Arte e acaso: música e pintura, menus de restaurante e haikus

 

Um amigo meu, Luís M. F. Gaspar, escreveu em 1974 que «[o] mais verdadeiro dos poetas não é tanto aquele que escreve como aquele outro que apenas medita» e que «mais importante que escrever poesia é, sem dúvida, saber percecioná-la nos gestos quotidianos mais vulgares». Não sei ao certo onde ele queria chegar e surpreende-me sobretudo a escolha de gestos como poesia observável. Creio que meditação se deve compreender aqui como um estado de profunda atenção e parece-me certo que num estado de profunda atenção aos seres à nossa volta, podem descobrir-se neles e entre eles relações inesperadas, súbitas, singulares, que são características da poesia e desfrutar do deslumbre que esse estranhamento nos traz; mas também se pode ir buscar o mesmo espanto «poético», digamos assim, às coisas incapazes de gestos.   

A profunda atenção ao mundo parece-me uma excelente proposta, e não só para poetas e outros artistas. Para mim, porém, a poesia não é o resultado de meditativa contemplação, mas de palavras. Poesia são palavras. É famosa a resposta de Mallarmé a Degas, quando este lhe confessou a sua frustração por, apesar de ter muitas ideias, não conseguir escrever um poema que o satisfizesse: «Mas, Degas, não é com ideias que se fazem versos... É com palavras.» Podemos agora substituir ideias por qualquer outro conceito e a segunda parte da frase de Mallarmé manter-se-á sempre válida: Não é com sensibilidade/meditação/atenção ao mundo que se escrevem poemas — é com palavras. Agora, significa isto que toda a poesia tem de ser feita para ser poesia e não pode, por isso, surgir por acaso à nossa volta? 

Para haver poemas, tem de haver palavras. E as palavras só podem ser produzidas por humanos, é claro. Mas o objeto efetivamente produzido, quer se trate de palavras ou sons não linguísticos, tem uma vida independente da intenção com que foi produzido. Pode considerar-se que um poema são as palavras que ali estão, sem mais. É só preciso ter a tal atenção ao mundo. Neste caso, ao mundo das palavras em que constantemente nos movemos. Dou-vos dois exemplos simples: 

A 28 de maio de 1999 tomei nota deste texto que me surgiu pela frente num restaurante. 

OS PREÇOS INCLUEM ....................................... HÁ LIVRO DE
........................................... BOM APETITE
IVA A 16% ........................................................... RECLAMAÇÕES

Não sei se é só a mim, mas parece-me um poema — um poema um pouco acerbo, diria eu, mas isso depende, claro, de como se o interpreta... Parece-me um poema e fico na dúvida se outras possíveis disposições no espaço destas três frases me suscitariam a mesma reação...  

Outro exemplo: Há cerca de uma semana, num parque de campismo, um amigo meu leu em voz alta um SMS de um amigo dele que lhe tinha ficado a olhar pelas cabras durante as férias. Não o leu porque o achasse poético, mas só para transmitir à esposa a mensagem que acabava de receber.

Está tudo bem:
duas cabras, dois cabritos,
os nenúfares estão em flor. 

− É um haiku! – disse eu. Acham exagero? Eu acho que não. Se é ou não um bom haiku é outra discussão, mas, se não limitarmos o haiku à métrica clássica de 5-7-5, o mais das vezes ignorada nos haikus modernos, é mesmo um haiku. E foi isso que me deu a ideia deste texto. 

***

É conhecida a ideia de que a música não tem de se limitar, não se limita, aos sons produzidos para  serem música. John Cage di-lo de forma emblemática em 1937, em The Future of Music: Credo (todas as traduções neste texto são minhas).

Estejamos nós onde estivermos, o que ouvimos é sobretudo ruído. Quando o ignoramos, perturba-nos. Quando o escutamos, achamo-lo fascinante. 

Tudo pode ser música, porque tudo pode ser ouvido como música. Em Listening, de 1977, diz R. Murray Schafer: 

A melhor maneira de compreender o que eu quero dizer com design acústico é encarar a paisagem sonora do mundo como uma enorme composição musical, que vai acontecendo à nossa volta sem parar. Somos simultaneamente o seu público, os seus executantes e os seus compositores.  

Duvido que alguém tenha já observado estas portas
como pintura artística. É possível, mas improvável.

