Desequilíbrio, exagero e linhas de movimento: o que faz mexer um desenho?

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Desenhar movimento é difícil. David Apatoff diz que «captar movimento com um desenho estático exige que um artista sugira para além do que é visível.» Referindo-se apenas ao movimento humano, acrescenta que «para mostrar o que aconteceu antes ou depois do instante registado, é bom compreender a distribuição do peso do corpo e do apoio, equilíbrio e contrabalanço, a função do músculos e osso, o movimento da roupa e do cabelo.» 

Não há dúvida que é disso que se trata, e para qualquer movimento, humano ou não: dar a entender de onde se vem e para onde se vai. Mas como? Os mestres de desenho e os seus manuais ensinam várias técnicas para captar melhor as posições mais interessantes do ser ou da coisa que se mexe, aquelas que dão melhor conta da trajetória do movimento. Ainda assim, um desenho, uma pintura ou uma fotografia são, em geral, a fixação de um momento, uma fração de segundo — sem movimento por si, sem antes nem depois... 

Não sou de modo algum especialista na matéria, nem fiz sobre ela nenhuma pesquisa, pelo que corro o risco de dizer banalidades e/ou afirmar coisas que quem saiba mais que eu nunca aceitaria; mas, como amador de ilustração, banda desenhada e desenho em geral, alinho a seguir, ainda assim (isto é só um blogue, não é verdade?), umas quantas notas dispersas sobre o tema, ilustradas com desenhos tirados principalmente de bandas desenhadas, sobretudo do séc. XX, que são as que conheço melhor.

Linhas de movimento

Quero, antes de mais, começar por constatar que ilustradores e artistas de BD, sobretudo estes últimos, muitas vezes lançam mão de um recurso inexistente no desenho clássico: linhas de movimento, os traços que se usam para indicar a trajetória do movimento de uma parte do corpo, de um objeto, etc. Sendo uma convenção gráfica, sem uma correspondência direta no mundo visível, as linhas de movimento são, de facto, uma forma simples de sugerir para além do visível, para usar a expressão de Apatoff. Mas é um recurso que, em geral, não é nem suficiente nem necessário para pôr um desenho a mover-se. Há desenhos cheios de linhas de movimento que não têm movimento nenhum e há desenhos sem linhas de movimento que estão cheios de movimento.

Figura 1: Compare-se estas duas versões de uma sequência de cinco quadros de André Franquin: em cima, a versão original, em baixo a mesma sequência limpa por mim das linhas de movimento e de um som de queda (aqui a página toda a cores). Como Franquin é mestre em imprimir movimento aos seus desenhos, não se nota nenhuma perda de movimento na versão sem linhas de movimento.

Figura 2: A mesma experiência com outro mestre desenhador, Joseph Gilain, capaz de grande movimento: a série de baixo, a que retirei as linhas de movimento originais, não perde movimento pela sua falta. Como na figura anterior, alguns quadros ficam apenas mais vazios.

Figura 3: Esta breve sequência de dois quadros de Ray Moore é um bom exemplo de falta de dinamismo em BD. No primeiro quadro há linhas de movimento, no segundo não. Mas as linhas de movimento do primeiro quadro são perfeitamente inúteis quando as figuras não têm dinamismo nenhum. A única figura que tem um pouco de movimento é da direita da segunda imagem, tudo o resto é perfeitamente estático. A figuras estáticas como estas, pode acrescentar-se as linhas de movimento que se quiser sem lhes conseguir imprimir nenhum movimento.

Figura 4: Alex Raymond, um mestre do movimento e de tudo o resto. O quadro da direita, sem linha de movimento nenhuma, tem mais movimento que o da direita. Curiosamente, no da direita, a linha de movimento parece estar lá para dizer: a mulher está a esbofetear o homem e não a empurrá-lo agarrando-o pela cara, que seria a leitura natural sem as linhas de movimento – e em que o meu cérebro, apesar dessas linhas, continua a insistir.

É impossível, numa representação de um momento, imprimir movimento a gestos curtos e lentos. As linhas de movimento são então o único recurso possível.

Figura 5: Guido Buzzelli, que tem obras repletas de movimento (ver, por exemplo, aqui ou aqui) sem praticamente usar traços de movimento, recorre aqui a linhas de movimento para indicar o movimento da mão que desenha. E fá-lo de forma engenhosa, quase fundindo as linhas de movimento e o fumo do cigarro nos traços curvos que os expressam.

Mas, enfim, não sendo nem suficientes nem necessárias para fazer mexer riscos numa superfície plana, os traços de movimento podem contribuir para o equilíbrio de um desenho, fazer parte integrante da sua composição e da sua beleza. É esse uso, mais do que apenas expressar movimento, que eu aprecio em certos desenhos em que eles são usados. 

As linhas de movimento podem ser engraçadas, bem concebidas ou até distintivas — ou tudo isso e mais, à vez — e de grande efeito visual.

Figuras 6, 7 e 8:

Os icónicos traços de movimento de Hergé não são traços paralelos, como os de praticamente todos os artistas de BD, mas sim um rabisco constituído por uma sucessão de arcos interligados.

Linhas de movimento icónicas são também as de Albert Uderzo que unem as sandálias vazias de um soldado romano aos pés desse mesmo soldado, posto em órbita por um golpe de Obélix marcado com linhas de movimento semicirculares. Um caso em que as linhas de movimento são não só expressivas mas mesmo necessárias. Sem elas, o desenho perde graça e movimento.

