se desdobra, às arrecuas, em várias narrativas. É isso sim, uma única narrativa apresentada em diversas versões, algumas das quais são amputadas de determinadas secções. Dizer que as “várias histórias” são “coerentes entre elas” é não querer admitir o óbvio – elas são sempre a mesma história, com mais ou menos informação sobre determinado período da vida da protagonista.

Quanto a cada secção do texto de Simmers se ir desdobrando em duas secções anteriores, em vez de se ramificar em três possíveis capítulos precedentes, como acontece em April March, é interessante constatar que foi o próprio Borges a incentivar esta estrtura: “Já publicada [a novela], Quain arrependeu-se da ordem ternária e predisse que os homens que o imitassem optariam pela binária e os demiurgos e os deuses pela infinita: infinitas histórias, infinitamente ramificadas”. A ordem ternária, no entanto, não foi completamente abandonada, pelo menos se pensarmos que (como poderão verificar se tiverem paciência para isso), o número de fins (princípios?) possíveis é apenas três.

É de notar, além disso, que a narrativa à rebours é perfeitamente desnecessária e, em última análise, empobrecedora. Dos hipotéticos relatos de Quain, diz-nos Borges que “quem os ler em ordem cronológica (…) perde o sabor peculiar do estranho livro”. E eu acrescento que é até bem provável que se passe o mesmo com todas as narrativas que são efectivamente concebidas da frente para trás. Veja-se o caso do filme Memento, de Christopher Nolan, que, nos tempos mais recentes, é uma das mais famosas histórias contadas do fim para o princípio: Memento perde não só a graça mas também a aparente coerência quando se o vê na “versão cronológica” que é um bónus escondido de uma edição limitada em DVD. No caso do relato de Simmers, provavelmente porque é uma história concebida cronologicamente e com a ordem das secções que a constituem invertida só posteriormente, só há a ganhar em lê-lo do fim para o princípio, ou seja desde os três meses de idade da protagonista até à sua morte na idade adulta.

Mas enfim, tudo isto seria sem a mínima importância, se “Histories” tivesse alguma graça. E não tem. Leia-se ele como se ler, o texto nunca deixa de ser, na minha opinião, profundamente desinteressante…

“Histories” não é o único texto na Internet baseado na hipotética obra de Quain. Em The as yet incomplete History of Nick Fowkes, encontrávamos, até Janeiro deste ano, o The Herbert Quain Project Online Story, esse claramente, um desenvolvimento consciente da ficção borgiana, às vezes com intenções humorísticas. Mas o projecto morreu, não restando dele mais do que a sua história. O Herbert Quain Project Online Story consistia em escrever uma história que se desenrolasse para trás, se ramificasse num número finito mas ilimitado de histórias, e fosse escrita por várias pessoas. De facto, a ideia era que qualquer pessoa podia colaborar nestas quainianas novelas. Para quem conheceu o site, não espanta que ele tenha morrido: o singular projecto nunca resultou em nada interessante; e o dono do site teve, valha-nos isso, o bom senso de fazer o que George Simmers também já deveria ter feito há algum tempo – dar cabo do projecto quainiano.

Bem tinha advertido Borges: Vale mais imaginar apenas textos destes do que escrevê-los de facto. Não posso senão concordar completamente com ele. Aliás, no que respeita a Herbert Quain, tem dado melhores resultados pegar na ficção que o conto de Borges inaugura e desenvolvê‑la, em vez de tentar dar corpo à fictícia obra do inexistente irlandês. Bem mais interessantes do que as duas obras “quainianas” que referi é o texto “Reexame da obra de Herbert Quain”, de Luiz Duarte d'Almeida, que encontrei também na Internet (aqui, quase ao fim da página).

Agora: podemos perguntar-nos a nós próprios por que é que April March foi uma fonte de inspiração mais prolífica do que outras obras fictícias do fictício Quain? A final de contas, a ideia que estrutura The God of the Labyrinth é, no mínimo, tão sedutora como a da história que se ramifica para trás: a ideia de que, depois de resolvido um enigma policial complexo, a frase final obriga o leitor a reconsiderar a sua interpretação dos factos descritos no livro e a procurar outra solução para o que, até esse momento, cria desvendado. A ideia de The secret mirror (uma peça de teatro em que o primeiro acto é em quase tudo igual ao segundo, mas em que neste segundo acto se revela que o primeiro é uma peça escrita por uma das personagens do segundo acto e baseada na sua vida real, isto é, no segundo acto da peça) não é menos apelativa para qualquer escritor em crise de enredos próprios. E a última obra de Quain, Statements, também é um bom desafio de levar à escrita uma ideia: a novela em que são subliminarmente insinuados vários argumentos de modo a que o leitor, sem saber que os leu entre as linhas do livro, creia tê-los inventado. Porque é que ninguém se propôs recriar estes (perdoem-me a cacofonia) cenários literários? Porque são mais difíceis de concretizar? Não me parece uma boa razão. Concretizar bem seja lá que ideia for tem sempre o mesmo grau de dificuldade; concretizá-la mal, como se fez nos dois primeiros casos referidos acima, é sempre igualmente fácil.

