Canções sobre músicos #1: Bob Dylan

Para muitas e muitos artistas, é importante situar-se e situar a sua arte num movimento, numa tradição, numa linhagem, etc. Na canção, uma maneira interessante de deixar clara uma filiação estética é dedicar canções aos seus ídolos. E este é o primeiro de uma nova série de breves apontamentos sobre esse tema: canções sobre músicos.

Começo com Bob Dylan. Sendo Bob Dylan uma fonte tão grande de inspiração para tantos compositores de canções, sobretudo nos anos 60 e 70, é natural que haja, como de facto há, várias canções que lhe são dedicadas. Eis duas delas, por dois músicos importantes da música popular da segunda metade do séc. XX.

 ***

Em 1965, Syd Barrett escreveu «Bob Dylan Blues», que viria a gravar em 1970 e que só foi publicado em 2001. Segundo Robert Chapman na sua biografia de Syd Barrett (Syd Barrett: a very irregular head, London: Faber & Faber, 2010), este escreveu o seguinte numa carta à sua namorada (traduzo eu todas as citações): 

Escrevi uma canção sobre Bob Dylan. Pois, pois. Alma. Deus, etc. Começa assim: «Tenho a tristeza de Bob Dylan e os sapatos de Bob Dylan, e tenho o cabelo e a roupa num completo desalinho, mas estou-me bem nas tintas»: Na verdade, é um bocado satírico e humorístico.

E comenta Chapman: 

Para além da pura alegria infantil de fazer rimar «I'm a poet» com «don't you know it», «Bob Dylan Blues» é uma canção irónica e perspicaz, que brinca com o fenómeno Dylan e com a armadilha que a fama é.

A letra da canção faz alusão a várias canções de Dylan, a saber, «Blowin’ in the Wind», «Girl of the North Country», «Down the Highway», «Masters of War», «Bob Dylan’s Blues», «A Hard Rain’s Gonna Fall» e «Bob Dylan’s Dream», todos elas do álbum The Freewheelin’ Bob Dylan, lançado no Reino Unido na primavera de 1964.

Mais diretamente — mas Chapman parece não se dar conta disso — a canção faz referência a «I Shall Be Free No. 10», do mesmo álbum. Além da rima de poet com know it e blow it, Barrett recupera da canção de Dylan também o tom sarcástico. É um talking blues bastante surrealista, que tem passagens como: 

Bem, sou liberal, mas até certo ponto. Quero que toda a gente seja livre, mas se pensas que vou deixar o Barry Goldwater [o candidato presidencial republicano em 1964] mudar-se para a casa ao lado e casar com a minha filha, deves pensar que sou louco! Não deixava, nem que me oferecessem as quintas todas de Cuba. […]

Pediram-me para ler um poema numa associação de estudantes universitárias. Apanhei uma grande moca e fiquei com a cabeça a andar à roda. No fim, tive de levar com a diretora da associação. Iúpi! Sou poeta e sei que sou. Espero não estragar tudo. […]

E para quê ser sarcástico com Dylan, pode uma pessoa perguntar-se, quando Dylan era o primeiro a ser sarcástico consigo próprio?

    

Got the Bob Dylan blues
And the Bob Dylan shoes
And my clothes and my hair's in a mess
But you know I just couldn't care less

Goin' to write me a song
'Bout what's right and what's wrong
'Bout god and my girl and all that
Quiet while I make like a cat

Cause I'm a poet, don't ya know it
And the wind, you can blow it
Cause I'm Mr. Dylan, the king
And I'm free as a bird on the wing

Roam from town to town
Guess I get people down
But I don't care too much about that
Cause my gut and my wallet are fat

Make a whole lotta dough
But I deserve it though
I've got soul and a good heart of gold
So I'll sing about war in the cold

Cause I'm a poet, don't ya know it
And the wind, you can blow it
Cause I'm Mr. Dylan, the king
And I'm free as a bird on the wing

Well I sing about dreams
And I rhymes it with «seems»
Cause it seems that my dream always means
That I can prophesy all kinds of things

Well the guy that digs me
Should try hard to see
That he buys all my discs and a hat
And when I'm in town, go see that

***

Em 1971, David Bowie também escreveu uma “Song for Bob Dylan”, em que se dirige diretamente a Dylan tratando-o pelo seu nome de batismo, Robert Zimmerman, e deixando claro logo de início que a canção lhe é dedicada mas não é sobre ele, Zimmerman, mas sim «sobre um rapaz estranho chamado Dylan, com uma voz que era como areia e cola» e com palavras que «agarravam as pessoas à terra», que «convenceram alguns» e «assustaram muitos mais».  

David Bowie incita claramente Robert Zimmerman a reativar a sua personagem Bob Dylan, que estava meio adormecida naquela altura, para voltar a ser o líder incontestado da música moderna, como o fora na primeira parte da década anterior. Diz Bowie em 1976, numa entrevista ao Melody Maker, que, por muito que «Song For Bob Dylan», «não fosse uma das [canções] mais importantes do álbum, definia o que [ele] queria fazer no rock»: 

Foi nesse período que eu disse «OK, Dylan, se não queres fazer isso, faço eu». Vi essa falta de um líder. 

Estranhíssimas declarações, não acham?

Oh, hear this Robert Zimmerman
I wrote a song for you
About a strange young man called Dylan
With a voice like sand and glue
Some words had truthful vengeance
That could pin us to the floor
Brought a few more people on
And put the fear in a whole lot more

[Refrão]
Ah, here she comes
Here she comes, here she comes again
The same old painted lady
From the brow of the superbrain
She'll scratch this world to pieces
As she comes on like a friend
Couple of songs from your old scrapbook
Could send her home again

Gave your heart to every bedsit room,
At least a picture on my wall
And you sat behind a million pair of eyes
And told them how they saw
Then we lost your train of thought
Your paintings are all your own
While troubles are rising, we'd rather be scared
Together than alone

[Refrão]

Now hear this, Robert Zimmerman
Though I don't suppose we'll meet
Ask your good friend Dylan
If he'd gaze a while down the old street
Tell him we've lost his poems
So we're writing on the walls
Give us back our unity
Give us back our family
You're every nation's refugee
Don't leave us with their sanity

[Refrão]

Canções que referem outras canções #13: «À jeun» e «Mirza»

 

Em «À Jeun», de 1967 (que, palavra a palavra, é «em jejum», mas que, neste e noutros contextos, significa de facto «sóbrio; sem ter bebido bebidas alcoólicas »), Jacques Brel faz uma alusão clara à canção «Mirza», de Nino Ferrer, que tinha sido lançada dois anos antes e que tinha sido um grande sucesso. 

Um tema recorrente nas canções de Jacques Brel é a infidelidade das mulheres. Não sei da vida de Brel o suficiente para saber se, nas suas canções, o eu que se queixa da infidelidade tem algo de autobiográfico e, para dizer a verdade, a vida de Brel não me interessa por aí além. Também não há nada de muito original nessa temática. Há muitas, muitas canções de voz masculina a acusar mulheres de infidelidade —  e também muitas canções de voz feminina a revoltar-se contra a infidelidade dos homens — que deve, no mínimo, ser tão comum como a das mulheres. Esta introdução é um comentário de passagem, porque «À jeun» tem precisamente essa temática. 

O motivo da canção é um enterro, o enterro da infiel esposa do eu da canção, que se embebeda no enterro. Brel tratara já o mesmo tema da infidelidade usando um motivo próximo em « Le Moribond », em que o eu da canção é um homem à beira da morte. 

«À jeun» é obviamente uma canção satírica e Brel lança mão de artifícios que se pretendem humorísticos, como dizer que estavam todos de negro, menos ele que estava gris, «cinzento», o que em francês significa «bêbedo»; baralhar masculino e feminino em sogro e sogra, «beau-maman», «belle-papa»; referir a procura de um cão no meio do enterro («Z'avez pas vu Mirza ?»); e, sobretudo, a interpretação: um cantar de bêbedo. A figura do bêbedo é, aliás, uma figura humorística recorrente na canção, que se interpreta às vezes, como aqui, imitando no canto a fala vacilante do embriagado. 

«À jeun» é também uma canção de crítica social, se se pode dizer assim, porque o ouvinte percebe, no fim da canção, que o amante da falecida esposa é o chefe do contencioso no local de trabalho do marido da falecida Huguette. 