Outras linhas de movimento imediatamente reconhecíveis são os longos rastos que a supervelocidade de Flash deixa atrás de si. Durante muitos anos, essas linhas fizeram parte integrante da personagem. Este desenho é de Carmine Infantino. Mas esta sequência de quadros tem um pormenor curioso. Como nota John Rozum, num artigo sobre como de desenha a velocidade (que, infelizmente, só li depois de ter concluído este texto, à excepção deste parágrafo que agora acrescento...),  «Aqui, Flash não só deixa atrás de si difusas linhas de velocidade, como vai a correr com tanta velocidade que atravessou os dois primeiros quadros antes de o conseguirmos ver...».

Figura 9: Um magnífico quadro do mestre Leonard Starr. Aqui, além da sugestão de movimento – que não deixaria de existir sem elas –, as linhas de movimento contribuem para a composição do quadro no seu todo. É caso de se dizer que um grande desenhador é um grande desenhador é um grande desenhador.

Realismo, desequilíbrio, exagero e naturalidade

O óbvio, antes de mais: todas as pessoas têm uma ideia bastante razoável dos movimentos dos seres vivo que conhecem e percebem imediatamente um desvio às normas: «Que andar tão esquisito. O bicho deve ter alguma coisa espetada na pata...», etecetera, etecetera. Por isso, a primeira regra para desenhar movimento é obviamente desenhar algo que encaixe nas expectativas de quem vê o desenho. As posturas desenhadas para, por exemplo, correr, despir uma camisa, cair ou arremessar um objeto com a mão não têm de ser realistas ao ponto de corresponderem exatamente a uma fotografia (às vezes, posturas muito realista podem até parecer erradas, como aqui mostrei uma vez), mas há um mínimo de realismo que deve ser respeitado, e, insisto, não forçosamente no sentido de figurativismo ortodoxo.

Como já referi atrás, é muito difícil desenhar movimento curtos com dinamismo. É mais fácil exprimir o movimento de gestos largos ou longos, que impliquem que o corpo que se move passe por fases de desequilíbrio. Da mesma forma, é mais difícil imprimir movimento à representação de movimentos lentos que à representação de movimentos rápidos: mostrar em desenho os movimentos de uma mão que escreve ou que leva comida à boca é tarefa quase impossível – é incomparavelmente mais fácil dar dinamismo a um desenho de alguém que corre ou que salta. Creio que o desequilíbrio é aqui fundamental: numa imagem a duas dimensões, o desequilíbrio é muitas vezes lido como movimento e não se consegue ler desiquilíbrio em movimentos curtos ou lentos.

O nosso cérebro inclui com certeza aquilo que se denomina por vezes «física ingénua» ou «física popular», um conhecimento intuitivo de certas leis naturais. Até uma criança muito pequena ou certos animais demonstram surpresa perante certos truques de prestidigitação, por exemplo, porque sabem que é impossível um objeto que se atira ao ar não cair na vertical, um sólido passar através de outros sólidos, etc. Estou convencido de que, desde o nascimento ou muito cedo na vida, este conhecimento intuitivo inclui também o equilíbrio: sabe-se quando um corpo, seja ele um objeto inanimado, uma máquina ou um animal viola as leis do equilíbrio. Numa única imagem a duas dimensões, o que o cérebro pode fazer para aceitar uma posição impossível de um corpo ou de um objeto é lê-la como uma fase de um movimento: dando-lhe movimento, naturaliza-a — assim, já é possível. E é isto que acontece precisamente com pessoas ou objetos desenhados «em movimento» largo ou rápido: apresentam-se em posições que a serem estáticas, implicariam um inaceitável desiquilíbrio.

A corrida é um bom exemplo. Note-se que, embora todos tenham uma ideia clara de como corre uma pessoa, a maioria das pessoas não é capaz de enunciar de forma rigorosa a diferença entre marcha e corrida. Se se pensar em posturas extremas como forma ideal de imprimir movimento a um desenho, a melhor maneira de desenhar corrida seria captar o momento em que os dois pés estão no ar, porque, tecnicamente, é o facto de, na corrida, haver um momento em que os dois pés estão no ar que a distingue do caminhar. Mas são raros os desenhos que fixam esse momento, porque não é necessário. Há uma série de posições do corpo que, por muito que não desclassifiquem ninguém numa prova de marcha, toda a gente associa a corrida e nunca a marcha.

Figura 10 (à esqueda): Lorenzo Mattotti representa aqui a corrida de uma forma quase realista, a não ser pela excessiva abertura das pernas – que é, aliás, comum quando se desenha alguém a correr, porque algum exagero ajuda a exprimir movimento. Mattotti usa a sombra para mostrar os dois pés no ar. Embora realista, este corte na sequência de movimentos raramente é usado em desenho.

Figura 11 (à direita): Este desenho de Buzzelli parece-nos natural, e até, comparado com outras expressões gráficas mais exageradas de uma pessoa a correr, bastante realista. Mas é impossível correr assim com o corpo tão inclinado para a frente. A única ocasião em que um torso de um corredor se inclina muito para a frente é o instante da partida de provas de atletismo em distâncias curtas, porque o corpo vem de uma posição de joelhos. Mas o exagero da posição do corpo ou das pernas ajuda a criar o desequilíbrio que sugere movimento.

Figura 12 (à esquerda): É óbvio neste quadro de Will Eisner o exagero nas posições dos corredores. Há também falta de naturalidade nos braços levantados na figura da direita. O que não há é falta de movimento. Eisner sabe usar o desiquilíbrio e o exagero das posturas.

Figura 13 (à direita): Pode o exagero ser demasiado? Creio que sim. Neste desenho de John M. Burns (que não deixa por isso de ser um excelente desenhador, na minha opinião), o tradicional exagero na amplitude dos passos na corrida é tão grande que o resultado me parece estranho. Curiosamente, não sinto que haja por isso perda de movimento.