A manteca de Bernières

Eis um excerto de Señor Vivo and the Coca Lord de Louis de Bernières (traduzo eu do inglês original):

Os espanhóis que viajam pela América Latina têm às vezes dificuldades em comprar manteiga. Pedem ‘mantequilla’, e são olhados com surpresa. Quando explicam que é uma coisa para barrar no pão, o proprietário da loja diz «Ah, o que você quer é ‘manteca’», e o espanhol pensa que lhe estão a propor banha e diz «Não, não é isso que eu quero». A conversa continua e a confusão vai aumentando, até que o dono da loja mostra um bocado de manteiga e diz «Isto é manteca, é isto que a gente aqui barra no pão». O espanhol mira o produto com desconfiança; é uma coisa esbranquiçada e de facto mais parece banha do que manteiga, mas tem a textura e a consistência de manteiga. É de facto surpreendente. O espanhol compra a manteca e barra-a no pão, para experimentar, e chega à conclusão de que nem é uma coisa assim tão má, com um sabor entre a banha e a manteiga.

Ficamos então a saber que, além de não querer fazer o seu TPC, Bernières nem sequer aprendeu a dizer manteiga no tempo em viveu na Colômbia – é que, ainda por cima, ele viveu na Colômbia! De todos os países de língua oficial espanhola da América Latina, só na Argentina (e talvez também no Uruguai, não sei…) se chama manteca à manteiga. Em todos os outros países é mantequilla, tal e qual como em Espanha. Ora, como os argentinos até exportam manteiga para outros países sul-americanos, escrevem de facto mantequilla nas embalagens ou nas latas da sua manteiga de exportação, ao lado do seu idiossincrático manteca. Não acredito que haja muitos argentinos que não saibam que o nome castelhano da manteiga fora do seu país é mantequilla. Mas mais: Pelo menos na Bolívia, no Peru e na Colômbia – não a conheço noutros países latino-americanos – a manteiga, quer importada da Argentina, quer nacional, não é nada que se pareça com banha. É manteiga, tal como nós a entendemos na Europa, simplesmente. E mais ainda: mesmo que manteca fosse a palavra do castelhano da América Latina para designar o que se chama em Espanha mantequilla, a explicação dada no livro, baseada no que de Bernières chama a “história social da palavra” e que dá a entender que se começou a usar a designação depreciativa de banha para um produto considerado inferior, não tem ponta por onde se lhe pegue. Por muito que lhe custasse ter ido à procura da história da palavra (5 minutos na Internet?), deveria ter pelo menos tido em conta dois pormenores óbvios: que mantequilla é um diminutivo de manteca e que há outros falares ibéricos em que a manteiga tem um nome muito mais próximo de manteca do que de mantequilla.

As propriedades do sonho de Sergio Ramírez

Traduzo um conto de Sergio Ramírez, que chegou a ser vice-presidente da Nicarágua, mas que é, sobretudo, escritor. É um conto vem no seu livro De tropeles y tropelías (Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1983, 6000 exemplares em papel antigo com bonitas gravuras de Dieter Masuhr), e que se chama "De las propiedades del sueño (1)".

Das propriedades do sonho
Sinésios de Cirene, no século XIV, defendia no seu Tratado sobre os sonhos, que, se um determinado número de pessoas sonhasse ao mesmo tempo um mesmo facto, este podia tornar-se realidade: “Entreguemo-nos todos, então, homens e mulheres, jovens e velhos, ricos e pobres, cidadãos e magistrados, habitantes da cidade e do campo, artesãos e oradores, a sonhar os nossos desejos. Não há privilegiados pelo sexo, pela idade, pela fortuna ou pela profissão. O repouso oferece‑se a todos; é um oráculo sempre disposto a ser a nossa terrível e silenciosa arma”.
A mesma teoria foi defendida pelos judeus aristotélicos dos séculos XII e XIII (ou Sinésios foi buscá-la a eles) e, Maimónedes, o maior de entre eles, conseguiu prová-la (segundo Gutman em Die Philosophie des Judentuns, Munique, 1933), pois conta-se que uma noite mandou toda a sua seita sonhar que a seca acabava. Ao amanhecer, quando saíram dos seus aposentos, encontraram os campos verdes e humedecia‑lhes a barba um orvalho suave.
A oposição política de um país governado por uma longa tirania quis experimentar, séculos mais tarde, as excelências desta crença e distribuiu secretamente pela população uns panfletos em que se davam instruções para o sonho conjunto: a uma hora da noite claramente consignada, os cidadãos sonhariam que o tirano era derrubado e que o povo tomava o poder.
Se bem que a experiência tenha começado a efectuar-se há já muito tempo, ainda não foi possível obter nenhum resultado, pois Maimónides prevenia (Parágrafo XII) que, no caso de o objecto dos sonhos ser uma pessoa, teria de ser surpreendida dormindo.
E os tiranos nunca dormem.