Num artigo do Source Magazine de 1967, «Some Sound Observations», Pauline Oliveros faz uma descrição detalhada do que pode ser ouvir o mundo como música:

Sento-me em silêncio com o despertador na mão, fecho os olhos e abro os ouvidos. Nesse momento, a cortina sobe e começa o espetáculo. Tudo ao meu redor parece ganhar vida, cada som revelando a personalidade do seu criador. Há vários sons que se fixam nos meus ouvidos como um basso ostinato: o zumbido contínuo das máquinas de uma fábrica lá ao longe e o som oco da água a cair numa fonte próxima. Este fundo sonoro é interrompido pelo motivo penetrante de um pássaro. Uma súbita lufada de ar varre o palco. As páginas do meu livro respondem com estalidos rápidos. A porta de entrada range e geme no mesmo tom que uma velha cadeira de baloiço e depois fecha-se com um ruído surdo. Consigo ouvir as cortinas de uma janela aberta a roçar o reboco áspero das paredes, enquanto o cordão da persiana bate sincopadamente contra o vidro da janela. 

Em Deep Listening: A Composer's Sound Practice (2005), Oliveros explica que, embora os dicionários registem aceções de hear, «ouvir», em que é sinónimo de listen, «escutar», considera haver uma diferença fundamental entre os dois termos: 

Ouvir diz respeito ao meio físico que permite a perceção. Escutar é dar atenção ao que é percecionado tanto acústica como psicologicamente. Ouvir é transformar um determinado intervalo de vibrações em sons percetíveis. Escutar é algo que acontece no córtex auditivo. * 

É uma banalidade considerar as rochas do Deserto de Dali, na Bolívia,
e outras formações rochosas da região como «esculturas naturais»...

A escuta profunda que propõe, diz-nos ela mais adiante, «é uma forma de meditação». De profunda atenção ao som do mundo.   

Pode passar-se algo semelhante com as artes plásticas? Há entre a música e as artes plásticas uma diferença fundamental que influi na questão de perceção de fragmentos do mundo como arte: a música não imita normalmente os sons do mundo, ao passo que as artes plásticas são em grande parte miméticas — tradicionalmente é o mundo que lhes serve de modelo. Mas, claro, mesmo a arte figurativa não é nunca pura representação, longe disso: há enquadramento, há composição, há escolha de que cenas e cores se fixam na tela ou em pedra, de entre todas as que o mundo pode ter, de entre todas as que se conseguem pôr em imagens, isto é imaginar. Isso permite que se encare, acidentalmente, uma parte do mundo como artes plásticas: todos ouvimos já alguém comentar, perante um qualquer cenário, que «parece uma pintura (ou uma escultura)», e compreendemo-lo sem saber ao certo o que quer isso dizer. Além disso, nem sempre as artes plásticas são figurativas. E eu sei que já dei por mim a admirar pedaços de parede onde o tempo, a erosão, a deterioração natural dos materiais tinham pintado o que eu observava agora como quem observa uma pintura; sei que já admirei pedras esculpidas pelos elementos como se fossem esculpidas por gente. Ver e observar, a mesma distinção que há entre ouvir e escutar. 

Podem ver-se redes de pesca como se vê pintura abstrata? Talvez.
Mas isto é uma fotografia, que é mais que observação atenta do mundo.

Parece que às artes plásticas se podem, pelo menos em certa medida, aplicar os princípios defendidos por Cage, Murray Schafer ou Oliveros para a música: em focando a nossa atenção, pode-se descobrir no mundo à nossa volta pinturas e esculturas que ninguém fez... Não é precisamente isso, aliás, que constitui a arte fotográfica?: recortar do mundo um pedaço que a atenção do artista observa como obra de arte. Só que,  neste caso, não há apenas observação — há também que fixar esse recorte do mundo num suporte material. E retocá-lo, ou trabalhá-lo como se quiser, se se quiser... A descoberta do pedaço de realidade a ser transformado em obra fotográfica é apenas o início de um processo.

***

Uma crítica que se faz a alguma música contemporânea é ser indistinguível do acaso. Mesmo quando é resultado de composições minuciosas com base em estruturas complexíssimas, há quem diga que não se distingue de uma série de notas tocadas ao acaso num ou vários instrumentos por pessoas que não saibam tocar. O mesmo alguma pintura moderna (talvez escultura também, mas creio que é acusação menos frequente): também há quem diga que não se consegue distinguir de tintas atiradas ao acaso contra uma tela por um adulto sem qualquer formação em belas-artes, uma criança — ou um macaco. Ao contrário de muitas outras afirmações comuns sobre estética, o postulado da indistinguibilidade do acaso ou da produção por não-artistas é verificável. Não consegui encontrar estudos sobre indistinguibilidade do acaso para a música, mas há estudos sobre perceção de pintura que nos dão boas indicações sobre a questão no domínio das artes plásticas. 

