O cavalinho branco e outras cantigas: da influência de Brassens

 

Há uns anos, encontrei, já não me lembro onde, umas páginas de um jornal sueco dos anos setenta, que tinham uma entrevista com Cornelis Vreeswijk — um importante cantautor sueco-neerlandês, muito conhecido em toda a Escandinávia —, em que ele contava como ficara fascinado com o primeiro álbum de Georges Brassens: dizia que, quando ouviu «Le petit cheval blanc», foi um mundo novo que se abriu para ele. E considerava Brassens um dos cantautores que mais o influenciara[1].

No outro dia, vi uma entrevista com Isabelle Mayereau — uma cantautora francesa, menos conhecida do que merecia, acho eu —, em que ela descreve o mesmo fascínio quando, menina ainda, ouviu pela primeira vez esse álbum, que o seu pai acabava de comprar. Foi esse disco, diz ela, que, lhe deu vontade de começar a aprender a guitarra[2].

Não há nada mais diferente de Cornelis Vreeswijk que Isabelle Mayereau. E, no entanto, Brassens foi influente para ambos — para terem feito o que fizeram. Não que os tenha influenciado musicalmente, que influência musical é outra coisa. Mas coincidirem Vreeswijk e Mayereau no fascínio por Brassens é mais que pura coincidência, se me permitem o trocadilho.

O primeiro álbum de Brassens, estou eu em crer, é uma obra altamente influente em toda a canção de autor europeia. Pelo menos, na canção de autor europeia. Evidentemente, não será o único álbum influente de Brassens, já que Brassens foi sempre influente. Mas era uma novidade, pelos textos e pelo espírito em geral, e também pela sonoridade: não se tinham com certeza gravado muitos álbuns europeus de canção de texto em que o autor se acompanhasse a si próprio com guitarra acústica, neste caso apenas secundado pelo contrabaixo de Pierre Nicolas.

Brassens foi, sem dúvida, um dos pioneiros desta sonoridade, mas, como acontece com todos os pioneiros, tinha havido outros pioneiros antes dele. Brassens diz, numa entrevista de 1961, que tinha sido Félix Leclerc — um grande cantautor quebequense — que o tinha ajudado, com «a sua singeleza, o seu despojamento, a sua maneira de cantar sem artifícios, uma maneira de cantar contrária a tudo o que se tinha feito até então». «Foi decerto isso», continua Brassens, «que me permitiu chegar ao palco e ser aceite, porque já se tinha aceitado Félix Leclerc.»

Leclerc também se apresentava, ao vivo e em disco, muitos vezes sozinho com a sua guitarra. Era sete anos mais velho que Brassens, mas a sua carreira discográfica só precedeu em dois anos a do cantautor francês. Entre 1950 e 1952, porém, Félix Leclerc dera muitos espetáculos em França e tivera aí um grande sucesso, sendo o seu estilo considerado muito inovador na canção de língua francesa. É neste contexto que se devem entender as declarações de Brassens.

Ainda bem que há um site como o Second Hand Songs que nos dá uma visão global, se bem que forçosamente incompleta, de uma das formas tangíveis da influência de um cantor ou de um compositor de canções: as versões que são feitas das suas canções. Das seis canções do primeiro álbum de Brassens atrás referido, todas foram objeto de muitas versões: há pelo menos[3] 13 versões gravadas de “La chasse aux papillons”, 25 versões gravadas de “La mauvaise réputation”, cinco versões gravadas de “Le fossoyeur”, 28 versões gravadas de “Le gorille”, 20 versões gravadas de “Le parapluie” e seis versões gravadas de “Le Petit Cheval”, uma das poucas canções de Brassens em que ele musica um poema alheio, neste caso «Complainte du petit cheval blanc», de Paul Fort.

Não surpreende que a maior parte das versões sejam em francês, mas há ainda assim um número razoável de versões noutras línguas: “La chasse aux papillons” tem versões em hebraico, espanhol e neerlandês; “La mauvaise réputation” tem versões em inglês, hebraico, italiano, duas em português[4], e três em espanhol, uma das quais (a de Paco Ibañez) cantada pelo próprio Brassens; “Le fossoyeur” tem uma versão em hebraico e outra em espanhol; “Le gorille” tem uma versão em inglês, duas em alemão, uma em hebraico, uma em italiano, uma em polaco, duas em espanhol, uma em neerlandês, uma em grego, e uma em sueco, gravada por vários artistas, entre os quais Cornelis Vreeswijk; e “Le parapluie” tem versões em catalão, finlandês, hebraico, italiano, espanhol e sueco.