Trata-se, espero eu que estejam de acordo comigo – e que a minha tradução o consiga mostrar... –, de uma bonita peça de literatura, digamos, política. Como todas as bonitas peças de literatura, política ou não, os seus factos são de uma matéria diferente daquela de que são feitos os factos fora dela, e o que conta menos é o valor de verdade, como diriam os lógicos, do que nela se diz. Não é, pois, porque sinta necessidade de contrastar a verdade dos factos com a verdade do conto que comento a seguir as suas “incorrecções”, mas só pelo prazer de remexer em universos distantes e incomuns.

Comecemos por uma falha cronológica: foi de facto nos século IV e V que viveu o bispo líbio Sinésios de Cirene e não no século XIV. É claro, há muitas situações em que é fácil confundir-se quatro com catorze. Podemos imaginar que Sergio Ramírez procurou a informação sobre o teórico do sonho numa biblioteca e que tomou dela nota num bocado de papel e que depois, ao transferi-la para o seu texto, confundiu um gatafunho involuntário ou alguma nódoa no pedaço de papel manteiga que tinha guardado na carteira com um X. Pode ter sido isso, pode ter sido outra coisa qualquer. O que é facto é que, ao escrever o texto, Sergio Ramírez, estava mesmo convencido de que Sinésios de Cirene tinha vivido depois de Maimónides, que é o que justifica a frase “(ou Sinésios foi buscá-la a eles)”.

Passemos agora a alguma distorção do conteúdo dos textos referidos, que também pode ter sido involuntária. É bem provável que Sergio Ramírez não tenha tido acesso ao texto original de Sinésios de Cirene, mas antes a uma versão já deturpada, como uma, por tal sinal em espanhol, que encontrei na Internet (em http://www.tertuliadesuenos.com/unsitioreal.htm, que já não existe) e que é estranhamente parecida com a que Ramírez apresenta no conto (traduzo eu):

Entreguemo-nos todos, então, à interpretação dos sonhos; todos, homens e mulheres, jovens e velhos, ricos e pobres, cidadãos e magistrados, habitantes da cidade e do campo, artesãos e criadores. Não há privilegiados, nem pelo sexo, nem pela idade, fortuna ou profissão. O sonho dá‑se a todos; é um oráculo que está sempre disposto a ser o nosso infalível e silencioso conselheiro. Nesta nova espécie de Mistérios, cada qual é ao mesmo tempo sacerdote e iniciado.

 Por muito que não completamente fiel, é uma tradução mais próxima do original do que a de Ramírez, já que o texto de Sinésios de Cirene não exorta a sonhar os desejos, mas exorta antes a interpretar os sonhos como forma de adivinhação do futuro; e não diz que o sonho é uma arma, mas chama-lhe antes, de facto um conselheiro. Não exactamente “o nosso infalível e silencioso conselheiro”, como pretende a tradução acima, mas, com mais rigor, “um profeta e um sábio conselheiro”. Eis, para deixar tudo mais claro, uma tradução do texto original do excerto de De insomniis, escrito por Sinésios de Cirene entre 400 e 409, a que Sergio Ramírez faz referência. É uma tradução em segunda mão, a partir de uma tradução inglesa – fiável! – do original em latim (Letters of Synesius of Cyrene, London: Oxford University Press, 1926 & Essays and Hymns of Synesius, London: Oxford University Press, 1930, tradução de Augustine Fitzgerald):

Devemo-nos entregar a ele [o sonho], homens e mulheres, jovens e velhos, pobres e ricos, artesãos e oradores. Ele não repudia nem raça, nem idade, nem condição, nem profissão. Está sempre presente para todos, em todo o lado, este profeta zeloso, este sábio conselheiro que preserva a sua paz. Ele próprio é ao mesmo tempo iniciador e iniciado, para nos anunciar as boas novas; com tal sabedoria que nos prolonga os prazeres dando-nos de antemão a alegria; que nos informa do pior para nos defender dele e o repelir antes de ele acontecer.