«O meu neto de três anos também consegue fazer um desenho assim!»
Como este, sim (embora não seja qualquer criança que desenha
numa igreja do séc. VII: Ateni Sioni, Geórgia). Curiosamente,
outra criança não muito mais velha saberá também reconhecer
que este desenho não foi feito por um humano adulto.

Um estudo frequentemente referido é o que foi realizado pelas psicólogas Angelina Hawley-Dolan e Ellen Winner em 2011, Seeing the Mind Behind the Art. Eis o resumo do estudo:

Para verificar se as pessoas realmente confundem pinturas de profissionais com pinturas de crianças e animais, mostrámos a estudantes de artes e de outras áreas pares de imagens, uma de um expressionista abstrato e outra de uma criança ou de um animal, e perguntámos de qual gostavam mais e qual consideravam melhor. O primeiro conjunto de pares foi apresentado sem legendas; o segundo conjunto tinha legendas (por exemplo, «artista», «criança») que podiam estar corretamente aplicadas ou ao contrário. Os participantes preferiram as pinturas de profissionais e consideraram-nas melhores do que as pinturas de não profissionais, mesmo quando as legendas estavam ao contrário. Os estudantes de arte preferiram as obras profissionais com mais frequência do que os estudantes de outras áreas, mas os juízos de qualidade dos dois grupos não diferiram. Os participantes de ambos os grupos revelaram maior tendência a justificar as suas escolhas de obras de profissionais do que de obras de não profissionais em termos das intenções dos artistas.  

Hawley-Dolan e Winner foram mais longe em 2015, num estudo conjunto com mais investigadores: em vez de perguntarem aos participantes que pintura de cada par preferiam ou consideravam melhor, perguntaram-lhes diretamente qual delas era de um artista e qual era de um animal. E, tanto em testes com os quadros todos juntos ou com os quadros aos pares, a taxa de identificação por parte dos participantes foi bem acima do acaso. E foram ainda mais longe noutro estudo semelhante no mesmo ano, com dois grupos de crianças, de entre quatro e sete anos, e de entre oito e dez: mesmo crianças jovens também conseguiram distinguir obras de artistas de obras de outras crianças ou de animais. 

«Vá lá, despache-se!» ou «Circulez, y a rien à voir !»
ANDE é a Administración Nacional De Electricidad do Paraguai.
Um falante de português a quem a palavra «ande» não suscite
o nome da instituição paraguaia pode estabelecer uma relação
entre as palavras em sucessão, o local onde estão escritas e os
transeuntes que caminham sobre elas; e talvez descubra...
enfim, não propriamente um poema, mas antes
algo como uma instalação no espaço público... 

São poucos testes, bem sei, e não provam que toda a arte abstrata é sempre e para toda a gente distinguível da manipulação acidental de tintas por crianças ou animais, até porque a taxa de identificação do «acaso» como método de produção se fica pelos 60-70%. Mas é um ponto de partida interessante para uma reflexão. É capaz de haver algum exagero em afirmações comuns do tipo «isso até o meu filho de dois anos fazia!» Creio que resultados semelhantes seriam obtidos com peças de música moderna compostas versus conjuntos de sons aleatórios.

Agora, não há propriamente textos produzidos por acaso, a não ser que, por exemplo, se organizem aleatoriamente palavras isoladas escritas em pequenos papéis ou através de um programa de computador que produza sequências aleatórias, coisas desse tipo. Mas isso é muito diferente dos dois exemplos que dou acima, porque com métodos dessas não se geram frases corretas. Os meus exemplos parecem antes um ready-made: um pedaço de algo encontrado que a vontade de alguém «eleva» à categoria de obra de arte. Neste caso, um pedaço de texto encontrado que eu ouvi como poesia. Mas sem uma parte fundamental do ready-made: normalmente, o ready-made passa a ser obra de quem o assina e lhe dá um nome. Estes textos continuam a ser o que são — e num dos casos até se sabe quem é o autor — sem serem apropriados nem intitulados por quem neles lê ou ouve poesia, neste caso eu. Apenas são, se alguém assim quiser, poesia que não foi feita para o ser. Seria interessante aplicar-lhes um teste de indistinguibilidade relativamente a textos do mesmo tipo que tenham sido feitos para ser poesia. 