Figura 14: É claro que tudo depende, em parte, do registo gráfico e/ou narrativo. Num registo que não se queira muito realista, como neste desenho de Hergé, aceita-se talvez o que não se aceitaria num desenho realista. Ainda assim, note-se, o movimento de corrida de Quick é perfeitamente standard também para um registo realista e mesmo o voo de Flupke talvez pudesse também ter lugar em desenhos mais realistas. 

Às vezes, a falta de movimento que sentimos em certos desenhos releva da falta de desiquilíbrio das figuras, ou de um desiquilíbrio ligeiro demais para ser percebido como movimento.

Figura 15: Burne Hogarth preocupava-se mais em desenhar corpos musculosos ideais que desenhar esses corpos com naturalidade e dinamismo. Neste quadro, por exemplo, tenho tendência a ler a figura como fazendo força contra a porta em vez de a ler como lançando-se em corrida contra a porta, que é o que as linhas de movimento aparecer querer sugerir. O problema é provavelmente que o corpo está num equilíbrio relativamente estável, com dois pés no chão e um ombro na porta. Falta-lhe um bocadinho de desequilíbrio que me obrigasse a projetar movimento no desenho.

Agora, se pode haver exagero — e, muitas vezes, provavelmente, deve —, não pode haver falta de naturalidade. Também temos todos, sem o sabermos, padrões interiorizados de movimento natural. Por exemplo, qualquer pessoa para se levantar da cama faz os mesmos movimentos, sem ter consciência disso. Quando, no desenho, falta naturalidade aos gestos que pretendem exprimir movimento, cria-se um ruído na perceção (há ali qualquer coisa que não está bem...) e a perceção de movimento falha. Nestes casos, as linhas de movimento ou a sequência dos acontecimentos obrigam-nos a reconstruir no desenho um movimento que não vemos lá. São desenhos — pelo menos no que ao movimento diz respeito — pouco eficazes, deselegantes, sem dinamismo, no sentido próprio da palavra.

Um exemplo do Super-Homem, um herói que muitas vezes, sobretudo em histórias mais antigas, parece mais uma estátua que um ser animado, sobretudo quando voa. A estaticidade do Super-Homem da «Idade de Ouro» da BD americana tem às vezes algo de estátua, o que ajuda à criação de uma figura que se pretende épica.

Figura 16: O autor da tira acima (Jack Burnley e/ou Wayne Boring?) tem um traço firme, escorreito e profissional, mas o dinamismo e a naturalidade das suas figuras deixam muito a desejar. Evidentemente, a todos os desenhadores de homens ou deuses voadores se põe a dificuldade de ter de desenhar uma situação que não se pode observar. Como voa um humano? Mas é clara a falta de naturalidade do gesto de despir a camisa. E a célebre posição de voo do Super-Homem, embora tendo tido grande fortuna, é de uma grande falta de naturalidade.

Figura 17: Mais um Tarzan, agora jovem e por Benito Gallego. Nem sempre a falta de naturalidade afeta o movimento. Neste caso, por exemplo, a posição da mão direita de Tarzan é muito pouco natural (terá o artista usado como modelo um atleta de salto à vara?), mas a figura de Tarzan não perde movimento por causa disso. Já a falta de naturalidade do movimento do símio na parte superior da figura lhe rouba  movimento. (E talvez até a posição seja possível na realidade, mas é preferível não desenhar nada realista que pareça irrealista num desenho...)

Figura 18: Não há duas sem três e eis um terceiro Tarzan, agora por Harold Foster. A sequência dos dois quadros seria perfeita e com mais movimento ainda, se não fosse o senão da posição pouco natural (impossível?) do braço esquerdo no primeiro quadro. A posição natural, estou em crer, seria a mesma que a do outro braço. Acontece mesmo aos grandes desenhadores. 

É também importante notar que, nalguns aspetos, a representação de movimento pode estar mais ancorada numa tradição de representação gráfica que na realidade. Como eu dizia noutro texto da Travessa, «normalmente, não se aprende a desenhar com base no mundo real, mas sim em desenhos». Uma coisa curiosa é a representação de pessoas que fogem em pânico. Mesmo em representações realistas, estas pessoas são representadas correndo de braços no ar, que é uma coisa que eu creio que ninguém faz.

Figura 19: Quadro de uma BD de José Ortiz. Não é que falte movimento, mas as posturas das figuras são muito pouco naturais. A segunda figura por ordem de perspetiva parece mais patinar que correr. A figura mais próxima obedece a uma convenção: pânico = boca aberta e braços levantados..., mesmo quando se corre.

Outros recursos: som e pó e mais

É claro, é mais difícil dar movimento a objetos não animados, como um carro a alta velocidade, árvores a abanar com o vento ou um objeto arremessado desenhado em pleno ar. Não é impossível fazer com estes objetos o que se faz com animais, pô-los em desequilíbrios que forcem o cérebro do espetador a reinterpretar como movimento a estaticidade da coisa desenhada, mas há também outros truques de que se pode lançar mão. Alguns recursos simples usados muitos vezes por desenhadores, sobretudo na BD, para transmitir a ideia de movimento são os resultados perceptíveis desse movimento, como pó levantado do chão por um corredor, um cavalo ou uma mota; o ruído uma qualquer máquina com rodas; ou objetos que caem devido a um movimento brusco. 

Figura 20: O movimento da vegetação não é fácil de representar, a não ser quando o vento é muito forte, Um dos recursos mais comuns é então a representação das árvores dobradas pela ventania. A gravura é de fins do séc. XVIII ou início do séc. XIX. Note-se o pormenor extra que contribui para «desenhar» as rajadas de vento: a personagem que segura o chapéu.

Figura 21: Com uma grande economia de traços e recorrendo com bom resultado a linhas de movimento circulares em várias direções, Rex Maxon consegue, nesta sucessão de quadros, sugerir bem o movimento da vegetação da floresta.