Parfaitement à jeun
Vous me voyez surpris
De n'pas trouver mon lit ici
Parfaitement à jeun
Je le vois qui recule
Je le vois qui bascule aussi

Guili guili guili

Viens là mon petit lit
Si tu n'viens pas-t-à moi
C'est pas moi qui irai-t-à toi
Mais qui n'avance pas recule
Comme dit monsieur Dupneu
Un mec qui articule
Et qui est chef du contentieux

Parfaitement à jeun
Je reviens d'une belle fête
J'ai enterré Huguette ce matin
Parfaitement à jeun
J'ai fait semblant d'pleurer
Pour ne pas faire rater la fête

Z'étaient tous en noir
Les voisins, les amis
Y avait qu'moi qui étais gris
Dans cette foire
Y avait beau-maman, belle-papa
Z'avez pas vu Mirza ?
Et puis monsieur Dupneu
Qui est chef du contentieux
Parfaitement à jeun
En enterrant ma femme
J'ai surtout enterré
La maîtresse d'André

Je n'l'ai su que c'matin
Et par un enfant d'chœur
Qui m'racontait qu'sa sœur
Ah ça !!
Il me reste deux solutions
Ou bien frapper André
Ou bien gnougnougnafier la femme d'André
Sur son balcon
Ou bien rester chez moi
Feu cocu mais joyeux
C'est c'que me conseille André
André, André Dupneu
Qu'est mon chef du contentieux

Parfaitement à jeun
Vous me voyez surpris
De ne pas trouver mon lit ici

A canção «Mirza», de Nino Ferrer, é uma canção pop cuja letra, um monólogo de alguém que procura e encontra o seu cão, é apenas um pretexto para cantar. 

Z'avez pas vu Mirza?
Où est donc passé ce chien ?
Je le cherche partout
Il va me rendre fou
Oh, ça y est, je le vois
Veux-tu venir ici ?
Je ne le répéterai pas
Sale bête, va
Oh, il est reparti
C'est bien la dernière fois
Que je te cherche comme ça
Oh et ne bouge pas
Oh, satané Mirza

Canções que referem outras canções #12: «Orly» e «Dimanche à Orly»

O último álbum de Jacques Brel, Brel (também conhecido como Les Marquises), saiu em 1977, um ano antes da morte de Brel e quando ele estava já muito doente. Na canção «Orly», Brel descreve, com a paixão que o caracteriza, uma despedida de dois amantes no aeroporto. Mas o possante refrão bem pode ser também sobre a sua própria situação, a consciência sofrida da iminência da morte: «A vida não poupa ninguém, e, porra!, é triste Orly ao domingo — com Bécaud ou sem Bécaud…»

 Ils sont plus de deux mille
Et je ne vois qu'eux deux
La pluie les a soudés
Semble-t-il, l'un à l'autre
Ils sont plus de deux mille
Et je ne vois qu'eux deux
Et je les sais qui parlent
Il doit lui dire « Je t'aime »
Elle doit lui dire « Je t'aime »
Je crois qu'ils sont en train
De ne rien se promettre
Ces deux-là sont trop maigres
Pour être malhonnêtes


Ils sont plus de deux mille
Et je ne vois qu'eux deux
Et brusquement il pleure
Il pleure à gros bouillons
Tout entourés qu'ils sont
D'adipeux en sueur
Et de bouffeurs d'espoir
Qui les montrent du nez
Mais ces deux déchirés
Superbes de chagrin
Abandonnent aux chiens
L'exploit de les juger

La vie ne fait pas de cadeau
Et nom de Dieu c’est triste
Orly, le dimanche
Avec ou sans Bécaud

O que Brel refere no refrão de «Orly» é a famosa canção «Dimanche à Orly», um sucesso de Gilbert Bécaud de 1963. A canção de Bécaud tem letra de Pierre Delanoë e não tem nada a ver com despedidas de amantes. Fala de alguém que, ainda rapaz, ia ao domingo ver os aviões em Orly, que o faziam sonhar; e que, mais tarde, já casado e com uma vida rotineira, continua a ir a Orly ao domingo e a sonhar com as viagens de avião que talvez nunca venha a fazer.

À l'escalier C, bloc 21
J'habite un très chouette appartement
Que mon père, si tout marche bien
Aura payé en moins de 20 ans

On a le confort au maximum
Un ascenseur et une salle de bain
On a la télé, le téléphone
Et la vue sur Paris, au lointain

Le dimanche, ma mère fait du rangement
Pendant que mon père, à la télé
Regarde les sports religieusement
Et moi, j'en profite pour m'en aller

Je m'en vais dimanche à Orly
Sur l'aéroport, on voit s'envoler
Des avions pour tous les pays
Tout l'après-midi, y a de quoi rêver
Je me sens des fourmis dans les idées
Quand je rentre chez moi la nuit tombée

O que rima é o que não está lá…

[Este texto é uma versão revista e corrigida de um texto que aqui publiquei a 25.11.2013]   

Um dos recursos utilizados por filólogos e linguistas para reconstruir pronúncias antigas é a análise de rimas estranhas, que não funcionam na pronúncia atual, mas que provavelmente já funcionaram. Se, por exemplo, na carta em verso de John Donne a Lady Carew, escrita por volta de 1612, are rima com singular e war; e fear com forbear e there; grown com complexion e none; e several com circumstantial e all, um historiador da língua tem nessas rimas material muito interessante para cruzar com outra informação que possua sobre a pronúncia da época de John Donne no lugar de onde ele é originário. É claro, é preciso saber se o poema se insere numa poética de rimas rigorosas ou se aceita rimas aproximadas ou até «rimas para o olho», em que «rimam» as letras e não os sons. Mas, quem estuda essas coisas tem naturalmente, todos esses cuidados.

É um tipo de trabalho de investigação que já não se fará em relação ao estado atual das línguas. A maior parte dos dialetos de quase todas as línguas faladas no século XX está tão pormenorizadamente descrita e documentada com gravações que os linguistas do futuro não precisarão de se dedicar a esse tipo de exercícios. 

E isto tudo como introdução a uma bagatela, uma pequena curiosidade. Não deixa de ser interessante verificar que a imposição da pronúncia padrão pode esconder, às vezes, rimas que se adivinham – mas não estão lá… Em “Petisca daqui petisca”, do Conjunto António Mafra, o cantor não ousa (ou alguém não achou conveniente…) cantar com a pronúncia regional a palavra comilão, desfazendo assim uma rima que se adivinha com facilidade:

Petisca daqui, petisca, / petisca daqui, que é bom
Quem oferece o que petisca / mostra não ser comilão

_______________

* É claro, há atualmente muito trabalho sobre a pronúncia do inglês desta época, a chamada Primeira Fase do Inglês Moderno, pelo que quem, queira saber sobre o assunto não tem de partir da análise de rimas. Eis aqui o texto de Donne acima referido lido com a pronúncia da época. Não há consenso absoluto sobre todos os pormenores do inglês da época, mas há, ainda assim, um amplo acordo entre especialistas e a pronúncia que se ouve no vídeo é muito fiável. 

Duas aversões a… versões

Parece-me pacífico afirmar que as canções, como todas as obras de arte, têm sempre uma existência independente do que delas quis quem as criou. O mais que os seus autores podem é estabelecer algumas restrições a essa vida própria que as canções ganham. Um músico e/ou um letrista podem, por exemplo, proibir as suas músicas ou as canções de serem usadas numa campanha política ou publicitária. E acho muito bem. Mas ninguém pode proibir, também por exemplo, que a sua música seja utilizada como música de fundo em lugares públicos, por muito que ache que essa utilização constitua uma violação fundamental do seu projeto artístico. Quer dizer, não sei se tem a capacidade legal de o proibir, mas é uma proibição sem possibilidade de controlo e, por isso, sem possibilidade de penalidade, pelo que não chega a ser proibição nenhuma.

Pode também discutir-se, claro está, se um autor deve poder condicionar a forma como as suas obras hão de chegar a quem as recebe; ou se as adaptações da sua obra, de formas que ele não pode prever, não constituem um natural enriquecimento da sua obra. Etc. O facto é que a legislação em vigor nos vários países e a Convenção de Berna para a Protecção das Obras Literárias e Artísticas, com as suas posteriores adendas e especificações, prevê que carecem de autorização todas as reproduções, traduções e adaptações de uma obra, pelo que temos de concluir que todas as versões gravadas de uma canção são autorizadas, se não pelos autores, pelo menos pelos detentores dos direitos[1]. E uma pessoa não sabe, portanto, em certos casos, a quem se refere ao certo quando exclama «Oh, Deus meu, mas eles autorizaram mesmo estas versões?» É que há casos em que uma pessoa sente que alguém deixou ir longe demais o natural direito que uma obra tem a vida própria e se pergunta até que ponto é que as obras adaptadas são ainda versões das originais… E eu, por muito que não defenda um indefinível  respeito de uma também indefinível essência de uma canção, tenho algumas vezes aversão a certas versões. Duas das minhas maiores aversões: 

1

Patsy Gallant editou em 1975 uma versão já de si bastante inadmissível de “Mon Pays”, de Gilles Vigneault. Gilles Vigneault é um dos maiores cantautores quebequenses e “Mon Pays” é uma das canções históricas da identidade do Quebeque, uma canção que muitas vezes se refere como o hino informal da província. 