Como se vê, não é na capacidade de acção dos sonhos que Sinésios de Cirene está interessado, mas no seu carácter profético. E é precisamente a teoria sinesiana do sonho como espaço privilegiado de revelação divina que Maimónides retoma, nomeadamente num famoso livro escrito em árabe em 1190, o Dalalat Al Harijin, depois traduzido para hebraico como More Nevukhim, e que costuma ser referido em português como Guia dos perplexos ou o Aristóteles da Idade Média. No cap. 36 desta obra, afirma Maimónides (traduzo da tradução de Michael Friedländer em http://www.najaco.com/books/judaism/guide_for_perplexed/7.htm, que também já não está online…):

A profecia é, na verdade, uma emanação do Ser Divino através do Intelecto Activo, dirigida, em primeira instância, à faculdade racional do homem, e depois à sua faculdade imaginativa (...) Uma parte das funções da faculdade imaginativa é (...) reter impressões através dos sentidos, para os combinar e, principalmente, formar imagens. A função principal e mais elevada é realizada quando os sentidos estão em repouso e em pausa da sua função, porque ela recebe então, de alguma forma, inspiração divina, na medida em que se encontrar predisposta à sua influência. É esta a natureza daqueles sonhos que se revelam verdadeiros, e também da profecia (...) Por isso, os nosso Sábios dizem que o sonho é um sexto da profecia (...) No Bereshit Rabba (cap. XVII.) podemos encontrar a seguinte afirmação dos nossos Sábios: “O sonho é o fruto ainda verde da profecia.” (...) Mas por que preciso eu de citar as palavras dos nossos sábios, se posso referir a seguinte passagem das Escrituras?: “Se houver um profeta entre vós, Eu, o Senhor, revelar-me-ei a ele numa visão, num sonho falarei com ele” (Num. XII. 6). Aqui, diz-nos o Senhor qual é a verdadeira essência da profecia, que é uma perfeição adquirida num sonho ou numa visão (...).

 Mas voltemos ao De insomniis. Pode ser que Sergio Ramírez, mesmo tendo tido acesso ao texto original, se tenha equivocado na tradução, o que acontece muitas vezes quando se traduz de uma língua como o latim, como o atestam as milhares de anedotas que há sobre traduções erradas daquela língua. Mas também pode ser que se tenha estado nas tintas para o que diz de facto Sinésios de Cirene, o que também não me parece mal..., porque o que Sinésios diz não lhe servia para nada, pelo menos para aquele conto... É de notar, já agora, que o texto original faz de facto referência a uma relação entre o sonho e a tirania, precisamente no parágrafo de onde foi retirado o excerto que nos ocupa e imediatamente antes dessa passagem. Diz Sinésios de Cirene:

As leis de um mau governo não proíbem [o sonho], nem teriam poder para o fazer, por muito que o pretendessem, porque não têm provas contra aqueles que o invocam. Pois como seria então? Estaríamos a violar a lei dormindo? Um tirano nunca nos poderia impor que não tivéssemos sonhos, pelo menos se não banisse de facto o sono do seu reino; e seria um acto de um louco pretender o que é impossível de ser cumprido, e de um ímpio o fazer leis que seriam contrárias à natureza e a Deus.

Nisto, pelo menos, a opinião de Sergio Ramirez coincidirá seguramente com a de Sinésios, e de muito mais boa gente: ao sonho, não há machado que lhe corte a raiz!

Ole Lukøje

Sugere Hans Andreasen no seu livro Portugisiske Billeder (“Imagens Portuguesas”, København: Jespersen og Pios Forlag, 1950) que a personagem Ole Lukøje de Hans Christian Andersen (aquele João Pestana que ele tem, de barrete à saloio e chapéu de chuva na mão) teria sido inspirada por um qualquer camponês alentejano que tivesse chamado a atenção do escritor dinamarquês, aquando da sua viagem a Portugal. Não me lembro agora se H. C. Andersen passou ou não pelo Alentejo quando visitou a nossa terra e também não sei ao certo quando é que o famoso contista inventou a conhecida figura, mas o que sei com certeza é que a história de Ole Lukøje escrita por H. C. Andersen foi levada à cena em 1850, 16 anos antes da viagem do poeta a Portugal. Pelo que, Sr. Andreasen, barretes há muitos, mas o seu, não o enfio!