________  

* Hear e listen correspondem muito diretamente aos verbos portugueses ouvir e escutar, respetivamente. A distinção que Oliveros faz entre ouvir e escutar é trivial e pertinente, mesmo não recorrendo às neurociências: uma análise semântica elementar mostra-nos que os dois verbos se distinguem pela agentividade do sujeito: ouvir acontece ao sujeito, escutar é algo que o sujeito faz. 

Vozes de alguma poesia

 

Um autor pode desejar contextos específicos para se entrar em contacto, ou simplesmente estar em contacto, com a sua poesia. Ninguém é obrigado a respeitá-los, claro está, e, na minha opinião, nada garante, aliás, que deles resulte uma versão de alguma forma mais essencial de uma determinada obra poética, porque não creio em tal essencialidade.

Uma questão interessante é a da voz da poesia. Se é certo que a poesia, em sentido lato, nasceu com voz — porque é, provavelmente, anterior à escrita —, também é certo que, ao cabo de tantos séculos de palavra escrita, ela deve ser já independente dessa voz. A chamada poesia gráfica ou poesia visual é uma expressão clara, se bem que não necessariamente a única, desta independência.

Página de Vents, de Saint-John Perse.

«Após a revisão final, o texto é cuidadosamente paginado. 
A escolha deliberada do itálico, o uso do espaço em branco 
e os requisitos tipográficos fazem dele um objeto gráfico
imediatamente reconhecível. A qualidade visual do texto,
a aparência física do livro, mesmo para uma edição padrão,
é de tal importância para Saint-John Perse que ele
 assume sem hesitar o papel de paginador.”

Traduzo eu daqui. Foto daqui.     

Saint-John Perse, que foi prémio Nobel da Literatura em 1960, não gostava que os seus poemas fossem lidos em voz alta (traduzo eu daqui):

«Em princípio, sou contra qualquer recitação poética, que me parece, pelo menos em francês, limitar ou distorcer o alcance da escrita nas suas múltiplas vertentes, convergente e divergentes. [...] E, mais particularmente, no que me diz respeito, nunca consegui suportar a ideia de ler fosse o que fosse em voz alta, nem sequer para mim próprio, e ignoro completamente, como poeta, do som da minha própria voz. A poesia parece-me feita apenas para o ouvido interior.»

No extremo oposto de Saint-John Perse, Allen Ginsberg, por exemplo, dizia que não bastava que os seus poemas fossem bons nas páginas de um livro — tinham também «a dimensão sonora que Ezra Pound sublinhara». 

Não tenho, sobre isto, nenhuma posição definitiva. Parece-me que há poemas que ficam bem em voz alta e há outros que vivem bem do seu silêncio na página, mas não tenho para isso nenhuma justificação sólida… É só uma questão de gosto. E já que estamos em maré de gosto, o que muitas vezes me desagrada, devo confessar, é uma tradição que há de pompa e/ou dramática emotividade na declamação de poesia. 

***

É interessante ver como dizem os poetas os seus próprios poemas. Não que os digam melhor que os outros, ou que se deve seguir o seu estilo de declamação, mas talvez isso nos dê alguma pista sobre uma hipotética voz inicial dos poemas, se a há, quando a há.

Se Pound destacava a dimensão sonora da poesia, a sonoridade que gostava de dar aos seus poemas era sempre excessiva, teatral, e às vezes até algo alucinada, independentemente do tipo de poema que lia. De Ginsberg poder-se-ia esperar talvez uma declamação próxima do falar quotidiano, e às vezes aproxima-se de facto disso, mas não se afasta completamente de alguma teatralidade própria da tradição declamatória.

***

Uma declamação que sempre achei singular, eu que nada sei de declamação, é a de Alexandre O’Neill ao dizer os seus poemas. O’Neill dizia que, com a sua poesia, queria sobretudo desimportantizar ou aliviar: «aliviar os outros, e a mim primeiro, da importância que julgamos ter». Talvez a maneira de declamar a sua poesia reflita de alguma forma o seu projeto poético, desimportantizando a declamação, aliviando-a do peso e da imponência que ela muitas vezes gosta de conferir à poesia. 