Gilles Vigneault: “Mon Pays”, 1966

Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’hiver
Mon jardin ce n’est pas un jardin, c’est la plaine
Mon chemin ce n’est pas un chemin, c’est la neige
Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’hiver

Dans la blanche cérémonie
Où la neige au vent se marie
Dans ce pays de poudrerie
Mon père a fait bâtir maison
Et je m’en vais être fidèle
À sa manière, à son modèle
La chambre d’amis sera telle
Qu’on viendra des autres saisons
Pour se bâtir à côté d’elle

[...]

De mon grand pays solitaire
Je crie avant que de me taire
À tous les hommes de la terre
Ma maison c’est votre maison
Entre mes quatre murs de glace
Je mets mon temps et mon espace
À préparer le feu, la place
Pour les humains de l’horizon
Et les humains sont de ma race

[...]

Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’envers
D’un pays qui n’était ni pays ni patrie
Ma chanson ce n’est pas une chanson, c’est ma vie
C’est pour toi que je veux posséder mes hivers

Independentemente da opinião que se tenha sobre Vigneault, “Mon Pays” e a identidade quebequense, esta versão disco é uma ofensa, senão ao Québec, pelo menos ao bom gosto. Pode agora discutir-se se a versão em língua inglesa que Gallant lançou em 1977, cuja letra não tem nenhuma relação com a letra original, é ainda de mais mau gosto ou não. A versão de Gallant tornou-se um hit internacional, mas não é de estranhar que, segundo li, tenha sido silenciada nas rádios do Québec. 

2

Outro caso é “Seasons in the sun”, a versão inglesa de Rod McKuen de “Le Moribond”, de Jacques Brel.

Jacques Brel: “Le Moribond”, 1961

Se a versão de McKuen e as várias interpretações que dela há são de qualidade muito variável[2], a versão que Terry Jacks lançou em 1973 e se tornou um êxito em todo o mundo é outro bom exemplo do que não se deveria poder fazer a uma canção.

Em ambos casos, é evidente que a esmagadora maioria do público desconhece as canções originais. E estou em crer (ou quero crer…) que quem as conhece sente pelas versões a mesma aversão que eu. Evidentemente, uma pessoa pode perguntar-se se as melodias dos refrães de ambas as canções (não sei se se pode falar mesmo de refrão em “Mon Pays”) não terão já na origem um caráter de popularismo imediato que não só permite como até talvez suscite estas versões. Talvez. Mas, mesmo assim…

___________

[1] A legislação dos EUA é diferente, para as versões de uma canção em que não haja nenhuma modificação do texto e da música originais, já que prevê, neste caso, licenciamento obrigatório, reservando-se o direito de aprovação pelos detentores dos direitos para adaptações da obra.

[2] Até à versão de Terry Jacks, as versões da canção são sobretudo por cantores folk da época: pelo Kingston Trio em 1963, pelo próprio Rod McKuen e por Alex Hassilev em 1964, por Nick Taylor em 1965 e por Bud Dashiell em 1968. A partir da versão dos Fortunes em 1968, a canção descamba quase exclusivamente para o formato pop de grande público e atinge o sucesso máximo na versão de Terry Jacks, que foi Top 1 em 20 países 

Canções que referem outras canções 11: “And the Band Played Waltzing Mathilda” e “Waltzing Matilda”

 

Waltzing Matilda”, escrita por Marie Cowan e Banjo Paterson em finais do séc. XIX e gravada pela primeira vez em 1926 por John Collinson e Russell Callow, é uma das mais famosas canções australianas, muito provavelmente a mais famosa. O título pode sugerir, a quem não conheça a letra, que se trata de uma canção de amor, mas é de facto uma canção sobre o suicídio de um trabalhador rural itinerante — um maltês, como se dizia antigamente em Portugal — apanhado pela polícia depois de roubar uma ovelha para comer. To waltz, «valsar», significa aqui precisamente andar a pé de trabalho temporário em trabalho temporário e matilda é calão para a trouxa levada ao ombro. A expressão vem do alemão, onde (ainda hoje) se usa Walz para referir os anos de aprendizagem itinerante de trabalhadores manuais de vários grémios profissionais, facilmente reconhecíveis pelos seus trajes. 

Once a jolly swagman camped by a billabong
Under the shade of a coolabah tree
And he sang as he watched and waited 'til his billy boiled
"You'll come a-waltzing Matilda with me"

Down came a jumbuck to drink at the billabong
Up jumped the swagman and grabbed him with glee
And he sang as he stowed that jumbuck in his tucker bag
"You'll come a-waltzing Matilda with me"

Up rode the squatter, mounted on his thoroughbred
Up rode the troopers, one, two, three
With that jolly jumbuck you've got in your tucker bag
You'll come a-waltzing Matilda with me

Up jumped the swagman and sprang into the billabong
"You'll never take me alive, " said he
And his ghost may be heard as you pass by that billabong
You'll come a-waltzing Matilda with me

 

“And the Band Played Waltzing Mathilda” é uma canção de Eric Bogle, escrita em 1971, mas que ele só viria a gravar ao vivo em 1977 (depois de a canção já ter sido gravada por outros intérpretes) e em estúdio em 1980.

Eric Bogle nasceu na Escócia e emigrou para a Austrália aos 25 anos, pelo que conserva, pelo menos em parte, o seu sotaque escocês, mas é sem dúvida à Austrália que a primeira pessoa da canção se refere quando diz «o meu país». A canção fala da primeira guerra mundial e, mais concretamente, da campanha de Gallipoli, quando forças britânicas, francesas e russas atacaram a Turquia otomana, aliada dos alemães, para tentar controlar o estreito dos Dardanelos. Morreram nessa campanha cerca de 12.000 dos cerca de 65.000 soldados do exército conjunto da Austrália e Nova Zelândia que participaram na campanha, tendo ficado feridos cerca de 20.000. No total, morreram mais de 56.000 soldados aliados e um número semelhante de soldados otomanos, com mais cerca de 140.000 feridos aliados e 100.000 otomanos.  A canção de Bogle expõe a desgraça e a futilidade da guerra. A personagem principal, que antes percorrera a Austrália de «matilda» ao ombro, perdeu na guerra ambas as pernas e não pode voltar a «valsar». E ainda bem, pensa ele, que sou só um vagabundo, que não tenho ninguém na Austrália à minha espera... 

Now when I was a young man, I carried me pack
And I lived the free life of the rover
From the Murray's green basin to the dusty outback
Well, I waltzed my Matilda all over
Then in 1915, my country said “son,
It's time you stopped rambling, there's work to be done”
So they gave me a tin hat, and they gave me a gun
And they marched me away to the war

And the band played Waltzing Matilda
As the ship pulled away from the quay
And amidst all the cheers, the flag-waving and tears
We sailed off for Gallipoli

And how well I remember that terrible day
How our blood stained the sand and the water
And of how in that hell that they called Suvla Bay
We were butchered like lambs at the slaughter
Johnny Turk, he was waiting, he'd primed himself well
He showered us with bullets and he rained us with shell
And in five minutes flat, he'd blown us all to hell
Nearly blew us right back to Australia

But the band played Waltzing Matilda
When we stopped to bury our slain
We buried ours, and the Turks buried theirs
Then we started all over again

And those that were left, well we tried to survive
In that mad world of blood, death and fire
And for ten weary weeks, I kept myself alive
Though around me the corpses piled higher
Then a big Turkish shell knocked me arse over head
And when I woke up in me hospital bed
And saw what it had done, well I wished I was dead
Never knew there was worse things than dyin'

For I'll go no more waltzing Matilda
All around the green bush far and free
To hump tent and pegs, a man needs both legs
No more waltzing Matilda for me

So they gathered the crippled, the wounded, the maimed
And they shipped us back home to Australia
The legless, the armless, the blind, the insane
Those proud wounded heroes of Suvla
And as our ship pulled into Circular Quay
I looked at the place where me legs used to be
And thanked Christ there was nobody waiting for me
To grieve, to mourn, and to pity

But the band played Waltzing Matilda
As they carried us down the gangway
But nobody cheered, they just stood and stared
Then they turned all their faces away

And so now every April, I sit on me porch
And I watch the parades pass before me
And I see my old comrades, how proudly they march
Reviving old dreams of past glories
And the old men march slowly, old bones stiff and sore
They're tired old heroes from a forgotten war
And the young people ask, “what are they marching for?”
And I ask myself the same question

But the band plays Waltzing Matilda
And the old men still answer the call
But as year follows year, more old men disappear
Someday no one will march there at all

Waltzing Matilda, Waltzing Matilda
Who'll come a-waltzing Matilda with me?
And their ghosts may be heard
As they march by that billabong
Who'll come a-waltzing Matilda with me?