“Le petit cheval” é a única que nunca foi adaptada para outro idioma.

A maioria das versões estrangeiras das canções deste primeiro disco de Brassens são do fim dos anos 60 e da década de 70. Talvez tenha sido só mais de uma década e uma dezena de álbuns mais tarde que Brassens começa a ser amplamente conhecido pelo mundo fora, ou na Europa, pelo menos. É bem possível que o contexto social dos anos sessenta e a difusão das sonoridades «despojadas» na canção popular tenham ajudado à divulgação da sua obra em geral, incluindo as canções mais antigas, junto de um público mais alargado. A exceção a este compasso de espera é a adaptação sueca de “Le gorille” por Lars Forssell, que data de 1959. É precisamente esta adaptação que Cornelis Vreeswijk viria a gravar em 1972. 

Das outras versões desta canção, destaco a de Fabrizio de Andrè, um dos maiores cantautores italianos e a de Jake Thackray. Thackray é às vezes referido como o «Noël Coward do Norte de Inglaterra», mas, muito provavelmente, ele teria preferido que lhe chamassem o «Brassens inglês». A versão ao vivo que aqui vos deixo é de finais de novembro ou início de dezembro de 1972, porque Thckray refere a execução na guillhotina de Claude Buffet e Roger Bontems, a 28 de novembro de 1972, na prisão La Santé, em Paris.

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[1] Vreeswijk tinha 16 ou 17 anos quando saiu o primeiro álbum de Brassens e estava a residir na Suécia há quatro anos. Não faço ideia de onde meti a revista onde li isto, mas esta influência é conhecida: Vreeswijk deu conta dela em várias entrevistas (ver aqui, por exemplo, infelizmente em sueco).

[2] Isabelle Mayereau tinha só seis ou sete anos quando saiu o primeiro álbum de Brassens e é natural que o tenha ouvido alguns anos mais tarde. Ouvir aqui a partir de 2:50.

[3] A informação disponível em Second Hand Songs é altamente fiável, devido ao rigor do processo de escrutínio das contribuições (e eu sei, porque contribuo para o site), mas, naturalmente, nada garante que cubra a totalidade das versões de uma canção. Aliás, é praticamente certo que não cobre...

[4] Na altura em que estou a escrever isto, das canções do  primeiro álbum de Brassens, só está listada uma versão confirmada em português,  «A má reputação», de Bïa; mas eu conheço uma segunda, de Luís Cília, que já enviei ao Second Hand Songs e que aguarda aprovação.

Fazer um bom refrão tem muita arte [Adaptado de um blogue apagado #4]

Pois é: refrães há muitos, mas de quantos é que se pode dizer “benza-te Deus”? Bom, não quero apresentar-vos aqui uma Teoria Geral do Refrão, nem uma História do Estribilho da Idade Média aos Nossos Dias, nem sequer propor-vos uma Arte e Preceito de Fazer Refrães com Jeito, mas vou falar de uns quantos refrães, sem mais.

Tinha um amigo que não se cansava de repetir, nos tempos (como se diz em Moçambique), que “Loser”, de Beck [Hansen] era o melhor refrão que alguma fez tinha existido na música pop. Era um amigo que de música sabe muito mais do que eu e não tenho razão nenhuma para duvidar dele, mas não é bem do refrão do “Loser” que eu tinha pensado falar aqui, por muito que, de facto, seja um refrão engraçado. (E se não queria falar dele aqui, porque falei então? Hmmm…)

Eu acho que o sonho de qualquer letrista pop é fazer um refrão como o de uma cantiga que Stan Kesler e Bill Taylor fizeram para um colega deles da Sun Records. Eu pelo menos, era um refrão que gostava de ter feito (se bem que não seja exactamente um refrão, mas isso...):

Well, you're right
I'm left
She's gone
You're right
And I'm left
All alone…

Um outro grande refrão é o de “La non-demande en mariage” de Georges Brassens. Brassens fez uma avaria semelhante no refrão de “La mauvaise reputation” (“Non, les braves gens n’aiment pas que / l’on suive un autre chemin qu’eux”), mas em “La non-demande en mariage” vai ainda mais longe:

J'ai l'honneur de
Ne pas te de-
mander ta main
Ne gravons pas
Nos noms au bas
D'un parchemin

Mas, mais uma vez, o que eu gostava de ter escrito uma coisa assim!... Ou o refrão de “Nemesis”, dos Shriekback, por exemplo:

Priests and cannibals
Prehistoric animals
Everybody happy as the dead come home
Big black nemesis
Parthenogenesis
No one move a muscle as the dead come home

Usar palavras como nemesis e parthenogenesis num refrão é, acho eu, ainda mais difícil do que usar as palavras efetivamente, imponentes, equívocas e aparentemente, como fez Rui Reininho noutro refrão e também com bons resultados (lembram-se?).