Mozart e Schoenberg, regatos e trovões

Num texto publicado no New York Times já há muito tempo (bem vêem, isto não é um blogue de actualidades…), T. I. Ponick afirma que (traduzo e sublinho eu) “até certo ponto, o repertório clássico há quase um século que não é significativamente renovado. Está bem, há obras de autores do séc. XX, incluindo Stravinsky, Bartok, Prokofiev, Ives e Messiaen que estão cada vez mais presentes nas salas de concertos e no número cada vez menor de novos CDs de música clássica. E aos compositores modernos são constantemente encomendadas coisas novas. Ainda assim, o programa de concertos normal hoje em dia continua a tratar a diversidade musical como uma escolha entre Bach, Beethoven ou Brahms. / Pior ainda, quando é introduzida música nova, o público de concertos é desmotivado pela cacofonia de rosnidos que é herança da Segunda Escola de Viena. Estas ideologias musicais valorizavam as novas obras na directa proporção do sofrimento que infligiam ao público.” Noutro texto, Ponick afirma que “alguns dos problemas com a aceitação da produção deste século são comuns à opera e à música sinfónica. A intrusão do atonalismo académico e os seu som agreste, rangente, afugentaram o público acostumado a ter prazer nos espectáculos, não a ter de os suportar.”

É natural que ele tenha razão. É natural que a maior parte das pessoas que vão aos concertos se sinta violentada por muita música moderna. Bom, eles batem palmas no fim das obras, mas é verdade que Bach, Beethoven ou Brahms recebem sempre mais palmas do que qualquer obra moderna. A questão é: porquê? O que T. I. Ponick parece defender nos seus artigos é i) que existe uma beleza “natural” que alguns não respeitam; ii) que não há praticamente nas salas de concertos quem goste de música moderna; e iii) que os compositores modernos se empenham em ser chocantes, ou mesmo feios, como ele diz, pelo prazer de o ser. E aqui é que é necessário fazer uma chamada de atenção. Por um lado, se a música moderna – ou melhor, se alguma música moderna – é como é, complexa e estranha para o comum das pessoas, isso é antes de mais o produto de uma evolução natural da música ocidental. Os compositores gostam do que fazem e não o fazem para desagradar (evidentemente, seria agora necessário discutir a questão do prazer estético, mas fica para outra ocasião, sim?). Lembro-me de ler, num programa de concertos, por tal sinal, a explicação de um compositor finlandês moderno, Magnus Lindberg, acerca da pouca acessibilidade da sua música, explicação essa que me pareceu excelente, também pela sua simplicidade. Dizia ele que “é filho do seu tempo e, por isso, gosta, naturalmente, de coisas complicadas”. E não são só os compositores que são filhos do seu tempo: também no público há quem goste de coisas complicadas. Não será a maioria, nisso dou razão a T. I. Ponick, mas há ainda assim muita gente que vai a concertos principalmente para ouvir as peças modernas e as aprecia.

O que me interessa aqui, porém, não é tanto o conservadorismo musical de muita gente, mas mais a questão do “naturalmente bonito” e do “naturalmente feio”. Parece-me provável que haja, no Homo sapiens como noutros animais, uma repulsa natural, inata, por certos sons e uma atracção também congénita por outros. É natural que, por muito que tenha sido mais ou menos exposto a trovoadas ou a nascentes de água, qualquer ser humano, de qualquer cultura e qualquer idade, sinta apreensão quando ouve um trovão e prazer quando ouve água a correr. Até aqui muito bem. Mas isto não tem nada a ver com música – ou tão pouco que é irrelevante nesta discussão. Dodecafonismo, atonalismo ou serialismo não são pecados contra a natureza, são criações humanas exactamente como os esquemas clássicos de composição. Assim sendo, parece haver bons indícios de que o que faz com que eles nos sejam mais ou menos agradáveis é a nossa maior ou menor exposição a eles. E, nisso, o gosto em matéria de música não é diferente de todos os outros gostos, quer se trate de comida, soalhos de casa ou seres humanos do sexo que nos atrai. Para puxar à minha sardinha a brasa da autoridade, cito, por exemplo, Richard Nisbett (traduzo eu):

Nos anos oitenta 1980s, os psicólogos sociais começaram a mostrar às pessoas estímulos como palavras turcas e ideogramas chineses e a perguntar-lhes se gostavam muito ou pouco deles. Mostravam um determinado estímulo entre uma e vinte e cinco vezes. Quanto mais os sujeitos viam o estímulo, mais gostavam dele. É escusado dizer que os sujeitos destas experiências não acharam plausível que o mero número de vezes que tinham visto um estímulo pudesse ter afectado o seu gosto. (Estão provavelmente a perguntar a vocês próprios se ratos brancos são sensíveis ao mero efeito da familiaridade. O estudo foi feito. Ratos que cresceram a ouvir música de Mozart preferem ir para o lado da jaula que acciona um mecanismo que lhes permite ouvir Mozart em vez de Schoenberg. Ratos que cresceram com Schoenberg preferem estar do lado onde se ouve Schoenberg […].*)