Ponho aqui uma interpretação ao vivo de 2009:

 

PS: Conheço também uma canção de Tom Waits que refere a famosa canção australiana e incorpora também partes do refrão: “Tom Traubert's Blues (Four Sheets to the Wind in Copenhagen)”, de 1976.  É melhor deixarmos ao autor a explicação desta referência à canção australiana: «Quando se diz waltzing matilda, não é de estar com a namorada que se fala, mas da vida de vagabundo. Era a primeira vez que estava na Europa e sentia-me como um soldado longe de casa, bêbedo pelos cantos, teso, perdido».

 

Andar

 

Antes de nos sedentarizarmos, passávamos a vida a andar. Os humanos, quero eu dizer. E andar faz bem. Não se preocupem, não vos vou tentar impingir, à maneira de quem propõe dietas paleolíticas e sacrifícios afins, que haja em nós algo essencial perdido com a vida moderna e que é necessário retornar a uma primitiva perfeição. Quando digo que andar faz bem, é só isso que quero dizer, sem mais. Pelo menos, mal não faz de certeza.

Sonny Terry  & Brownie MacGee: "Walk on", ao vivo em 1965

Well, when your mind gets worried, when your shoes get thin
You don't know where you goin', but you do know where you been
Walk on, walk on, walk on, I walk on
I'm gonna keep on walkin' 'til I find my way back home

 

Sempre gostei de andar. Em rapaz, muitas vezes fazia vários quilómetros a pé, em vez de apanhar transportes. Nos cerca de 11.000 km que fiz à boleia entre os 15 e os 22 anos*, quando não apanhava boleia ao fim de uma meia horita, punha-me muitas vezes a andar, em vez de ficar especado no mesmo sítio de polegar estendido. O que resultou em boas caminhadas, sozinho ou acompanhado. É claro, esqueci já muitas delas, mas há algumas que recordo ainda com prazer: de Leiria a Tomar, com pernoite num bosque a meio caminho, de Loulé a Barranco do Velho, com muito calor e a barriga vazia; de St. Jean-de-Luz a Bayonne, da primeira vez que fui a França; por exemplo... Lembro-me de que uma vez, algures no Maciço Central francês, fiz mais de quarenta quilómetros de seguida, a caminhar desde a tardinha ao amanhecer, até que, já dia, parou um médico do SAMU que ia com muita pressa. É bem capaz de ter sido, de uma vez só, a mais longa caminhada da minha vida.

Agora, sempre fiz só distâncias relativamente curtas de cada vez. Nunca andei centenas de quilómetros, como conheço quem tenha feito ou esteja a fazer. Nunca fiz nenhum troço do caminho de Santiago de Compostela, por exemplo. Mas, por acaso, é coisa que ainda gostava de fazer. Não como peregrino, só como incréu caminhante. A ver se me meto ao caminho antes que me falte a força nas pernas.

A minha maior companheira de caminhadas é a minha mulher. Aliás, o primeiro fim de semana que ela e eu passámos juntos, quando nos conhecemos faz em breve 29 anos, passámo-lo a andar. Lembro-me bem da primeira caminhada grande que fizemos, do topo da Serra da Estrela até Manteigas. E andar continua a ser das coisas que mais fazemos juntos. Ter assim um interesse em comum com outra pessoa é bom cimento de uma relação. Tudo não será, mas é meio caminho andado.

Joan Manuel Serrat: "Cantares", 1969

Antonio Machado, "Proverbios y cantares (XXIX)", 1912

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace el camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante no hay camino
sino estelas en la mar.

Ponho-me a passear pela memória das caminhadas que fiz e não sei escolher as mais bonitas. Nem as mais interessantes. Pergunto à minha mulher, a ver o que ele acha. Das caminhadas que fez sozinha, escolhe três semanas no Nepal, mais de vinte anos antes de me conhecer. Juntos, assentamos que talvez os três dias a caminhar na selva amazónica no natal de 2000, a que se aplicavam bem, literalizando-os, os versos famosos de Machado, «faz-se caminho ao andar»; ou os quatro dias de Mestia a Ushguli no Cáucaso georgiano; ou as caminhadas nos irreais bosques de fetos arbóreos da Reunião ou, também na Reunião, a deslumbrante subida ao Piton de la Fournaise. Mas é difícil dizer… Uma minúscula parte dos caminhos do mundo. Por mais que caminhemos, o que nos falta sempre andar!...

A ideia de publicar um pequeno texto sobre caminhadas surgiu de uma nota que tomei em março deste ano, a propósito de um passeio nas montanhas de Ella, no Seri Lanca. Nós lá íamos, a caminhar à beira da estrada, porque não havia outro caminho. (Tínhamos feito, no dia anterior, uma agradável caminhada pelas plantações de chá, fora das rotas turísticas, e eu tinha sido atacado por sanguessugas terrestres que, rai’s as partam!, injetam anticoagulante na vítima, para poderem chupar o sangue à vontade, de maneira que as feridas demoram umas duas horas a parar de sangrar.) Íamos em direção a um conhecido pagode budista, mas não era o pagode em si o nosso destino, íamos só a andar, sem mais, como é nosso costume. E estavam sempre a parar tuquetuques a oferecer os seus serviços para nos levarem ao templo. Que era muito longe para se ir a pé, diziam os tuquetuqueiros. E eu dizia que que não precisávamos, que íamos a passear. E não eram só os homens dos tuquetuques que achavam longa a distância, também os peregrinos. Os que não iam de autocarro de excursão, iam em táxis ou de tuquetuques que apanhavam na cidade.

«Será que esperam ganhar assim melhor carma?», diverti-me eu a pensar. «Nós, que não somos peregrinos, vamos a pé. Não é também a pé que deviam ir eles que o são?»

Félix Leclerc, "Moi mes souliers", 1951

Moi, mes souliers ont beaucoup voyagé
Ils m'ont porté de l'école à la guerre
J'ai traversé sur mes souliers ferrés
Le monde et sa misère […]

S'ils ont marché pour trouver le débouché
S'ils ont traîné de village en village
J'suis pas rendu plus loin qu'à mon lever
Mais devenu plus sage […]

Au paradis, paraît-il, mes amis
C'est pas la place pour les souliers vernis
Dépêchez-vous de salir vos souliers
Si vous voulez être pardonnés

________________

* Dei-me ao trabalho de fazer contas, de uma vez que estava num estado de espírito retrospetivo. E contei só viagens grandes, não boleias curtas (de que, claro, não me conseguia lembrar).

Canções que referem outras canções #10: “Chambermaid” e “I want you”

 

Na canção “Chambermaid”, incluída no seu último álbum Flying With Angels, de maio de 2025, Suzanne Vega tem uma referência clara a uma conhecida canção de Bob Dylan, “I want you” (1966). Diz ela que imaginou «o que a personagem da criada de quarto da canção “I Want You” de Bob Dylan diria das suas próprias aspirações e a relação dela com o grande homem». E é isto, creio que não há muito mais a dizer... Coisa curiosa, Vega usa a melodia da canção de Dylan nas estrofes, mas acrescenta-lhe outra melodia no refrão.

I'm the great man's chambermaid

I've seen where his hallowed head is laid

I revere the places he has stayed

And clean crumbs from his typewriter

[...]

I finger sentencеs he's made

I follow evеry curving of his brain

[...]

He often gives me sage advice

When I dream of him at night

He slips his pen into my hand

And says, "Don't forget to write"

A canção de Dylan, como muitas canções suas, não é transparente por ai além. Nem sequer se sabe se são imagens soltas, algum tipo de alegoria, ou um desfilar de referências codificadas a pessoas e acontecimentos concretos. E não faz mal nenhum que assim seja – ou ainda bem que assim é.

Ah, outra coisa (dois coelhos de uma só cajadada, como se costuma dizer): a canção de Dylan faz também referência a outra canção: “Time is on my side”, dos Rolling Stones. Há também quem veja em «dancing child with his Chinese suit» uma alusão a Brian Jones, o que a referência à canção dos Stones confirmaria… Vá lá uma pessoa saber...

Well, I return to the Queen of Spades 

And talk with my chambermaid 

She knows that I'm not afraid to look at her 

She is good to me and there's nothing she doesn't see 

She knows where I'd like to be but it doesn't matter

[...]

Now your dancing child with his Chinese suit 

He spoke to me, I took his flute 

No, I wasn't very cute to him, was I? 

But I did it, because he lied

And because he took you for a ride 

And because time was on his side 

And because I want you

Canções que referem outras canções #9: "Thirteen" e "Paint It Black"

A canção “Thirteen” foi escrita por Alex Chilton e Chris Bell e foi publicada originalmente em #1 Record dos Big Star, de 1972. A canção está na 396ª posição da lista das 500 melhores canções de sempre da revista Rolling Stone. É claro que fazer parte de uma lista dessas não diz nada sobre a canção nem sobre a sua qualidade. Mas olhem que eu, apesar de achar listas de melhores canções uma coisa bastante pateta, se fosse obrigado um dia a fazer uma lista dessas (espero que tal nunca aconteça!), era bem capaz de a incluir.