Mas enfim, para terminar (em fim para terminar?), o melhor refrão que eu conheço é o de
“Saucisson de cheval n°1”, de Boby Lapointe. O refrão é

Huuuuuuuuu

com 9 uu! Aliás, para não restarem dúvidas de que é esse mesmo o refrão, ele explica:

Huuuuuuuuu... C'est le refrain (…) Le refain c'est toujours Huuuuuuuu... (…) Bééééééé... Non... Huuuuuuuu

Pronto.

Cantar anedotas

Um rei de Espanha, ou então de França tinha um calo num pé. Era no pé esquerdo, penso eu. Coxeava que metia dó. Os cortesãos, gente hábil, esforçaram-se por imitá-lo e, uns com o pé esquerdo, outros com o direito, aprenderam todos a coxear. Depressa se tornaram evidentes os benefícios de uma moda assim e, da antecâmara aos gabinetes, toda a gente coxeava.

Um dia, um nobre da província, esquecendo a seu novo dever, passou diante do rei, firme e direito como fuso. Começou toda a gente a rir, menos o rei que, baixinho, murmurou:

“Senhor, que quer isto dizer? Não vos vejo coxear…”

“Equivocais-vos, Majestade… Tenho os pés repletos de calos, vede! Se caminho mais direito do que os outros, é porque coxeio dos dois pés.”

Contado assim, é uma anedota, não há dúvida nenhuma. Podem achar-lhe graça ou não, mas é óbvio que é uma anedota. O que é curioso é que é, de facto, uma canção, originalmente em quadras, com métrica e rima emparelhada perfeita, mas que eu, para lhe deixar claro o caráter prosaico, resolvi traduzir em prosa [1]. A canção é de Gustave Nadaud, que, segundo uma página do site Dialogus, «foi um cantautor prolífico e muito famoso no seu tempo. Além de romances, ópera e poemas diversos, compôs mais de 300 canções, geralmente ligeiras e divertidas, às vezes sentimentais, muitas das quais foram publicadas em três volumes. Foi o primeiro cantautor a ser condecorado com uma ordem nacional, na altura do Segundo Império. Um dos feitos que lhe trouxe maior fama foi ter feito publicar, em 1884, as obras do communard Eugène Pottier, autor d’“A Internacional”».

Agora, a fama de Nadaud não se manteve até aos nossos dias, e eu nunca teria conhecido esta canção se Brassens não tivesse agarrado na letra (por alguma razão, não quis aproveitar a música…) e a tivesse musicado e cantado.

Georges Brassens, “Le roi boiteux”, 1979

Conheço muitas canções que são verdadeiras anedotas, mas esta é das poucas anedotas cantadas que conheço. Há dezenas de formas relativamente codificadas de canção humorística, mas a anedota cantada é muito rara. Percorram mentalmente o repertório dos cantores ou dos compositores de canções humorísticas que conhecem, e vejam lá se não me dão razão[2]. O que não quer dizer que seja esta a única anedota cantada. Conheço mais umas quantas... 

Em relação a esta do rei coxo, não sei se Nadaud musicou uma anedota que ele conhecia ou se inventou ele a anedota. Há casos, no entanto, em que tenho a certeza de que os autores se limitaram a transformar em canção uma anedota já existente, porque eu já conhecia as anedotas antes de as canções existirem. Um destes casos é o da “Chanson dégueulasse”, de Renaud, que de tão dégueulasse e tão sem graça, me recuso aqui a contar.  Outro é daquela anedota já velha que os Sparks musicaram no álbum Lil’ Beethoven e que eu acho que não produz o devido efeito na minha pobre tradução: Um homem pergunta a um transeunte o caminho para o Carnegie Hall: «Desculpe, como é que eu daqui chego ao Carnegie Hall?» «Pratique, senhor, pratique, é preciso ensaiar muito!», responde o outro. Bom, está bem…

Sparks, “How do I get to Carnegie Hall?”, 2002

Melhor que essas todas é uma canção-anedota nacional de que eu tenho pena de não saber a letra completa para a pôr agora aqui. Era cantada, se a memória me não falha, pelo Duo Humorístico Crispim e é a história de dois grandes mandriões que estão a bater uma sorna à sombra de uma árvore. De repente, um deles acorda excitado e desperta o outro:

«Eh, pá, tive um sonho maravilhoso! Sonhei que tinham inventado uma máquina que, com ela, um gajo já não precisava de fazer nada – era só carregar num botão e aparecia tudo feito!»