Figura 22: Um exemplo raro de uma bem conseguida sugestão de movimento das folhas das palmeiras tocadas por vento forte por Marc Bati e Jean Giraud. Mesmo que não se vissem os troncos curvados à direita da imagem, a parte esquerda do desenho transmitiria, por si só, esse movimento. 

Figura 23: O movimento do mar é muito mais fácil de desenhar e são muito mais frequentes as representações de tempestades no mar que de tempestades em terra. Aqui um exemplo de Daniela di Matteo. 

Também um traço mais rápido, seja a pincel ou a pena, com contornos menos definidos, ou, no geral, formas mais esbatidas, parece transmitir melhor a ideia de movimento, sobretudo de movimento rápido, talvez porque a menor definição do que se vê corresponda à impossibilidade da nossa visão de se focar em pormenores em movimentos rápidos. 

Figura 24: Mais um exemplo de Buzzelli. Esta imagem teria sempre muito movimento, mesmo com um enchimento a tinta mais detalhado e mais espesso. Mas creio que a leveza e a qualidade quase de esboço rápido do traço contribuem ainda mas para o movimento.

Figura 25: Neste quadro, Leonard Starr serve-se da queda dos óculos, do candeeiro e do chapéu para dar conta de uma sucessão de movimentos que, dado o dinamismo do desenho (repare-se nas dobras do casaco), o leitor não tem dificuldade em reconstruir.

Mais uma vez, por muito que todos estes recursos sejam úteis e possam ser utilizados de forma pertinente e elegante, também não são nem necessários nem suficientes.

Sequências e sobreposições

Uma sequência de desenhos das várias fases de um movimento. é, obviamente, outra maneira de mostrar esse movimento e é, em última análise, o princípio do cinema, de animação ou não.

Uma variação sobre a ideia da sequência é a sobreposição. Há imagens que não representam um único momento, mas em que que coexistem antes vários momentos em sobreposição. Um exemplo óbvio são as fotos de longa exposição, que captam tudo o que aconteceu num determinado lugar durante um certo tempo; mas também há desenhos em que se sobrepõem diversas fases de um movimento.

Figura 26: Neste desenho de Peyo, além dos recursos mais tradicionais referidos atrás (pó levantado e linhas de movimento), a ideia de velocidade é transmitida pela sobreposição de «várias pernas». O movimento circular das pernas, acentuado pelas linhas de movimento redondas, pretende assemelhá-las a rodas. É um recurso típico de uma banda desenhada de caricatura e comum nalguns filmes de animação.

Figura 27: O recurso à sobreposição de várias fases do movimento num mesmo desenho aqui num registo mais realista de Irv Norvick para uma história de Flash. Note-se o progressivo distanciamento entre as várias figuras de Flash.

Figura 28: Zil Zellub, personagem e anagrama de Buzzelli. A dança representada aqui também como sobreposição de fases de movimentos. 

Máquinas e objetos vários 

Deixo de lado os objetos voadores, que o nosso conhecimento intuitivo das leis da física percebe sempre como estando em movimento. Quanto a alguns dos outros meios de transporte, eis o que se me oferece dizer:

A posição de guiar uma mota é inconfundível e basta, por si, para a mota ser percebida como estando em movimento, como se vê no detalhe endireitado por mim à direita da imagem abaixo. Ainda assim, o mais normal é apresentar a mota inclinada, a curvar, para não haver dúvidas do movimento. São frequentemente acrescentados poeira e linhas de movimento, talvez desnecessários mas enriquecedores, sobretudo se o que se pretende transmitir é não só a ideia de movimento mas também a ideia de velocidade.

Figura 29: Um quadro de Carlos Pino para uma série britânica de BD dos anos 70. Se compararmos o original à esquerda e o excerto endireitado, não há grande diferença no movimento percecionado. Não é propriamente necessário inclinar a mota para a mostrar em movimento, mas a inclinação dá-lhe um tudo-nada mais de movimento. Note-se o tradicional recurso à poeira, algo inverosímil num cenário urbano. 

Figura 30: Davide Gianfelice usa neste quadro um recurso curioso: os traços que representam o asfalto funcionam também como linhas de movimento, mas linhas de movimento que não se limitam ao espaço já percorrido.

Figura 31: Motocross com sidecar, por Jean Graton. Se, no geral, Graton tem um traço apenas competente, sem mais, não há dúvida que, em quadros como este, revela mestria na representação do movimento, integrando vários recursos: som, opacidade das rodas como percepção da sua rotação, cabelos esvoaçando, linhas de movimento e projeção de lama. 

Tirando talvez a opção de mostrar o cabelo esvoaçando num descapotável, não há diferença representável em desenho entre um automóvel parado e em movimento. Também neste caso é necessário recorrer a outros recursos, sendo muitas vezes o som um dos mais espetaculares. Note-se que, embora na vida real um carro a curvar a grande velocidade não levante de facto as rodas do chão, baixando antes a suspensão do lado da curva e levantando-a do exterior, há quem recorra a essa imagem clara de desiquilíbrio para desenhar movimento. O pó levantado é também outro recurso comum.

Figura 32: Uma posição pouco verosímil para um taxi londrino a curvar, neste quadro de Ron Turner, com duas rodas no ar. Desiquilíbrio, exagero e linhas de movimento

Figura 33: Sem a poeira, a imagem deste carro seria perpecionada apenas como a imagem de um carro parado. Neste caso, Leonard Starr deixa claro, através de pormenores dos lados da estrada, que se trata de um troço de terra, mas a poeira aparece algumas vezes também em ruas urbanas ou estradas alcatroadas, só para sugerir movimento

Figura 34: Jean Graton desenhou muitas máquina movendo-se a grande velocidade: além das motas mostrada acima, também carros, entre os quais muitos carros de corrida. O barulho dos motores é uma parte importante não só da representação gráfica do movimento, mas também da organização gráfica das suas página (ver, por exemplo, aqui). 