“Thirteen” é uma canção do início dos anos 70 sobre a adolescência em meados dos anos 60. Quando escreveram a canção, partindo do princípio que ela foi escrita em 1971, ano em que foi gravada, Alex Chilton e Chris Bell deviam ter 20 anos. A adolescência era ainda uma memória recente. Quando saiu “Paint it Black”, na primavera de 1966, Chilton e Bell tinham 15 anos.

 Won't you let me walk you home from school?

Won't you let me meet you at the pool?

Maybe Friday I can get tickets for the dance

And I'll take you

Won't you tell your dad get off my back?

Tell him what we said 'bout "Paint It Black"

Rock and roll is here to stay, come inside, well, it's okay

And I'll shake you

Won't you tell me what you're thinkin' of?

Would you be an outlaw for my love?

If it's so, well, let me know, if it's no, well, I can go

I won't make you

 Muitos concordarão que “Paint It Black”, de Mick Jagger e é uma das mais importantes canções dos Rolling Stones e também está na lista das 500 melhores canções de sempre da Rolling Stone: está em número 213, uns bons lugares acima de “Thirteen”. Agora, se me forçassem mesmo a fazer uma dessas disparatadas listas, livrem-me os deuses todos de tal pesadelo, era capaz de não me lembrar de “Paint It Black”, apesar de ser uma canção que conheço de cor e há muito tempo. Ao que consigo perceber, é canção sobre uma perda. O que será que as personagens da canção “Thirteen” terão dito de “Paint It Black”?

I see a line of cars

And they're all painted black

With flowers and my love

Both never to come back

I've seen people turn their heads

And quickly look away

Like a newborn baby

It just happens everyday

I look inside myself

And see my heart is black

I see my red door

I must have it painted black

Maybe then, I'll fade away

And not have to face the facts

It's not easy facing up

When your whole world is black

O cavalinho branco e outras cantigas: da influência de Brassens

 

Há uns anos, encontrei, já não me lembro onde, umas páginas de um jornal sueco dos anos setenta, que tinham uma entrevista com Cornelis Vreeswijk — um importante cantautor sueco-neerlandês, muito conhecido em toda a Escandinávia —, em que ele contava como ficara fascinado com o primeiro álbum de Georges Brassens: dizia que, quando ouviu «Le petit cheval blanc», foi um mundo novo que se abriu para ele. E considerava Brassens um dos cantautores que mais o influenciara[1].

No outro dia, vi uma entrevista com Isabelle Mayereau — uma cantautora francesa, menos conhecida do que merecia, acho eu —, em que ela descreve o mesmo fascínio quando, menina ainda, ouviu pela primeira vez esse álbum, que o seu pai acabava de comprar. Foi esse disco, diz ela, que, lhe deu vontade de começar a aprender a guitarra[2].

Não há nada mais diferente de Cornelis Vreeswijk que Isabelle Mayereau. E, no entanto, Brassens foi influente para ambos — para terem feito o que fizeram. Não que os tenha influenciado musicalmente, que influência musical é outra coisa. Mas coincidirem Vreeswijk e Mayereau no fascínio por Brassens é mais que pura coincidência, se me permitem o trocadilho.

O primeiro álbum de Brassens, estou eu em crer, é uma obra altamente influente em toda a canção de autor europeia. Pelo menos, na canção de autor europeia. Evidentemente, não será o único álbum influente de Brassens, já que Brassens foi sempre influente. Mas era uma novidade, pelos textos e pelo espírito em geral, e também pela sonoridade: não se tinham com certeza gravado muitos álbuns europeus de canção de texto em que o autor se acompanhasse a si próprio com guitarra acústica, neste caso apenas secundado pelo contrabaixo de Pierre Nicolas.

Brassens foi, sem dúvida, um dos pioneiros desta sonoridade, mas, como acontece com todos os pioneiros, tinha havido outros pioneiros antes dele. Brassens diz, numa entrevista de 1961, que tinha sido Félix Leclerc — um grande cantautor quebequense — que o tinha ajudado, com «a sua singeleza, o seu despojamento, a sua maneira de cantar sem artifícios, uma maneira de cantar contrária a tudo o que se tinha feito até então». «Foi decerto isso», continua Brassens, «que me permitiu chegar ao palco e ser aceite, porque já se tinha aceitado Félix Leclerc.»

Leclerc também se apresentava, ao vivo e em disco, muitos vezes sozinho com a sua guitarra. Era sete anos mais velho que Brassens, mas a sua carreira discográfica só precedeu em dois anos a do cantautor francês. Entre 1950 e 1952, porém, Félix Leclerc dera muitos espetáculos em França e tivera aí um grande sucesso, sendo o seu estilo considerado muito inovador na canção de língua francesa. É neste contexto que se devem entender as declarações de Brassens.

Ainda bem que há um site como o Second Hand Songs que nos dá uma visão global, se bem que forçosamente incompleta, de uma das formas tangíveis da influência de um cantor ou de um compositor de canções: as versões que são feitas das suas canções. Das seis canções do primeiro álbum de Brassens atrás referido, todas foram objeto de muitas versões: há pelo menos[3] 13 versões gravadas de “La chasse aux papillons”, 25 versões gravadas de “La mauvaise réputation”, cinco versões gravadas de “Le fossoyeur”, 28 versões gravadas de “Le gorille”, 20 versões gravadas de “Le parapluie” e seis versões gravadas de “Le Petit Cheval”, uma das poucas canções de Brassens em que ele musica um poema alheio, neste caso «Complainte du petit cheval blanc», de Paul Fort.

Não surpreende que a maior parte das versões sejam em francês, mas há ainda assim um número razoável de versões noutras línguas: “La chasse aux papillons” tem versões em hebraico, espanhol e neerlandês; “La mauvaise réputation” tem versões em inglês, hebraico, italiano, duas em português[4], e três em espanhol, uma das quais (a de Paco Ibañez) cantada pelo próprio Brassens; “Le fossoyeur” tem uma versão em hebraico e outra em espanhol; “Le gorille” tem uma versão em inglês, duas em alemão, uma em hebraico, uma em italiano, uma em polaco, duas em espanhol, uma em neerlandês, uma em grego, e uma em sueco, gravada por vários artistas, entre os quais Cornelis Vreeswijk; e “Le parapluie” tem versões em catalão, finlandês, hebraico, italiano, espanhol e sueco.

“Le petit cheval” é a única que nunca foi adaptada para outro idioma.

A maioria das versões estrangeiras das canções deste primeiro disco de Brassens são do fim dos anos 60 e da década de 70. Talvez tenha sido só mais de uma década e uma dezena de álbuns mais tarde que Brassens começa a ser amplamente conhecido pelo mundo fora, ou na Europa, pelo menos. É bem possível que o contexto social dos anos sessenta e a difusão das sonoridades «despojadas» na canção popular tenham ajudado à divulgação da sua obra em geral, incluindo as canções mais antigas, junto de um público mais alargado. A exceção a este compasso de espera é a adaptação sueca de “Le gorille” por Lars Forssell, que data de 1959. É precisamente esta adaptação que Cornelis Vreeswijk viria a gravar em 1972. 

Das outras versões desta canção, destaco a de Fabrizio de Andrè, um dos maiores cantautores italianos e a de Jake Thackray. Thackray é às vezes referido como o «Noël Coward do Norte de Inglaterra», mas, muito provavelmente, ele teria preferido que lhe chamassem o «Brassens inglês». A versão ao vivo que aqui vos deixo é de finais de novembro ou início de dezembro de 1972, porque Thckray refere a execução na guillhotina de Claude Buffet e Roger Bontems, a 28 de novembro de 1972, na prisão La Santé, em Paris.

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[1] Vreeswijk tinha 16 ou 17 anos quando saiu o primeiro álbum de Brassens e estava a residir na Suécia há quatro anos. Não faço ideia de onde meti a revista onde li isto, mas esta influência é conhecida: Vreeswijk deu conta dela em várias entrevistas (ver aqui, por exemplo, infelizmente em sueco).

[2] Isabelle Mayereau tinha só seis ou sete anos quando saiu o primeiro álbum de Brassens e é natural que o tenha ouvido alguns anos mais tarde. Ouvir aqui a partir de 2:50.

[3] A informação disponível em Second Hand Songs é altamente fiável, devido ao rigor do processo de escrutínio das contribuições (e eu sei, porque contribuo para o site), mas, naturalmente, nada garante que cubra a totalidade das versões de uma canção. Aliás, é praticamente certo que não cobre...

[4] Na altura em que estou a escrever isto, das canções do  primeiro álbum de Brassens, só está listada uma versão confirmada em português,  «A má reputação», de Bïa; mas eu conheço uma segunda, de Luís Cília, que já enviei ao Second Hand Songs e que aguarda aprovação.