«Grande máquina, sim senhor, uma coisa assim dava um jeitão!», responde o outro, ensonado. «Mas ouve lá, não estás a contar comigo para carregar no botão, pois não?»

Há temas de canções mais típicos de certos países que doutros. O louvor da preguiça é, sem dúvida, um tema bem português. Pois, a saudade, pode ser… Mas muita preguiça também. No fundo, a preguiça é também um forma de saudade – saudade daquela Idade de Ouro primordial em que um gajo vivia sem ter de vergar a mola… Ou saudades do futuro, como dizia o outro, do tal futuro perfeito em que terá sido inventada[3] a máquina que faz tudo… carregando-se só num botão!

Pois… Ou, como diz outra canção que há, «O que é que querem? / São os ócios do ofício!»

Agora, para não ficarem a pensar que me levo muito a sério a mim mesmo e que acredito que o louvor da preguiça é mesmo uma particularidade da canção portuguesa, posso dizer-vos que Aristide Bruand, um dos mais importantes cantautores franceses[4], escreveu por volta de 1900 um monólogo chamado “Lézard”, em que faz a apologia de chular a irmã e o cunhado, em nome do direito a não fazer nenhum: «Uma pessoa ganha hábitos aos quinze anos / depois cresce e já não os perde / E eu gosto é de xonar / e não gramo trabalhar / Trabalhar é uma chatice.»

Tirando isso, houve mais gente boa da chanson, como Henry Salvador (uma vez até em colaboração com Boris Vian) ou Georges Moustaki, a fazer, uns mais a sério  do que os outros a brincar, o elogio do sagrado ripanço…

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[1] Assim mesmo: para lhe deixar claro o caráter prosaico, traduzi-a em prosa. Ou pensavam que era sem querer?

[2] Quando falo de anedotas, não falo de uma piada qualquer, nem sequer de uma letra narrativa humorística, mas sim de uma história com um desfecho que cria um efeito cómico – em princípio, visando provocar a gargalhada, mas, vá lá, no mínimo, um sorrisinho...

[3] Notem que a forma verbal “terá sido inventada” é um futuro perfeito passivo, como convém à conversa…

[4] De Aristide Bruant, muitas pessoas conhecem o retrato feito por Henri de Toulouse-Lautrec, mas desconhecem as centenas de canções que compôs… Pois vale a pena conhecê-las!

Dona Ada, rima pobre, e a sua prima nobre

[Isto não é propriamente um texto sobre a classificação das rimas. Há excelentes textos online sobre essa questão e, se é isso que procuram, aconselho, por exemplo, o Recanto das Letras de Ricardo Sérgio, do qual também me servi para escrever o delírio que se segue. Mas, como eu digo sempre, se aqui estão, fiquem! Não quero que pensem que estou, com este esclarecimento, a correr convosco…]

No fundo, uma rima é tanto mais rica quanto mais difícil for. Com rimas em ‑ão, -ar, -ado e terminações afins, qualquer pessoa é capaz de ser, com um bocadinho de treino, um eficaz repentista. Mas atenção!, não significa isto que se deva, como procedimento padrão, dar roda de foleirice e amadorismo a quaisquer versos de rimas corriqueiras e muitos menos julgar por eles a qualidade de um poema ou a capacidade de versejar do seu autor. Uma vez, já há muito tempo, houve alguém que criticou os versos de um rapaz meu amigo, afirmando que se devia “olhar com desconfiança quem faz rimar sol com anzol” e eu senti-me na obrigação de lhe responder que julgar a pretensa riqueza das rimas é critério inaceitável para avaliar a qualidade de um texto. É que seria, nesse caso, necessário olhar com desconfiança Camões e Bocage, que fizeram ambos rimar flores com amores, e Nobre, Pascoaes e Pessoa, que fizeram rimar dor com amor. Por exemplo... Aliás, continuava eu, sol com anzol não é, por si só, mais pobre do que sol com farol, como rimaram Junqueiro e Nobre, e tem uma digestão mais fácil do que pôr leite a rimar com azeite, como fez Cesário Verde...