A conclusão é que, como há mais exposição a Mozart e Beethoven do que a Schoenberg e Berio, a maior parte das pessoas prefere Mozart e Beethoven a Schoenberg e Berio. Se fosse ao contrário, seria provavelmente… ao contrário.
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* Nisbett refere-se aqui, vim eu a descobrir, a Robert Zajonc (1980). “Feeling and thinking: preferences need no inferences.” In American Psychologist. Vol. 35: p. 151-175, que nunca li.

O Aleph: erudição, pompa, gala e formosura

Borges bem poderia ter inventado a Internet, até porque ela difere pouco de outras bibliotecas que ele de facto imaginou. Essa grande biblioteca bórgica vem, no entanto, desvalorizar uma das dimensões da obra do grande Jorge Luis – a sua extraordinária erudição. E isto porque hoje em dia é fácil reunir-se na net, em uma ou duas horas apenas, a quantidade de referências necessárias à ostentação de uma quantidade impressionante de conhecimentos. Toda a gente pode agora, com bastante facilidade, tornar-se, se não um verdadeiro erudito, pelo menos um pretenso erudito. Mas então, quer isso dizer que está morta a magia da erudição borgiana? Talvez não completamente. Mas que essa erudição já não espanta como espantava, isso é certo.

Agora, parece que, para Borges, a erudição é apenas uma das dimensões da grande literatura. Eu digo “parece” porque nunca soube que ele o tivesse afirmado taxativamente, mas sei de um conto onde talvez o dê a entender. No conto de O Aleph que dá o título ao livro, há uma personagem que, embora caracterizada negativamente pelo narrador, talvez sirva, ainda assim, para revelar o programa literário de Borges: Carlos Argentino (nome bem pouco inocente, não vos parece?). Carlos Argentino é um mau poeta que, ao criticar, em maus versos, os maus poetas, diz que, por mais erudição com que armem o poema, e por muita pompa e muita gala que lhe dêem, é em vão que batem as asas, que serão ridículas se lhes falta a formosura.
Não se percebe bem se erudição, pompa e gala são, para Carlos Argentino, louváveis, quando acompanhadas de formosura. Mas basta ler qualquer texto de Borges para ficar a saber sem dúvida que, para ele, erudição, pompa e gala são materiais preciosos.

Agora que, com a Internet, a erudição (ou a fingida erudição, pelo menos) está à mão de qualquer um, para qualquer um poder ser Borges falta só inventar uma outra bórgica biblioteca universal onde estejam ao alcance de todos a pompa e a gala borgianas – e a sua inimitável formosura.

D’escrever

Edgar Allan Poe tem dois textos, “The Domain of Arnheim” e “Landor’s Cottage”, em que passa, respectivamente, cerca de 1500 e de 4500 palavras a descrever minuciosamente uma paisagem. Se, em “The Domain of Arnheim”, a primeira parte do conto (?) serve para apresentar uma personagem e discutir teoria da arte, em “Landor’s Cottage”, a que ele chama “um complemento” (a pendant) ao “Domain...”, nem isso há: o texto é apenas uma longa e detalhada descrição de uma propriedade rural. A questão que se me colocou de imediato foi: «Mas o que queria Poe com um texto assim?» Provavelmente, apenas treinar descrições. E se calhar deixou-se levar depois pelo prazer que o exercício lhe dava…

Para descrever bem, é preciso treinar muito. Quem alguma vez tenha já tentado fazer descrições – nem que breves e de objectos ou espaços pouco complexos – sabe que descrever é extremamente difícil. Ouvi uma vez dizer que o pai de Marguerite Yourcenar a fazia praticar horas a fio descrições pormenorizadas de lugares ou coisas, alguns (aparentemente …) tão simples como uma moeda; e que foi assim, com esses cansativos exercícios, que ela foi adquirindo a sua fabulosa técnica de escrita. Nunca tive oportunidade de confirmar se havia algo de verdade nesta história que me contaram, mas é certo que só praticando muito se consegue ser um bom descritor.