Uma canção do pós-guerra: «A última turista na Europa»

Já divulguei no blogue alguns clássicos da canção popular dinamarquesa, aqui, aqui, aqui, aqui e aqui. Em Portugal (e no mundo lusófono em geral) conhece-se muito pouco da música dinamarquesa e eu acho que há obras dinamarquesas que merecem ser conhecidas por toda a gente.

Apresento-vos então mais uma bonita canção dinamarquesa, escrita em 1948 por Henrik Blichmann (música) e Mogens Dam (letra) e gravada nesse mesmo ano por Lulu Ziegler. Ziegler interpreta a canção num estilo meio cantado meia declamado, comum na época e não só na Dinamarca. A grande maioria dos leitores deste blogue não sabem dinamarquês, mas, para quem o fale, é também de notar a sofisticada dicção, com uma pronúncia que não existe a não ser no teatro clássico e em canções. A melodia é simples e bonita, e fica no ouvido. A canção foi um grande êxito na época. É considerada um clássico da canção popular dinamarquesa e é ainda bastante conhecida, até porque têm sido feitas dela várias versões, algumas até bem recentes.

Quanto ao conteúdo lírico, eu chamar-lhe-ia europeísmo romântico: o sujeito lírico da canção é uma improvável turista que faz uma contemplação desolada da Europa destruída pela guerra e uma viagem mental por umas quantas personagens e lugares míticos europeus — pela sua Europa.

É interessante: três anos apenas depois do fim da ocupação da Dinamarca pelas tropas de Hitler, esta turista quer passar uma parte da sua nostálgica viagem na Alemanha, em vez de a varrer da sua Europa. A canção refere cinco cidades alemãs, três das quais muito destruídas pela guerra, Dresden, Lübeck e Berlin. Não me parece que a inclusão da Alemanha na sua Europa ideal e o reconhecimento da sua desgraça possa ser visto como um perdão. É apenas a constatação simples de que a Alemanha era e continuaria a ser, uma parte fundamental da Europa, e que, como os outros países, tinha sido também vítima de uma guerra e não apenas o seu agente. Mas não seria isto a contracorrente na altura, com as feridas da invasão alemã ainda por sarar? Não sei*…

Por fim, é curioso notar que esta Europa mítica não inclui o resto da Escandinávia, nem a Ibéria nem a maior parte do Leste Europeu. Isto pode ter  a ver apenas com a experiência do autor, claro está, mas também pode dar conta da perspetiva dinamarquesa da altura: aos olhos de um dinamarquês, talvez faltassem à Europa periférica figuras e lugares míticos com lugar nos livros de história das artes …

A tradução do texto por baixo do vídeo é minha e devo avisar, sem falsas modéstias, que não está grande coisa. Aliás, nem sei se é possível fazer uma tradução razoável duma canção destas. Dou-a em prosa, para tornar evidente a despoetização por que passou. Enfim, dá uma ideia do que a cantiga diz, mas não de como o diz… Quero só notar que hesitei um bocado entre «A última turista na Europa» e «A última turista da Europa». Às vezes, o «em» locativo germânico soa pouco natural nas línguas latinas, em que, nas mesmas situações, se usa antes um «de» determinativo: não se diz «a aldeia mais alta no país», mas sim «a aldeia mais alta do país». Neste caso, porém, achei mais relevante acentuar que o «turismo» da voz lírica é «na Europa» que «da Europa», embora a turista seja obviamente «da Europa»...

A última turista na Europa

Vim ter com a minha Europa e o velho mundo que um dia foi meu. Vim ver se é verdade que não passa agora de uma ruína fumegante. Estive fora muito tempo — demasiado tempo. Lá de longe, só se ouviam explosões e gritos. Não quero acreditar que não restem senão destroços — um cenário árido para a próxima guerra.

Sou a última turista na Europa. Não me pesam nem o ouro nem a tristeza, mas preciso de ver, preciso de saber se a Europa conseguirá sobreviver à guerra.

Despareceram os que viajavam por prazer ou desenfado, foram à procura de outros lugares. Sou a última turista na Europa, vim ter com ela outra vez.

E procuro na Europa ensanguentada aquilo com que sonhei no meu exílio: as eternas e brilhantes flores da arte e o velho sorriso sábio de mestres silenciosos. Numa igreja de cúpula dourada em Varsóvia, quero acender uma luz sob um ícone e, uma noite, quero passear por Veneza para me encontrar com Ticiano na ponte de Rialto.

Sou a última turista na Europa e vagueio, em desassossego, por aqui e ali. Quero ir a Viena para me encontrar com Mozart, quero ajoelhar-me diante de Rafael em Roma. Quero ir a Londres e a Stratford-upon-Avon, quero ver Antuérpia, Bruges e Bruxelas e, última turista da Europa, quero ver Paris ao pôr-do-sol da Torre Eiffel.

Revi a casa de Goethe em Weimar, bebi os aromas de mil rosas em Eutin e encontrei um exemplar meio carbonizado de ‘Buch der Lieder’ soterrado num teatro em Berlim. Sonhei com as pequenas ruas rococó de Dresden e com o colorido gótico da velha Lübeck, e algures perto de Leipzig quero ouvir a música de Beethoven numa escola de aldeia.

Vou percorrer toda a Europa, onde o amor foi derrotado, até ao túmulo do Père Lachaise onde jazem Abelardo e Heloísa. E entre as colunas dóricas do Pártenon, Palas Atena, de lança na mão, dá-me a coragem de enfrentar a minha sorte com um espírito reto e socrático. Quero saudar todas as catedrais de França, sorrir com doçura a uma pastora de Chardin, encontrar-me com Rembrandt entre os canais de Amesterdão e enterrar-me em livros em Lovaina.

Quero ouvir a cotovia a cantar no Norte a melodia alegre de todas as almas livres, para sentir que, apesar de tudo o que perdemos, há vida a despertar sob as cinzas!

Porque és como a Fénix, Europa! Por mais que te queimem e te violentem a alma, há de sempre haver novas flores, e viçosas, a crescer em volta das tuas colunas destroçadas.

Fui a última turista na Europa, que se encolheu horrorizada ao som das rajadas de balas. E sou a primeira turista na Europa quando ela se erguer das cinzas outra vez…

________________

* Os pensamentos são como as cerejas e, quando li a letra desta canção, veio-me à cabeça «Göttingen», da grande Barbara. Em menina, Barbara, que era de família judia, fora obrigada a fugir da França ocupada. E em 1964, com a canção «Göttingen», lembrava a quem ainda guardava rancores contra «os Alemães», todos os alemães, que as crianças eram iguais em Paris e em Göttingen.

Canções que referem outras canções #8: “Here Stands A Woman” e “Danville Girl”

 

Na sua canção “Here Stands A Woman”, de 2024, Gillian Welch refere um motivo recorrente da canção popular americana, a ”Danville girl”. Não se pode dizer exatamente que seja uma canção específica que ela refere, já que o motivo da ”Danville girl” aparece numa série de canções ditas tradicionais, com diferentes títulos, como ”Ramblin' Reckless Hobo”, “Wild and Reckless Hobo”, “Around a Western Water Tank” e outras (ver aqui ou aqui listas dessa linhagem de canções).

A personagem da canção de Gillian Welch não é a mesma que a da canção tradicional. Tem em comum com ela vir de famílias abastadas e ter sido uma rapariga elegante, mas não tem, como na outra canção, uma relação breve com um vagabundo, que a deixa para continuar a sua vida errante. Na canção de Welch é a rapariga de Danville que deixa Danville, deixa de usar os lacinhos e os caracóis das raparigas de Danville e empenha até, num momento de necessidade, as joias que a família lhe tinha dado. A canção descreve o fim de uma relação amorosa, mas a voz feminina da canção, a rapariga de Danville, está convencida de que o amor acabou porque já não existe a rapariga por quem o seu homem se tinha apaixonado – ela mudou...

You told me that you loved me

And that would never change

Now I'm looking in the mirror 

And I know that I'm to blame 

'Cause it's all gone, babe, like the song says 

Fallen from her curls 

Here stands a woman 

Where there once was a girl 

Come a long way from Danville 

Where they wear that Danville curl 

The mother and the father 

Who kept me in their care 

They're both gone like the ribbons 

That I used to wear 

But it's alright, Ma, things got tight, Pa 

So I went and pawned the pearls (…) 

You told me that you loved me 

And that would never change 

But I'm looking in the mirror I know I'm not the same

 

Escolho a versão de Dock Boggs (1927) da canção referida por Gillian Welch, porque é a primeira gravação de uma variante deste grupo de canções em que o motivo da Danville Girl é central; e também a primeira que, por isso, se chama mesmo “Danville Girl”. Tem também os elementos de vagabundagem e da interminável viagem de comboio que são comuns a todas as variantes, mas a história amorosa é mais do que um elemento entre vários, como noutras versões.