Bom, é verdade que leite com azeite, por indigesto que possa parecer, não é uma rima assim tão básica, se tivermos em conta a percentagem de palavras terminadas em ‑eite (talvez já nos pareça mais básica se tivermos em conta a taxa de ocorrência das palavras no discurso em português europeu. não sei…); mas, claro, é pobre se considerarmos sistematicamente pobres as rimas de palavras da mesma classe gramatical.

Curiosamente, a quantidade de palavras com uma determinada terminação não parece ser o único factor a ter em conta para se avaliar a raridade de uma rima. Para dar um exemplo um bocado pateta, não acredito que alguém quisesse apostar comigo que eu não conseguia fazer uma rima em -isne, por muito que a única possibilidade seja, de facto, tisne com cisne, mas apostaram uma vez que eu não conseguia fazer uma rima em -ével e eu ganhei a aposta:

Descobri no outro dia, / Lá p'ròs lados de Pontével, / Que o vinho da minha tia / Deixa uma nódoa indelével.

Por muito que haja mais rimas em -ével do que em -isne (bastava o vinho ser Ével, para passarmos de quadra a quintilha com três rimas em -ével...), a maior parte das pessoas considerará, estou eu convencido, uma rima em -ével mais “rara” do que uma rima em -isne. Mais improvável. Por isso é que, se quisermos ir além dos critérios tradicionais para aferir a raridade de uma rima e pensar em termos de improbabilidade, temos dificuldade em classificar uma rima como oó (escrito “ó, ó” no texto original) com pó de Guerra Junqueiro (“In pulvis”, in Os simples):

(…) Tem o velho ao colo o seu netinho doente; / Morte negra, foge do telhado, ó, ó... / E no lar as brasas simultaneamente / Dizem para o anjo: – tudo é oiro ardente... / Dizem para o velho: – tudo é cinza e pó!... (…) E o bom velho embala o seu netinho doente... / Morte negra, foge... dorme, dorme... ó, ó... / E, fitando as chamas simultaneamente, / Ri-se a creancinha, vendo o oiro ardente, / Lagrimeja o velho, vendo cinza e pó!... (…)

Altamente improvável, se bem que ambas as palavras sejam nomes e façam parte do vocabulário básico de todos os falantes do português. Talvez se devesse ter também em conta até que ponto é que determinadas palavras e/ou o facto de aparecerem juntas numa frase ou num pedaço de texto são, a priori, consideradas poéticas, isto é, fazem parte das expectativas do leitor; mas isto é, obviamente, mais difícil de medir.

Também o conceito de rima preciosa é discutível: Normalmente (diz-nos Ricardo Sérgio, e muito bem, na página citada atrás), chamam-se preciosas «as rimas artificiais, feitas, forjadas com palavras combinadas, tais como: [múmia com resume-a]; [vence-a com sonolência]; [pântanos com quebranta-nos]; e [águia com alague-a], etc.» Mas não será tão preciosa como estas uma surpreendente rima de Cesário Verde, na parte III (Ao gás) do seu “O sentimento de um ocidental”:

E saio. A noite pesa, esmaga. Nos / Passeios de lajedo arrastam-se as impuras. / Ó moles hospitais! Sai das embocaduras / Um sopro que arrepia os ombros quase nus.

Foi uma rima muito mal recebida na época. E até nisso se pode, talvez, encontrar marca de preciosidade, porque não é raro serem acusadas de falta de naturalidade ou de gosto (muitas vezes com toda a razão, na minha modesta opinião) as rimas preciosas. Creio que o que choca mais neste caso, porém, é que nos, contracção de em + os, é uma palavra átona. E então, digo eu? É só aos olhos que choca, não ao som, pelo menos se seguirmos a regra clássica de respeitar, na leitura dos poemas, a pontuação e a lógica sintáctica e não fazer paragens nos fim dos versos.

Além disso, mesmo cantando uma melodia em que a acentuação recai no fim do verso, há autores consagrados que não desdenham utilizar palavras átonas para rimar. Brassens, por exemplo (que eu não tenho dúvida em considerar um verdadeiro poeta e não apenas um letrista) usa este procedimento por exemplo no refrão da famosa “La mauvaise réputation” [1]:

Non, les braves gens n’aiment pas que / l’on suive une autre route qu’eux. 

Pode até ir-se mais longe e fazer rimar uma palavra com uma parte apenas de outra, translineada. Na maior parte dos casos, pretende-se com isto um efeito humorístico, mas nem sempre. Encontramos mais uma vez em Brassens este processo pouco habitual no refrão da canção “La non-demande en mariage”.