A primeira – e talvez a maior – dificuldade que nos surge quando tentamos descrever é nomear as coisas. Uma porta, por exemplo. Na melhor das hipóteses, sabemos palavras como almofada, aduela, gonzo ou dobradiça, e puxador, por exemplo, e achamos que já sabemos, mesmo assim, mais do que muito boa gente. Mas damo-nos depressa conta de que, em certas descrições de uma porta, estas palavras não nos chegam. Para saber descrever bem, há que saber muitas palavras – há que aprender muitas palavras. Depois, coloca-se o problema das posições relativas no espaço. Se na vida normal resolvemos tudo com meia dúzia de preposições e locuções básicas, na escrita é tudo mais complicado. E depois, põe-se o problema de colorir, de dar vida ao descrito, não se fique a descrição de uma casa por ser a memória descritiva do seu arquitecto… E depois…

Quando leio grandes descrições, fico sempre impressionado. Lembro-me, por exemplo, do efeito que tiveram em mim as primeiras páginas de Nostromo, de Joseph Conrad, em que é descrita a cidade fictícia de Sulaco. Mas, será que mesmo a mais rigorosa descrição faz surgir na mente do leitor uma imagem relativamente fiel daquilo em cuja descrição o escritor tanto se empenhou? Parece-me óbvio que não – nem aproximadamente. Aliás, acho que normalmente as muitas palavras nem chegam a invocar nenhum imagem concreta no espírito de quem lê… Tomemos uma passagem ao acaso (e é mesmo ao acaso…) de “Landor’s Cottage” (traduzo eu):

A parede desguarnecida da empena oriental era cortada apenas por uma escadaria (com uma balaustrada) que a atravessava em diagonal – subindo de sul. Cobertas pela projecção do amplo beiral, estas escadas davam acesso a uma porta que levava ao sótão, ou antes, desvão – porque apenas o iluminava uma única janela dando para norte e parecia ter sido concebido como arrecadação. As varandas da casa principal e ala oriental não tinham pavimento, ao contrário do que é habitual; mas, diante das portas e de cada janela, havia, embutidas na deliciosa relva, grandes lajes irregulares de granito, que proporcionavam um piso confortável em qualquer estação. Excelentes carreiros do mesmo material – não exactamente ajustados, mas com a relva aveludada preenchendo frequentes intervalos entre as pedras, levavam, em várias direcções, da casa a uma fonte cristalina cerca de cinco passos, à estrada, ou a uma ou duas dependências que ficavam a norte, atrás do riacho, completamente escondidas por algumas alfarrobeiras e catalpas.

Boas descrições precisam de leitores eruditos, que saibam o que significam ao certo as palavras criteriosamente escolhidas pelo autor (muito boa gente não sabe o que é uma empena ou o que são catalpas, e não tem disso nenhuma obrigação…); boas descrições precisam de uma leitura atentíssima, esforçando-se por reter o que já foi dito e relacionando-o em permanência com o novo que vai sendo descrito; mas nem assim se lá chega… É certo que falta aqui o resto da descrição da casa. Mas, mesmo com a descrição completa duvido que o leitor consiga ter uma visão minimamente nítida do que é descrito. Eu, pelo menos, não consigo…

Costuma dizer-se que uma palavra suscita mil imagens. Talvez. Mas, para uma única imagem, não há palavras que cheguem…

A história de uma cena de várias aventuras

Quando a gente só conhece o que vem depois sem saber o que lhe está por trás, pode ficar com a sensação de que o pai sai ao filho… Além disso, descobrir as origens depois de se lhe conhecerem os desenvolvimentos tira ao nosso contacto tardio com essas ditas origens muita da surpresa que, pela sua originalidade, originalmente causaram; mas não faz mal nenhum, ainda assim, conhecer a história das coisas, ou faz? Eu cá, pelo menos, gosto desse efeito: «Ah, mas então é daqui que isto vem?».

Bom, tomem lá uma passagem de um romance de aventuras: 

     Mas aquele era um singular e confuso caso! (…) Necessitavam pois uma evidência. E quem melhor lha poderia dar que os homens das estrelas, senhores das grandes artes mágicas, que tinham trazido Ignosi ao país, e sabiam decerto os segredos?
     – Se ele é o herdeiro legítimo, os homens que o trouxeram das estrelas que o provem, fazendo um grande milagre. Só assim o povo acreditará e tomará armas por ele! (…) Necessitamos um milagre! O povo não se move, nem nós mesmos, sem um milagre!
     Um milagre! A situação era terrível e grotesca. Exigir-se um milagre a três honestos e ingénuos mortais, que nem sequer sabiam, como qualquer prestidigitador de feira, escamotear uma noz dentro da manga! E terem os honestos mortais de fazer o milagre – ou de perder a vida!... Voltei‑me para os meus companheiros, a explicar rapidamente o risível e perigoso lance.
     – Parece-me que se pode arranjar, disse John, depois de um curto silêncio. Peça a estes amigos que nos deixem sós, Quartelmar.
     Abri a porta da cubata, os chefes saíram. E apenas os passos morreram na sombra:
     –Temos o eclipse! Exclamou o nosso admirável John.
     Era o eclipse que ele descobrira na véspera, folheando o almanaque (o Livro de Bordo), e que nesse dia, às duas e quarenta minutos, devia ser visível em toda a África.
     – Aí está o milagre! Afirmava John. É anunciar aos chefes que para lhes provar que Ignosi é o rei, e que devem pegar em armas por ele, nós faremos desaparecer o sol!