I went down to Danville

Got struck on a Danville girl

You bet your life she's out of sight

She wears those Danville curls

She wears her hair on the back of her head

Like all high-toned people do

The very first train that leaves this town

Gonna bid that girl adieu

I don't see why I love that girl

For she never cared for me

But still my mind is on that girl

Wherever she may be

 

Cantigas de rima esdrúxula e encontros de consoantes

1. A valsa “Drama de Angélica (Canto Tétrico)” foi composta por Manoel Gabriel Manhães Barreto e Lubiti, e gravada originalmente pelo Grupo do Calundas em 1931. Ei-la aqui na versão de Alvarenga e Ranchinho, de 1942.

A letra autodescreve-se como «poesia ética em forma esdrúxula, / feita sem métrica com rima rápida». Na realidade, é ao contrário: métrica até tem, apenas com algumas irregularidades, rima é que não. Se tivermos em conta que o fim da canção é descrito na própria letra como um dístico, a forma da letra é esta que ponho aqui em baixo, com 48 decassílabos acentuados na quarta sílaba. No entanto, se não aparecesse a palavra «dístico» a introduzir os últimos versos, e tendo em conta que o texto se quer «em forma esdrúxula», podia considerar-se que é de facto um texto em 96 versos de quatro sílabas, todos esdrúxulos — o que as pausas na melodia confirmam —, já que as palavras acentuadas na quarta sílaba de cada verso são todas esdrúxulas, como as que surgem no fim dos decassílabos. Ou quase todas esdrúxulas: perplexo e convexo são graves e não deviam, portanto, aparecer na letra, se se quiser levar mesmo a sério a tal condicionante dos versos esdrúxulos.

Ouve meu cântico, quase sem ritmo
Que a voz de um tísico, magro esquelético
Poesia ética em forma esdrúxula
Feita sem métrica com rima rápida
Amei Angélica, mulher anêmica
De cores pálidas e gestos tímidos
Era maligna e tinha ímpetos
De fazer cócegas no meu esôfago

Em noite frígida, fomos ao Lírico
Ouvir um músico, pianista célebre
Soprava o zéfiro, ventinho úmido
Então Angélica ficou asmática
Fomos a um médico de muita clínica
Com muita prática e preço módico
Depois do inquérito, descobre o clínico
O mal atávico, mal sifilítico.

Mandou-me célere comprar noz vômica E ácido cítrico para o seu fígado
O farmacêutico, mocinho estúpido,
Errou na fórmula, fez despropósito
Não tendo escrúpulo, deu-me sem rótulo
Ácido fênico e ácido prússico
Corri mui lépido, mais de um quilômetro
Num bonde elétrico de força múltipla

O dia cálido deixou-me tépido
Achei Angélica, já toda trêmula
A terapêutica dose alopática
Lhe dei em xícara de ferro ágate
Tomou num fôlego triste e bucólica
Esta estrambólica droga fatídica
Caiu no esôfago, deixou-a lívida
Dando-lhe cólica e morte trágica

O pai de Angélica, chefe do tráfego,
Homem carnívoro, ficou perplexo
Por ser estrábico, usava óculos
Um vidro côncavo, e o outro convexo
Morreu Angélica de um modo lúgubre
Moléstia crônica levou-a ao túmulo
Foi feita a autópsia todos os médicos
Foram unânimes no diagnóstico

Fiz-lhe um sarcófago assaz artístico
Todo de mármore da cor do ébano
E sobre o túmulo uma estatística
Coisa metódica como Os Lusíadas
E numa lápide paralelepípedo
Pus esse dístico terno e simbólico
«Cá jaz Angélica, moça hiperbólica
Beleza helênica, morreu de cólica»

Enfim, uma brincadeira com versos esdrúxulos, que são muito raros em letras de canções. Alguém comenta no YouTube que, além desta, a única canção que conhece com versos esdrúxulos é “Construção”, de Chico Buarque, uma obra-prima, digo eu, da canção em língua portuguesa — e da canção em geral. (Não vou aqui transcrever a letra da canção, que é muito conhecida e tem pouco a ver, no tom e no conteúdo, com as outras cantigas satíricas que aqui trato, mas podem lê-la aqui. As três últimas estrofes sem versos esdrúxulos são de outrs composição, “Deus lhe pague”, que se segue a “Construção” sem intervalo.)

De facto, se falarmos de canções em português com todos os versos terminados em palavras esdrúxulas, também não me lembro de mais nenhuma. Mas conheço outra, do início dos anos setenta, em que as palavras finais dos versos são quase todas esdrúxulas: “Homem Tétrico Morreu em Pé Num Carro Eléctrico”, do cantautor português Daniel. Não deixa de ser curioso que esta canção de Daniel tenha também no título a palavra tétrico. Será que Daniel conhecia a valsa de Manhães Barreto e foi inspirado por ela na criação da sua canção, que também tem um espírito satírico e também termina em morte? Há uma diferença fundamental, porém, entre a rima das duas canções: Daniel diverte-se a criar palavras, esdruxulizando palavras não esdrúxulas: na canção aparecem amarélico, sentádico, funerárico e qualquérico, que, embora não existam, toda a gente percebe, e um estranho fétrico, que eu não conheço e que não consigo encontrar nos dicionários. 

Entrou num carro elétrico um homem tétrico
E estava muito cheio o carro elétrico
Ficou de pé, cansado e com ar patético
Enquanto o carro avança e solavanca, frenético
Agarrado ao banco de metal amarélico
Suportando empurrões do jeito mais histérico
Dizendo palavrões ia o homem tétrico
Que não gramava nada andar de carro elétrico
Avança e solavanca, segue o carro elétrico

A tarde era amarela como o homem tétrico
O carro era amarelo como o homem tétrico
Deu-lhe uma pisadela um psicadélico (lá está o pessicadélico)
E ele fica muito muito amarélico
Deu um grito no carro deixando patético
O povo que ia agarrado ao carro fético
E cai no chão de pau nunca mais sendo cético
Avança e solavanca, para o carro elétrico E a tarde continua muito amarélica

O polícia cala o apito metálico
E sai p’la porta fora o corpo do homem tétrico
Que morreu em pé num carro elétrico
Não havia lugar para ir sentádico
Naquele carro doido que ia armado em sádico
E chega o carro negro do funerárico

E, mesmo assim, a tarde continua muito amarélica
O polícia toca o apito metálico
E numa casa pobre há um grito histérico
E na necrologia, num jornal qualquérico,
Anuncia-se a morte de um qualquer Américo
Que morreu em pé num carro elétrico
Não havia lugar para ir sentádico
Naquele carro doido que ia armado em sádico
Que não andava a gás, porque era elétrico

Companhia nem enlutou o homem tétrico
Que gramou meio século mulher de choro histérico
E só teve dinheiro para andar de elétrico
Que de tanto andar ficou cadavérico
Pois negaram-lhe sempre um salário módico
Por isso só andou no carro fétrico

Mas graças a Deus, ele já não é tétrico
Nem mais terá de ouvir o lamento histérico
Da sua Alzira com hálito elétrico

Mas não há três sem quatro, e há outra canção que é preciso aqui referir. Daniel também pode ter conhecido uma mazurca de Violeta Parra, a “Mazúrquica Modérnica”,  em que todas as rimas — esdrúxulas! — são, como o título já indicia, palavras criadas pelo mesmo processo com que Daniel cria amarélico, sentádico e qualquérico: acrescentar um pseudo-sufixo ico a palavras graves e agudas, esdruxulizando-as. A canção tem também um claro tom satírico, mas o conteúdo é fortemente político. Bom, talvez se possa também falar de um tom político na canção de Daniel, mas num sentido de uma crítica social mais difusa que a da canção de  Violeta Parra, em que ela diz claramente que não são as canções de intervenção social que agitam as massas populares, mas sim as condições de miséria, a repressão e as políticas governamentais***.