(…) J'ai l'honneur de / Ne pas te de- / Mander ta main / Ne gravons pas / Nos noms au bas / D'un parchemin. // Laissons le champs libre à l'oiseau, / Nous seront tous les deux priso- / Nniers sur parole / Au diable les maîtresses queux / Qui attachent les cœurs aux queues / Des casseroles! // (…) On leur ôte bien des attraits / En dévoilant trop les secrets / De Mélusine. / L'encre des billets doux pâlit / Vite entre les feuillets des li- / Vres de cuisine.

Georges Brassens, "La non-demande en marriage"

Brassens não só usa esta técnica três vezes na canção, como lhe junta ainda, no refrão, o procedimento muito pouco ortodoxo, que referi antes, de usar palavras não acentuadas em fim de verso [2].
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[1] E Pierre Pascal retoma-o na sua versão da canção em castelhano (No, a la gente no gusta que / uno tenga su propia fe), que Paco Ibañez popularizou e que Brassens também gravou.

[2] Depende, evidentmente, de como escrevamos os versos. Se tivermos em conta a melodia da canção, o corte de palavras em fim de verso/frase melódica aparece três vezes. Há quem considere que essas rimas são apenas rimas internas de versos alexandrinos. Segundo a minha interpretação, as estrofes teriam uma métrica 8/8/4/8/8/4; segunda essa outra interpretação, de 8/12/8/12. Mas, mesmo que consideremos que os versos da estrofe são alexandrinos com acentuação na 4ª e 8ª sílaba, pelo menos é óbvia a acentuação de sílabas átonas (Ver, a propósito, o meu texto sobre silabadas aqui na Travessa). Podem ver também uma análise detalhada da canção no site Analyse Brassens.

Para continuar a variar: interlúdio musical

Enquanto a Travessa do Fala-Só continua em obras, deixo aqui três cantigas que me fazem lembrar cada qual as outras duas, sem eu saber porquê (se tiverem alguma proposta de explicação, digam-me sim?). É um bocado como aquela música que nos põem no telefone enquanto aguardamos ligação a outra extensão. Mas prometemos ser breves e agradecemos a vossa continuação, como dizia o outro.

Cornelis Vreeswijk, “Somliga går med trasiga skor”, 1968


Kim Larsen, “Byens hotel”, 1973


George Brassens, “Montélimar”, 1976


Para não ficar o post assim tão em branco, posso dizer que, embora sejam perfeitamente desarrazoadas as ligações que estabeleço entre estas 3 canções, há de facto relações de facto [sic] entre estes cantautores (e deixo já o sic entre parênteses rectos para facilitar a vida de quem quiser citar uma frase tão disparatada…). Cornelis Vreeswijk confessava que Brassens foi um dos cantautores que mais o influenciou. Lembro-me de ele dizer, numa entrevista, que, quando ouviu “Le petit cheval” pensou de si para si era música assim que ele gostaria de fazer!… “Le petit cheval” é de 1952, do primeiro álbum de Brassens. Não faço ideia de quando Cornelis ouviu Brassens pela primeira vez, mas só viria a gravar o seu primeiro álbum 12 anos depois.
Quanto a Kim Larsen, que depois de se tornar famoso com a banda Gasolin, resolveu lançar-se como cantautor em 1973 (“Byens hotel” é desse seu primeiro álbum), é bem provável que Cornelis Vreeswijk tenha sido uma das suas influências. Que dinamarquês progressista da sua geração não conhecia bem o carismático trovador sueco-neerlandês? s

Silabadas e cantigas: o que eu podia argumentar e não argumento

Vi no outro dia um anúncio a um curso de escrita de canções em português, em que o formador anunciava que se aprenderia, entre outras coisas, a fazer corresponder os acentos tónicos da letra com as acentuações da melodia. Achava um erro as silabadas, que é o que em gramática se chama às acentuações tónicas incorrectas, como [rúbrica] em vez de [rubrica], e que, aplicado às canções, definia como “sílabas acentuadas que não o deviam ser (…), por exemplo, preposições que aparecem com tempos fortes da música…”.