Já viram isto nalgum lado, não foi? Provavelmente, em muitos lados até. Desde Tintin e o Templo do Sol até ao Apocalypto de Mel Gibson, eclipses destes tem havido mais do que os chapéus dos palermas, pelo que o excerto acima não nos parece senão mais uma versão do batido tema. Mas é a versão original! Trata-se de um excerto de King Solomon's Mines de H. Rider Haggard, As minas de Salomão na tradução de Eça de Queirós, que aqui aparece. Foi daqui que veio tudo o resto. Ou mais ou menos… Quero dizer: foi com certeza Rider Haggard que tornou famosa a cena na literatura de aventuras e foi a partir destas Minas de Salomão que ela se fixou no nosso imaginário. Mas parece que a cena original, numa obra muitíssimo menos divulgada do que a de Haggard, tem Cristóvão Colombo, nem mais!, como protagonista e é ao seu filho Hernando que se deve atribuir a origem do motivo na literatura.

Na sua Historia del almirante (às vezes também chamada Vida del almirante Cristóbal Colón, é conforme a edição…), Hernando Colón, filho ilegítimo de Cristóvão Colombo, conta no capítulo 103, “De lo que hizo el Almirante después que los rebeldes partieron a la Española, e de su ingenio para valerse de um eclipse” (traduzo eu): 

[O Almirante] lembrou-se de que ao terceiro dia havia de haver um eclipse da lua, ao começo da noite, e mandou que um índio de Española que estava connosco chamasse os índios principais da província, dizendo que queria falar com eles de uma festa que havia determinado fazer-lhes. Havendo chegado os caciques no dia antes do eclipse, disse-lhes pelo intérprete, que éramos cristãos e críamos em Deus, que vive no céu e nos tem por súbditos, o qual cuida dos bons e castiga os maus, e (…), no que dizia respeito aos índios, vendo Deus o pouco cuidado que tinham de trazer abastecimentos, (…) estava irritado com eles, e tinha resolvido enviar-lhes uma grandíssima fome e peste. Como eles talvez não lhe dessem crédito, queria mostrar-lhes disto um evidente sinal, no céu, para que mais claramente conhecessem o castigo que lhes viria da sua mão. Portanto, que estivessem aquela noite com grande atenção ao nascer da lua, e a veriam aparecer cheia de ira, inflamada, denotando o mal que queria Deus enviar-lhes. Acabado o discurso, foram-se embora os índios, uns com medo, e outros crendo que seria coisa vã.

Mas começando o eclipse ao nascer da lua, quanto mais esta subia, mais aquele aumentava, e como tinham a isto grande atenção os índios, causou-lhes tão grande assombro e medo que com fortes alaridos e gritos iam correndo, de todas partes, aos navios, carregados de vitualhas, suplicando ao Almirante que rogasse a Deus com fervor para que não descarregasse neles a sua ira, prometendo que dali em diante lhe trariam com suma diligência tudo quanto necessitasse. O Almirante disse-lhes que queria falar um pouco com o seu Deus; encerrou-se enquanto o eclipse crescia e os índios gritavam que os ajudasse. Quando o Almirante viu acabar-se o aumento do eclipse, e que em breve voltaria a diminuir, saiu da sua câmara dizendo que já havia suplicado ao seu Deus, e orado por eles; que lhe havia prometido, em nome dos índios, que seriam bons daí em diante e que tratariam bem os cristãos, levando-lhes abastecimentos e as coisas necessárias; que Deus lhes perdoava e, em sinal do perdão, veriam que acabava a ira e a agitação da lua. Como o efeito correspondia às suas palavras, os índios agradeciam muito ao Almirante, louvavam o seu Deus, e assim estiveram até que passou o eclipse. De ali em diante, tiveram grande cuidado de lhes fornecer quanto necessitassem, louvando continuamente o Deus dos cristãos.