Me han preguntádico varias persónicas
Si peligrósicas para las másicas
Son las canciónicas agitadóricas
Ay, qué pregúntica más infantílica
Sólo un piñúflico la formulárica
Pa' mis adéntricos yo comentárica

Le he contestádico yo al preguntónico
Cuando la guática pide comídica
Pone al cristiánico firme y guerrérico
Por sus poróticos y sus cebóllicas
No hay regimiéntico que los deténguica
Si tienen hámbrica los populáricos

Preguntadónicos, partidirísticos
Disimuládicos y muy malúlicos
Son peligrósicos más que los vérsicos
Más que las huélguicas y los desfílicos
Bajito cuérdica firman papélicos
Lavan sus mánicos como piláticos

Caballeríticos almidonádicos
Almibarádicos mini ni ni ni ni
Le echan carbónico al inocéntico
Y arrellenádicos en los sillónicos
Cuentan los muérticos de los encuéntricos
Como frivólicos y bataclánicos

Varias matáncicas tiene la histórica
En sus pagínicas bien imprentádicas
Para montárlicas no hicieron fáltica
Las refalósicas revoluciónicas
El juraméntico jamás cumplídico
Es el causántico del desconténtico
Ni los obréricos, ni los paquíticos
Tienen la cúlpica, señor fiscálico

Lo que yo cántico es una respuéstica
A una pregúntica de unos graciósicos
Y más no cántico porque no quiérico
Tengo flojérica en los zapáticos
En los cabéllicos, en el vestídico
En los riñónicos y en el corpíñico

2. De cantigas com rimas esdrúxulas e letratura comparada, que é como eu chamo ao estudo de influências e semelhanças em canções de mundos diferentes, ficamos por aqui. Mas não é só para vos apresentar estas cantigas que este texto serve. É também para falar de encontros consonânticos que o não chegam a ser — ou que deixaram de o ser, talvez...

Provavelmente repararam que, no “Drama de Angélica”, há na letra duas palavras que, em princípio, não são esdrúxulas em português europeu, mas que o são de facto no português brasileiro atual, ritmo e maligna. Sabemos que a estrutura fonética do português do Brasil não admite certos encontros consonânticos e que, por isso, surge aqui uma vogal entre a consoante em fim de sílaba e a consoante inicial da sílaba seguinte, produzindo uma nova sílaba. Assim, rit-mo transforma-se em rí-ti-mo e ma-lig-na transforma-se em ma-lí-gui-na. Verifiquei que o mesmo se passa por vezes no português moçambicano (por causa do substrato banto?), mas não tenho uma ideia clara nem da extensão do fenómeno, nem se ele se começa a verificar no falar dos jovens que têm o português como língua materna, e nem se se verifica nas outras variantes africanas do português.

Muitos acharão que se trata de uma diferença efetivamente estrutural (fonológica) entre o português europeu e pelo menos o português do Brasil, porque, em português europeu, não temos grandes problemas com encontros consonânticos: pronunciamos ritmo e maligna, sem mais sons entre o /t/ e o /m/ de ritmo ou entre o /g/ e o /n/ de maligno. Aliás, produzimos constantemente, até, sequências de muitas consoantes, mesmo em palavras que, etimologicamente — e na escrita — não têm encontros consonânticos, porque os EE átonos podem pronunciar-se [ɨ]* (se falamos muito pausadamente, por exemplo, ou num registo formal) ou podem não se pronunciar, que é o que acontece a maior parte das vezes: por exemplo, a palavra telefone pode dizer-se [tɨlɨfɔnɨ], com as suas supostas quatro sílabas, ou [tlfɔn], numa única sílaba.

Tenho muitas vezes observado, porém, no português europeu — e é aqui que queria chegar — a ocorrência de um som não assinalado na grafia exatamente nos mesmos contextos em que ocorre o /i/ dito epentético de rítimo ou malíguina. Só que o som é um [ɨ], o som dos EE átonos. Tomemos por exemplo, a palavra pneu, que não tem historicamente nenhum som entre o P e N. Se, no Brasil, se ouve sempre pineu, em Portugal também se ouve às vezes peneu. O mesmo em, por exemplo segmento, subsolo, admitir e até palavras como claro ou credo, que se podem ouvir pronunciadas sèguemento, subessolo, ademitir, quelaro ou queredo. Não sei se alguma vez ouvi o maligno da canção pronunciado malígueno em Portugal, mas não me surpreenderia. E tenho a certeza de que ritmo se diz muitas vezes rítemo**. Palavras terminadas em R também se pronunciam muitas vezes com um [ɨ] final: falare, mulhere…

Não sei se é um fenómeno novo, nem no Brasil nem em Portugal. No caso do português brasileiro, parece haver, como disse atrás, uma impossibilidade de certos encontros consonânticos, que é, aliás, semelhante à que se verifica noutras línguas ibéricas. Esta característica pode existir desde estados muitos anteriores da língua e os encontros consonânticos de que a escrita aparentemente dá conta podem nunca o ter sido de facto, que é como quem diz que ritmo e maligno podem ter-se pronunciado sempre com alguma vogal entre as consoantes em contacto, como se pronunciam atualmente no português do Brasil. Mas também pode ser que esses encontros consonânticos tenham sido possíveis em fases anteriores da língua e só mais recentemente se tenham tornado impossíveis no português brasileiro. Nunca vi nada escrito sobre o assunto, não sei. Não sei...

Agora, o apagamento, na pronúncia, dos EE átonos veio produzir um grande número de encontros de consoantes, às vezes cinco de seguida (!), que tornam o português europeu difícil de pronunciar e de compreender, mesmo para falantes de línguas próximas ou até de outras variantes do português. Mas cria também uma incerteza no sistema, que é como quem diz, na cabeça dos falantes da língua: quando é que há um [ɨ] não pronunciado ou quando é que não há som nenhum? Isto faz, por exemplo, não só que se hesite na grafia de palavras como Amsterdão/Amesterdão (ambas formas correntes), mas também que se escreva (aqui erro ortográfico, claro!) eslado em vez de gelado, como eu já vi escrito: de facto, ouvindo-se apenas [ʒladu] e sendo jlado estranho à grafia portuguesa, tanto um hipotético eslado como gelado se leem da mesma forma se o E for mudo — a primeira parte da palavra, até ao /a/, não se distingue da mesma sequência em eslavo.

Uma estratégia simples do cérebro dos falantes (da língua, seja), para regularizar a estrutura dos encontros consonânticos pode ser «postular» um E átono não pronunciado entre todos eles — ou pelo menos entre vários deles. É possível que se transformem estruturalmente (ou se tenham transformado ou se estejam a transformar…) encontros consonânticos em duas sílabas — dí-gue-no, a-pe-ti-dão — que podem ou não, em Portugal, ser pronunciadas como uma só. Não tenho, infelizmente, nem tempo nem meios para testar seriamente a hipótese, mas a ideia aqui fica.

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* Este som é muitas vezes transcrito [ə], embora não seja realmente um schwa, pelo que prefiro transcrevê-lo aqui de forma mais rigorosa

** E até rítimo, que ouvi em sotaques populares lisboetas, que conservam alguns [i] em vez de [ɨ]; mas isto é, estou em crer, muito excecional.

*** A versão reconstruída da letra, sem os satíricos esdrúxulos: 

«Me han preguntado varias personas si peligrosas para las masas son las canciones agitadoras. Ay, qué pregunta más infantil, sólo un piñufla la formularía, para mis adentros yo comentaría. 

Le he contestado yo al preguntón: Cuando la guata pide comida, pone al cristiano firme y guerrero por sus porotos y sus cebollas. No hay regimiento que los detenga, si tienen hambre los populares.

Preguntadones partidaristas, disimulados y muy malulos, son peligrosos más que los versos, más que las huelgas y los desfiles. Bajito cuerda firman papeles, lavan sus manos como Pilatos.

Caballeritos almidonados, almibarados, mi-ni-ni-ni-ni-ni, le echan carbón al inocente y arrellenados en los sillones cuentan los muertos de los encuentros como frívolos y bataclanes.

Varias matanzas tiene la historia, en sus páginas bien imprentadas. Para montarlas no hicieron falta las refalosas revoluciones. El juramento jamás cumplido es el causante del descontento. Ni los obreros, ni los paquitos tienen la culpa, señor fiscal.

Lo que yo canto es una respuesta a una pregunta de unos graciosos. Y más no canto porque no quiero: tengo flojera en los zapatos, en los cabellos, en el vestido, en los riñones y en el corpiño-»

E uma tradução possível, para quem não perceba bem o espanhol de Violeta:

«Várias pessoas me perguntaram se canções agitadoras são perigosas para as massas. Ah, que pergunta infantil, só um miserável a faria, comentaria eu de mim para mim.

Respondi eu ao perguntador: Quando a barriga pede comida, torna-se uma pessoa firme e guerreira por feijão e cebola. Não há regimento que detenha os populares, quando têm fome.

Perguntadores partidários, dissimulados e maldosos, são mais perigosos que versos, e que greves e desfiles. Assinam papéis pela calada, lavam as mãos como Pilatos.

Senhorzinhos engomados e xaroposos, mi-ni-ni-ni-ni-ni, atiçam os inocentes e, esparramados nas poltronas, contam as mortes dos recontros como sendo frívolas e teatrais.

A história tem vários massacres, nas suas páginas impressas. Para os perpetrar não foram precisas tímidas revoluções. O juramento nunca cumprido é a causa do descontentamento. Nem os trabalhadores nem os polícias têm culpa, senhor juiz.

O que canto é uma resposta a uma pergunta de uns engraçadinhos. E não canto mais porque não quero: sinto-me fraca nos sapatos, no cabelo, no vestido, nos rins e no corpete.»