Há muita gente que pensa o mesmo. Até há uma canção que, como eu a entendo (mas ela não é tão transparente que eu tenha total confiança na minha interpretação), parece criticar precisamente isso: “Arrocachula”, de José Mário Branco, em que parece afirmar-se que as silabadas são uma prática nova e corrente na música moderna cantada em português:

São as mesmíssimas palàvrâs, só os acentus é que mudàrão / o agudo é esdruxulu e o esdruxulu agora é gràve (pronunciado [gra’vɨ])

A verdade é bem diversa: as silabadas são normais em português há muito tempo e eu até podia, se estivesse para aí virado, defender as silabadas, porque nunca percebi que delas venha algum mal às canções…

Podia começar, por exemplo, por argumentar que o acento tónico é irrelevante quando as melodias são cantadas numa língua com redução vocálica, em que o timbre das vogais marca o seu carácter átono*; mas, além de demasiado técnica, a objecção é tão discutível que nem eu próprio tenho a certeza de acreditar nela – bem vistas as coisas, isso tem apenas a ver com a eventual pertinência fonológica do acento tónico e, nas canções, como veremos claramente mais à frente, nos exemplos que dou de canções em francês e em castelhano, tudo isso se pode ignorar…

Ou podia argumentar antes com a tradição. Não com a tradição enquanto norma a seguir, que eu não sou propriamente um tradicionalista e nunca me lançaria num argumento dessa natureza, mas com a tradição enquanto fonte de experiência – muitos anos a ver como soa melhor alguma coisa nos hão-de ensinar. E podia constatar que as silabadas são comuns na chamada canção tradicional. Poder-se-ia, é claro, considerar que isso acontece por ela ser popular, precisamente, por ser feita por gente sem grandes conhecimentos de composição de canções, e defender que o que se admite aos autores das canções folclóricas é inadmissível aos cultos autores de canções de autor. Independentemente das muitas questões que levanta essa postura (haverá mesmo quem a tenha?), quero fazer notar que esta distinção é, em grande medida, artificial, porque muitas canções populares são tão sofisticadas como as canções de autor. Aliás, dizer de uma canção que é tradicional significa apenas que não se sabe quem é o autor da canção**. Tom Paxton contava, num concerto que fez com Annie Hills em Chicago em Maio de 2005, uma história bastante instrutiva que se passou com a sua filha Kate, num pub na Escócia: quando Kate agradeceu ao cantor de serviço ter cantado uma canção do pai dela, “The last thing on my mind”, o cantor respondeu-lhe que isso era impossível, porque o que ele tinha cantado era uma canção tradicional escocesa… Mas que excursões, maldita tendência… Onde eu quero chegar é que uma canção como “Não me mandeis à segada”, de autor desconhecido, é uma canção, lírica e musicalmente pelo menos tão rica como qualquer canção de Frederico de Freitas/Júlio Dantas, e ter silabadas (exemplo: a negrito a sílaba átona acentuada, com repetição da vogal, ainda por cima) não lhe tira em nada essa riqueza;

Não me mandeis à segada / que eu não sei talhar o eito, ai!

E depois, a famosa canção “Timpanas”, da dupla de compositor e poeta consagrados referida no parágrafo anterior, também tem silabada, pelo menos na voz da não menos consagrada Amália Rodrigues, porque ela acentua “a reinar com toda a malta” em vez de cantar “a reinar com toda a malta” – e eu acho que faz bem, porque fica melhor assim a melodia...

Pois, poderia argumentar tudo isto, se para aí estivesse virado, e poderia até acrescentar, nem que à laia de curiosidade enciclopédica, que há uma tradição de canções numa língua quase igual à nossa que leva ao extremo a acentuação das sílabas átonas. Em muita música popular sul-americana, vai-se ao ponto de fazer rimar as vogais átonas finais das palavras:

Papel de plata tuvierá / Tinta de oro comprará / Para escribirle a mi amadó / La amarga vida que yo llevó (Papel de plata tuviera / Tinta de oro comprara / Para escribirle a mi amado / La amarga vida que yo llevo)

Mas não é nada que os sul-americanos tenham inventado, com certeza, porque, embora sem chegar ao ponto de fazer rimar vogais átonas, se encontra o mesmo fenómeno na música tradicional espanhola:

En la Sierra de Aroche, sierra de florés, / donde cantan los mozos coplas de amorés (En la Sierra de Aroche, sierra de flores, / donde cantan los mozos coplas de amores)

E poderia também, se quisesse defender as silabadas, invocar a meu favor cantautores que, em vez de se revoltarem contra essa tradição, a seguem, mesmo quando não precisam dela. As rimas de Violeta Parra são suficientemente perfeitas para não precisarem de “rimar” nas vogais postónicas, mas, mesmo assim, ela não desdenha fingir essas falsas rimas populares com óbvias silabadas, por exemplo, na célebre canção “Volver a los diecisiete”:

Se va enredando, enredandó, / como en el muro la hiedrá, / y va brotando, brotandó, / como el musguito en la piedrá (Se va enredando, enredando, / como en el muro la hiedra, / y va brotando, brotando, / como el musguito en la piedra)

E não só ela. O exemplo extremo de abuso do condenado processo é Brassens que faz rimar a conjunção átona que com o pronome (átono? hmmm…) eux***:

Non, les braves gens n’aiment pas que / L’on suive une autre route qu’eux.