Figura 35: Uma originalidade de Leonard Starr: as linhas de movimento das rodas do carro em plano de fundo são ondulantes e não retas como de costume. Se não sugerem tanta velocidade como as linhas retas talvez sugerissem, condizem mais com as restantes formas do quadro, incluindo as dos automóveis, que também são redondas. 

Aos comboios, esses, ninguém lhe acrescenta marcas exteriores de movimento, a não ser, na representação de locomotivas antigas, em que o fumo, como cabelo ou crina, imprimem movimento ao desenho fluindo para trás. Não me lembro de ter visto linhas de movimento em desenhos de comboio, ou então só algumas escusadas linhas arredondadas a ladear locomotivas modernas. Provavelmente, as linhas de movimento resultam mal por coincidirem demasiado com as formas dos comboios e dos seus carris. 

Figura 36: Estes quadros de Bill Bunce constituem uma boa síntese dos padrões de representação de comboios em movimento: uma perspetiva bem marcada, o mais das vezes em direção ao leitor; fumo no sentido contrário, se for caso disso; chuva e luz. E que mais se pode fazer? 

Figura 37: Não é muitas vezes que se encontram recursos inovadores para expressão do movimento, como nesta sequência de Bernard Krigstein, de 1955, extraída, aliás, de uma obra que foi altamente inovadora para a narrativa em quadros (ver aqui, a preto e branco, ou aqui, a cores). Creio que, neste tipo de sequência, se exige mais do leitor que numa representação de movimento mais simples. Trata-se aqui de uma estratégia mista, de sequência de fases do movimento do comboio e, numa mudança de perspetiva frontal para lateral no terceiro, sobreposição da imagens do seu interior. O efeito é muito bonito. O pormenor da abertura dos olhos da passageira é digno de nota. 

Uma das situações em que o uso de linhas de movimento é mais generalizado é o de arremesso de objetos. Mas também neste caso as linhas indicando a trajetória da coisa lançada se podem omitir sem perda de movimento se a postura de quem o lança for correta e, exagerada ou não, verosímil. 

Figura 38: Ponho aqui lado a lado dois quadros da série Hombre, desenhada por José Ortiz, que são exemplos canónicos da representação de um arremesso em BD: linhas de movimento do braço (curvas) e do objeto arrojado (curvas ou retas). Na realidade, a trajetória do objeto arrojado é sempre reta, por muito que as pessoas possam não conceber assim. Por exemplo, questionadas sobre a trajetória de um jato de água de uma mangueira enrolada, muitas pessoas intuem que ela seja curva...            

Figura 39: Como acontece com o movimento (de partes) do corpo dos animais, que referi atrás, também as linhas de movimento são dispensáveis para sugerir o movimento de um objeto. No quadro da esquerda, retirei as linhas de movimento do quadro original de Ian Kennedy (à direita); e parece-me que o meu cérebro processa a informação visual sem dificuldade acrescida, incluindo o movimento da bola não assinalado na imagem. Uma pequena nota sobre o quadro de cima: encontra-se por vezes esta posição de corrida inclinada, sobretudo quando se quer representar alta velocidade. É possível passar por fases de inclinação numa corrida, mas a postura deste desenho é provavelmente exagerada – como já referi, uma forma de introduzir o desiquilíbrio que facilita a expressão do movimento.

Figura 40: Também neste quadro de Alex Raymond, a ausência de linhas de movimento não prejudica de forma nenhuma a leitura dos movimentos na imagem, claramente mostrados pelas posições do corpo, do braço e da mão, e da pistola.

***

E creio que é, por agora, o que tenho para dizer sobre a sugestão de movimento em banda desenhada, ilustração e outros tipos de desenhos. Como me ative mais a quadros ou tiras isolados, deixo-vos agora, para terminar, três páginas de BD cheias de movimento. Cliquem nelas para as ver num tamanho aceitável. Da esquerda para a direita: Philip & Jijé, Jerry Spring: Le Maître de la Sierra, 1960; Joe Kubert, Sgt. Rock, 1972; e Enrique Sánchez Abulí & Jordi Bernet, Torpedo: Cuba, 1997

As imagens usadas neste texto foram encontradas em linha e os seus direitos pertencem, claro está, aos seus autores ou representantes.
Considero porém que, dado o caráter do texto, o seu uso aqui pode ser considerado justo.

Lista das ilustrações:

1. André Franquin, Capturez un marsupilami, 2002 (os desenhos são provavelmente de entre 1977 e 1981)
2. Goscinny & Jijé, L'Or du Vieux Lender, 1956 
3. Lee Falk & Ray Moore, The Phantom, 24.11.1939
4. Alex Raymond, Calendar Girl, 30.12.1953
5. Guido Buzzelli, L'Intervista, 1974
6. Hergé (Georges Remi), Tintin, obra e data desconhecidas
7. René Goscinny & Albert Uderzo, Astérix, obra e data desconhecidas
8. Carmine Infantino, Showcase #14, 1958
9. Leonard Starr, Mary Perkins on Stage, 1965
10. Lorenzo Mattotti, da exposição  Attraper la course, l’art de courir, Angoulême, 2024
11. Guido Buzzelli, I Labirinti, 1970
12. Will Eisner, Spirit: Block Alley, 1949
13. Robbie Morrison, Simon Fraser & John M. Burns, Nikolai Dante, data desconhecida (2000?)
14. Hergé, Les exploits de Quick et Flupke, 1946
15. Burne Hogarth, Tarzan, 1949
16. Estúdio de Joe Shuster (Jack Burnley & Wayne Boring?), Superman, 1943
17. Don Jurgens & Benito Gallego, Lord of the Jungle, 2022
18. Harold Foster, Tarzan, 1933
19. Alan Hebden & José Ortiz, The Tower King, 1982
20. Franciscus Andreas Milatz, Landschap met storm en regen («Paisagem com chuva e ventania»), gravura, entre 1784 e 1808
21. Don Garden & Rex Maxon, Tarzan and the Leopard Men, 1934
22. Jean Giraud & Marc Bati, La nuit de l'étoile, 1984
23. Audrey Alwett & Daniela di Matteo, Les Aventuriers de la mer: Or ou Sang, 2016 
24. Alexis Kostandi & Guido Buzzelli, HP, 1973
25. Leonard Starr, Mary Perkins on Stage Vol. 8, 1966
26. Peyo (Pierre Culliford), Benoît Brisefer: Les Taxis Rouges, 1962 
27. Ira Norvick, The Flash #217, 1972
28. Guido Buzzelli, Zil Zelub [?], 1973
29. Gerry Finley-Day & Carlos Pino, Disaster 1990, 1979
30. Andy Diggle & Davide Gianfelice, Six Guns #1, 2011
31. Jean Graton, Julie Wood: Un Ours, un Singe... et un Side-car (versão neerlandesa), 1979
32. Ron Turner, The Tigers, 1972
33. Leonard Starr, Little Orphan Annie, 1995
34. Jean Graton, Michel Vaillant: Série Noire (versão neerlandesa), 1973
35. Leonard Starr, Mary Perkins On Stage, 12-20-1964
36. Bill Bunce, Clear the Track!, 1956
37. Bernie Krigstein, Master Race, 1955
38. Antonio Segura & José Ortiz, Hombre: Su peso en oro, 1981, e Hombre: Rabioso, 1994
39. Ian Kennedy, Stryker, 1976
40. Alex Raymond, Rip Kirby, 511.1956

Os primórdios de Giraud e o mestre Jijé

É lugar-comum — de tão evidente que é — referir-se a influência de Jijé em Jean Giraud. Joseph Gillain, mais conhecido como Jijé, é sem dúvida um dos autores mais importantes de banda desenhada da chamada escola belga e não foi apenas Jean Giraud que o seu traço influenciou. Mas, dos seus muitos discípulos, digamos assim, Jean Giraud, também conhecido como Gir e Mœbius, foi talvez o mais importante — e partilhou com o mestre um dos géneros em que se tornou mais popular, o western: sem dúvida que Blueberry deve muito a Jerry Spring. 

O que vos apresento a seguir é um olhar de relance sobre o início da relação entre os dois criadores e o impacto que ela tem em Giraud. Gilles Ratier diz-nos que «[e]m 1958, pouco antes de cumprir o serviço militar[, Jean Giraud] decide conhecer pessoalmente, na companhia dos seus amigos [Jean-Claude] Mézières e [Patrick] Mallet, o desenhador que sempre os inspirou: Jijé. Este último, que vive nessa altura na região de Paris, encoraja calorosamente estes promissores novatos». Giraud diz que este encontro o marcou muito. Jijé tinha em comum com ele ter vivido no México, mas, reconhece Giraud (obviamente) em bota tivessem ambos «fontes autênticas», Jijé tinha-as integrado muito melhor do que ele: «a sua bagagem gráfica era muito maior». 

É curioso ver como Jijé relata este encontro e a sua «colaboração» com Giraud (daqui):

Jean [Giraud] veio a minha casa, acompanhado por Mézières e Mallet; deviam ter uns dezoito anos e estudavam, creio eu, nas Arts-Déco ou na Estienne. Pareceram-me muito atenciosos com Mallet, que sofria de surdez. Não me recordo de nada desta visita, a não ser da jovialidade e da descontração de Mézières. Mais tarde — não sei como, nem quando, nem porquê —, foi sobretudo Giraud que voltei a ver. O seu desenho era o único, na época, que tinha valor do ponto de vista técnico. Não me recordo em que circunstâncias começou a trabalhar para mim. Sem dúvida, como aconteceu várias vezes com outros jovens, passou algumas tardes a desenhar e a conversar no atelier... Ofereci-lhe uma colaboração no Jerry Spring. Já não me recordo do verdadeiro motivo; penso que foi com a intenção de lhe ensinar o ofício na prática. Iniciou «La Route de Coronado» com grande dificuldade e imediatamente, sempre com um objetivo prático, passámos a dividir o trabalho: Jijé desenhado a lápis, Giraud passava a tinta, sob a minha direção, e com retoques de Jijé.

Não se deixem confundir pela referência a si próprio na terceira pessoa: é Jijé quem fala. O «mais tarde» a que ele se refere é o reencontro quando Giraud volta da tropa. Agora a perspetiva de Giraud:

Quando voltei da tropa, fui ter com Gillain outra vez […]. Ele achou que já estava em condições de fazer uma banda desenhada com ele: «La Route de Coronado», no Spirou: Joseph desenhava e eu passava a tinta. […] Não era seu «assistente», era seu «aluno». Tendo eu a admiração que tinha por ele, esta proposta foi uma grande emoção da minha vida. Era quase como se ele me tivesse dito: «Queres que eu seja teu pai?» Eu não tinha pai e, coisa maravilhosa!, arranjei um. E um pai no desenho! Trabalhámos assim durante um ano. […]

A minha relação com Gillain é realmente uma relação de pai e filho. Durante o tempo em que trabalhei com ele, ele quis ser meu pai e eu quis ser seu filho. A transferência parental deu-se na esfera artística, assumi com entusiasmo o papel de filho dele no desenho. Foi uma época maravilhosa. Joseph era um pai perfeito. Só me posso congratular pelas lições que ele me deu...

Para os amadores de BD, e em especial para os admiradores de Jijé e de Jean Giraud, como eu, é interessante saber tudo isto, mas não é menos interessante ver como o traço de Giraud evolui desde os seus primeiros westerns «realistas» com a personagem Art Hawell em 1957 até ao início da série Blueberry no Spirou, em 1963, naquela altura ainda como «Fort Navajo» (que veio a ser o nome do primeiro álbum, quando a série foi publicada em álbuns).

Se olharmos para pranchas de Giraud de 1957 e 1958, é fácil ver por que razão, da visita dos jovens Giraud, Mézières e Mallet, Jijé se lembra sobretudo da vivacidade de Mezières; e pode-se imaginar em que termos encorajou o jovem Giraud... A técnica de Giraud é ainda perfeitamente amadora, com falhas básicas em termos de anatomia, proporções e perspetivas etc., mas não deixa de se notar claramente a influência de Jerry Spring.

Duas pranchas da série Art Hawell, com desenhos de Jean Giraud. A da esquerda é de 1957 e a da direita de 1958.

Nas pranchas de Jerry Spring passadas a tinta por Giraud, já não se nota nada deste amadorismo — nem podia notar-se, já que o desenho, onde se notavam, nas pranchas acima, as insuficiências de Giraud, é aqui só de Jijé. Se houve também insuficiências na passagem a tinta, Jijé corrigiu-as. Mas foi sem dúvida uma grande escola. Aprende-se muito ao passar a tinta os desenhos de um grande desenhador, sobretudo se se tem já o talento inato que Giraud tinha.

As páginas 12 e 14 de «La Route de Coronado», um episódio da série Jerry Spring, de Jijé. Desenho de Jijé, tinta de Jean Giraud e Jijé. 

Nas histórias ilustradas apenas por Giraud nesse mesmo ano, notam-se grandes progressos, embora o desenhador não tivesse ainda atingido a sua maturidade artística. A influência de Jijé e do seu Jerry Spring continua a ser evidente.

Um western de Jean Giraud em 1961.

A primeiríssima prancha da famosa série Blueberry.
Foi publicada no nº 210 da revista Pilote, a 31.10.1963.
Note-se que Giraud já assina Gir. O pseudónimo Mœbius só surgirá em 1974.   

Em 1963, é publicada a primeira aventura do tenente Mike Blueberry, com guião de Jean-Michel Charler, que viria a suplantar em fama o seu «antepassado» Jerry Spring. É clara a evolução do desenho de Gir relativamente às páginas de 1961 apresentadas acima, mas não tem ainda a qualidade que lhe conhecemos na sua obra posterior e que fará dele não só um nome maior da BD mas também um dos grandes desenhadores da segunda metade do século passado.

Em 1972, dez anos depois de o jovem Giraud ter colaborado com o seu mestre Jijé na passagem a tinta de algumas pranchas de Jerry Spring, «pai» e «filho» fazem um cadavre exquis em direto na televisão francesa. Nessa altura, Gir tinha já publicado dez volumes da sua famosa série Blueberry, era já um autor de BD famoso e o seu traço já não era em nada menos seguro e elegante que o do seu mestre.

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Nota: Todas as traduções do francês são minhas.

Conceitos e obras de arte, ready-mades, apropriação e arte pop(ular) 3ª Parte

[Continuação daqui]

Álvaro Barrios e a arte pop a brincar com a arte

O ponto de partida deste longo devaneio foi o ready-made. E foi a obra de Álvaro Barrios, um artista colombiano, que me chamou a atenção para a relação entre o ready-made e a arte pop — que agora já vi referida, mas em que antes nunca tinha atentado.

Álvaro de Barrios pode ser visto como um discípulo de Lichtenstein, pelo menos nas obras em que se apropria de quadros de banda desenhada[4] — e é sobretudo disso que aqui se trata. Mas o uso que Barrios faz da BD é muito diferente daquele que Lichtenstein normalmente faz.

A primeira diferença entre as obras dos dois artistas é a escolha de referências. Se Lichtenstein prefere as séries de romance e de guerra dos anos 50 e 60 (ilustradas por desenhadores famosos como Joe Kubert e John Romita Sr., ou por outros menos conhecidos[5]), Barrios prefere os grandes heróis dos anos 30 e 40, como Dick Tracy, de Chester Gould, Fantasma e Mandrake, de Lee Falk, Red Ryder, de Fred Harman, Super-Homem, de Joe Shuster, Terry and the Pirates, de Milton Caniff, Tintin, de Hergé, etc. 

Barrios pode não ter a técnica de um grande desenhador ou pintor, mas consegue fazer funcionar as suas ideias — e aqui temos mais um caso em que a ideia é tão importante como a sua execução, se não mais. E, ao contrário de Lichtenstein que unifica com um traço incaracterístico os traços dos ilustradores que «cita» (não se pode ver num quadro de Lichtenstein se se baseia em Kubert ou Romita…), Barrios insiste, na maioria das suas obras em que há apropriação de outros artistas, em preservar o traço de cada um dos ilustradores apropriados e, nos seus quadros, vê-se bem que a imagem foi tirada de (ou se baseia em) Shuster, Falk, Harman ou Caniff, por exemplo.

Outra diferença é, precisamente, o uso do texto. Nas obras de Barrios, o texto é uma parte tão importante da obra como a imagem. Mas os textos das pinturas baseadas em BD não são textos de quadros de BD. E isto é diferente do que Lichtenstein fazia. Na grande maioria dos casos, Lichtenstein conserva exatamente o texto do quadro de BD «apropriado», ou introduz modificações mínimas, como, por exemplo, acrescentar apenas o nome Brad[6]. Essa «fidelidade» à obra «apropriada» pode ser entendido como um modo de criar ironia — uma crítica implícita ao universo do romance popular ou da aventura de massas... Mas revela também, como referi na primeira parte deste texto, um processo de criação muito próximo do ready-made de Duchamp: agarrar num objeto preexistente e elevá-lo a obra de arte (quase) só pela sua vontade — e por uma ampliação feita com uma técnica artística muito limitada.