E vai mais longe até, em “Tempête dans un bénitier”, ao fazer rimar mère de (assim mesmo, um de em fim de verso no fim do refrão!) com emmerdent:

O très Sainte Marie, mère de / Dieu, dites à ces putains / de moines qu’ils nous emmerdent / sans le latin

Mas é natural que o façam em francês, responderiam alguns, se eu fosse buscar tais argumentos. É uma língua de acento fixo e, sem silabadas, era muito difícil fazer letras para cantigas. Pode ser. Mas é o mesmo em português, poderia eu contra-argumentar. E poderia até explicar: é que isso é normal quando se trabalha com métricas curtas, como costumam ter as letras em português, em que predominam as redondilhas maiores e menores, porque é muito difícil acertar as acentuações interiores de versos tão pequenos.

Tenho alguma experiência de escrita de versos com métrica certa, também para canções, e, da única vez que experimentei acertar ao pormenor os acentos interiores num número razoável de versos em redondilha maior, tive de desistir. Tinha-me sido encomendado um libreto para uma ópera e tinha assentado com o compositor que a acentuação havia de ser rigorosíssima e que daria à fala de cada personagem uma métrica determinada. Não tive problemas com os versos mais compridos (alexandrinos, clássicos ou românticos; decassílabos, heróicos ou sáficos; e mesmo octossílabos), mas quando se tratou de manter o acento interior de versos de sete sílabas, ponhamos, sempre na quarta sílaba, foi tão difícil que acabei por desistir… Quando comuniquei a minha desistência, respondeu-me logo o compositor que com versos de sete sílabas não havia problema – eram pequenos demais para se poder exigir essa regularidade. Pessoa de bom senso.

Poderia então explicar, dizia eu, que, se a melodia da estrofe mantiver uma rítmica certa e o acento interno do verso hesitar entre, por exemplo, a quarta e a quinta sílaba, bem pode haver silabada, se não houver muitos monossílabos. E poderia terminar insistindo que, seja por esta razão, seja por outra razão qualquer que agora não descortino, não são só bons fazedores de canções em francês e em espanhol que acentuam sílabas átonas com as suas melodias; que o mesmo fazem, claro está, alguns dos melhores cantautores portugueses. José Afonso, por exemplo. Nunca repararam que “Grândola, vila morena” tem silabadas?

Grandolâ vila morena.... Em cadâ ‘squina um amigo / em cadâ rosto igualdade ...

Será que é mais feia por causa disso? Não me parece… Segue apenas o que é natural nas canções em português…

...

Silabadas, portanto: Eu podia argumentar muita coisa para as defender, mas não argumento nada. Quem não gosta, não gosta, e acabou-se. Agora que seja um erro…

Ah, só mais uma coisa: Cada cabeça sua sentença, como costuma dizer-se, e o que eu acho que fica realmente feio é encavalitar a melodia para evitar uma silabada…

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* A hipótese da irrelevância fonológica da acentuação tónica no português europeu é uma hipótese, no mínimo, digna de consideração; e é por causa deste fenómeno simples que a letra de José Mário Branco falha o alvo, porque, desde que o primeiro a de mudaram se pronuncie [á], a palavra será sempre entendida como um pretérito perfeito simples e não como futuro; e a palavra grave, independentemente de onde seja acentuada, entende-se sempre como ela própria, se o e final for pronunciado [ɨ] como os ee átonos são em português...

** Se se tratar de uma canção antiga e muito “gasta” pelo uso, pode a versão original ter sido alterada e/ou fragmentada em muitas variantes, mas isso é outra história.

*** O resto da canção, já agora, também está cheio de acentuações deslocadas, como muitas canções em francês… E assinale-se que, com o mesmo à-vontade e com a mesma elegância, Paco Ibañez retoma o radical processo de Brassens na sua versão castelhana da canção, que Brassens chegou também a gravar: no, a la gente no gusta que / uno tenga su propia fe.