Uma das raras exceções, na obra de Lichtenstein, à preservação do texto da BD original é uma pintura de 1964, Masterpiece, que aponta para o que Barrios viria a desenvolver de outra forma: a referência à pintura. A imagem é tirada de uma BD de Ted Galindo e um pouco mais modificada do que o habitual, também ao nível gráfico: a janela do automóvel é transformada numa tela de pintura vista de trás. É aliás, um dos quadros de Lichtenstein mais aceitáveis do ponto de vista gráfico, embora a omnipresente falta de dinamismo do traço ressalte em vários pormenores — especialmente quando comparado com o traço — banal, talvez, mas escorreito e profissional — de Ted Galindo. Quanto ao texto, é completamente modificado: no original, a rapariga diz: «But someday the bitterness will pass and maybe I'll be the girl to change your heart! But for now at least I can be near you!» («Mas algum dia a amargura há de passar e talvez eu venha a ser a rapariga que te faça sentir de outra maneira. Mas, por agora, pelo menos posso estar perto de ti»); no quadro de Lichtenstein, a rapariga diz antes «Why, Brad darling, this painting is a masterpiece! My, soon you’ll have all of New York clamoring for your work!» («Bem, querido Brad, esta pintura é uma obra-prima. Ena, em breve terás Nova Iorque inteira a aclamar o teu trabalho!»)  O demonstrativo this é ambíguo: refere a obra vista de costas no quadro ou o próprio quadro de Liechtenstein? Seja como for, haja ou não autorreferência da obra (um motivo tão em voga nas artes na segunda metade do séc. XX) é difícil não ver no quadro uma alusão (irónica?) à consagração que Lichtenstein começava a ter no mundo das artes plásticas. A haver alguma filiação em Lichtenstein (Barrios recusa-a), é no raro Lichtenstein do Masterpiece.

Barros cria sempre os textos das suas obras. E estes textos são uma componente tão essencial dessas obras que se pode dizer que, por muito que a sua estética seja inequivocamente pop, Barrios é, de facto, um artista conceptual mais que um artista pop. Mas é um conceptualismo desopilante, de paródia. Barrios brinca com tudo: com a sua relação com os seus mestres, com as teorias da arte, com a própria arte moderna. E faz muitas vezes alusões mordazes e divertidas ao mundo das artes. Como diz Elías Doria, «As vítimas da sua sofisticada ironia parecem ter sido trazidas de volta da década de 1940 numa implacável máquina do tempo, mas os problemas que aborda estão ancorados no decadente presente legitimado pelas bienais, pelas casas de leilões, pelas poderosas galerias internacionais, pelas socialites de todos os tempos e um interminável etecetera». 

Por fim, a diferença mais significativa entre Lichtenstein e Barrios é que este muitas vezes não se limita a recriar pedaços de BD, transformando-os noutro «tipo de arte»[7]. Introduz elementos de estranhamento — referências intelectuais, todos eles — que são outro aspeto fundamental da produção do efeito de pastiche humorístico que referi acima. 

É uma recriação-recreação, se se pode dizer assim, em que Duchamp e os seus ready-mades têm muitas vezes um papel de destaque. Não há dúvida de constituem fontes fundamentais da obra de Barrios. Sobretudo a sua «Fonte»: essa é mais importante das fontes…

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[4] Lichtenstein foi o pintor pop que mais se «apropriou» de bandas desenhadas, mas não foi o único.

Andy Wharol fez pelo menos dois quadros que são também apropriações de quadros de BD: Superman Puff, de 1961, e Dick Tracy, de 1963 — este último com alguma desconstrução da imagem original, que desconheço. Pode ver-se aqui a imagem original do Super-Homem de 1961, mas não há, infelizmente, referência ao artista (Curt Swan?). David Barsalou refere (ver link anterior) que este Super-Homem de Warhol é mais de seis meses anterior ao primeiro trabalho de Lichtenstein usando a mesma «técnica», se se pode dizer assim, pelo que «Andy Warhol sempre pensou que Roy Lichtenstein viu as suas pinturas no Bonwit Teller..., roubando as suas ideias e conceitos originais». Uma pessoa pode, pois, apropriar-se da ideia de apropriação… 

Outros artistas mais ou menos pop têm obras baseadas em BD. Sharon Moody é um bom exemplo, embora o trabalho dela se possa considerar talvez mais hiper-realismo neobarroco… 

[5] Como Tony Abruzzo, Ross Andru, Hy Eisman, Myron Fass, Ted Galindo, Jerry Grandenetti, Irv Novick, Arthur Peddy, Jay Scott (Jim) Pike e Mike Sekowsky, entre outros.

[6] Curiosamente, o nome Brad parece também ser uma apropriação do nome de uma personagem de um dos autores de que Lichtenstein mais se apropria, Tony Galindo.  

[7] É agora fácil saber de que BDs específicas Lichtenstein se apropriou para os seus quadros, devido ao trabalho de pesquisa de David Barsalou, entre outros; mas não consigo saber de que histórias concretas é que Barrios tirou os desenhos em que as suas obras se baseiam, nem sequer se são tirados de histórias concretas ou são antes colagens de várias fontes. Parece-me improvável que sejam criações suas usando apenas personagens conhecidas, porque o traço dos autores de que se apropria está demasiado presente nas obras. Parece-me evidente,  por exemplo, que a série de quadros baseados em Terry e os Piratas, nos anos 2010, é construída com cópias exatas de quadros das BDs, apenas com uma cor de fundo e um texto diferentes (podem ver aqui alguns deles).