Não sei. O que me parece certo é que, haja ou não desimportantização, a voz que dá aos poemas não se aproxima, como talvez se esperasse, do discurso oral quotidiano, mas martela antes algumas palavras, como que para sublinhar por que motivos — sons, ritmos, sentidos — as escolheu para o poema. Veja-se, por exemplo, como diz “Velhos de Lisboa”:

Mas o que eu pensava que era uma maneira única de dizer poesia é capaz, afinal, de não ser assim tão única: descobri recentemente que a declamação de Mário Cesariny, por exemplo, pode ser muito parecida com a de O’Neill. Eis como Cesariny diz o seu poema “Pastelaria”:

Algumas das muitas vozes, então, que os poemas podem ter...

Da fortuna e das viagens de um poema [Crónicas de Svendborg #39]

Se há poema português com grande fortuna internacional, descobri há pouco tempo, é o poema «Oração da árvore», muitas vezes referido como «Ao viandante», escrito por Alberto da Veiga Simões em 1914.

 Oração da Árvore 

Tu que passas e ergues para mim o teu braço, 

Antes que me faças mal, olha-me bem. 

Eu sou o calor do teu lar nas noites frias de Inverno; 

Eu sou a sombra amiga que tu encontras 

Quando caminhas sob o sol de Agosto; 

E os meus frutos são a frescura apetitosa 

Que te sacia a sede nos caminhos. 

Eu sou a trave amiga da tua casa, 

A tábua da tua mesa, a cama em que tu descansas 

E o lenho do teu barco. 

Eu sou o cabo da tua enxada, a porta da tua morada, 

A madeira o teu berço e o aconchego do teu caixão. 

Eu sou o pão da bondade e a flor da beleza. 

Tu que passas, olha-me e não me faças mal. 

Conheci o poema em miúdo, no Castelo de S. Jorge, e sei que o fui reencontrar mais tarde noutros lugares, mas não me lembro ao certo onde. Na placa do Castelo, um verso inicial, «Ao viandante», especifica o destinatário da árvore que é o sujeito lírico do poema, mas, ao que consigo perceber, «Ao viandante» não faz parte do texto original. 

Das muitas vezes que li o poema em Lisboa, nunca reparei na autoria, confesso. Até há pouco tempo, não fazia ideia, sequer, de que fosse um poema português. Agora, há coisa de três meses, encontrei aqui em Svendborg, uma tradução dinamarquesa do texto e, claro, fiquei surpreendido: «Ah, também aqui é conhecido? Deve ser algum poema clássico que está traduzido para todas as línguas.» 

Fiquei curioso e fui pesquisar na Internet. E foi aí que fiquei a saber de quem é o poema. É claro que nem sempre se refere o autor, e encontrei também versões adulteradas do texto ou autorias fantasiosas; mas, um muitas das páginas que encontrei, menciona-se de facto a autoria de Veiga Simões. 

O poema é, pelos vistos, conhecido em todo o mundo. Encontrei mais que uma tradução do poema para inglês, não só na Internet, mas também em parques e em jardins, na Escócia, na Flórida, em todo o lado. E uma dessas traduções inglesas foi até musicada por Tony Dekker em 2013. 

   

Em conversa com amigos dinamarqueses, a quem contei a minha descoberta em Svendborg, fiquei a saber que o poema era referido e traduzido por Christian Yde Frostholm, numa sua obra de 2018, Træmuseet, “O museu das árvores”. É um livro que fala de árvores — de arvores em Inglaterra, na Dinamarca, em França e nos Estados Unidos, mas, sobretudo em Portugal; e sobretudo em Lisboa. «Então é isso», pensei eu, «foi assim que o poema aqui chegou a Svendborg, pela mão de Christian Yde Frostholm. Bom, lembrava-me de que a poema que tinha visto estava escrita à antiga, com aa em vez de å, como se escrevia antes da reforma de 1948, mas, pensei eu, era de certeza só para dar algum estilo à folha plastificada a fazer de placa. Até porque os nomes não estavam escritos com maiúscula, como mandava a regra antiga. 

Só no fim de semana passado pude cotejar a tradução de Christian Yde Frostholm com a tradução da árvore de Svendborg. São diferentes. Afinal, o texto que eu tinha visto não é a tradução de Christian Yde Frostholm. 

Havia que voltar à Internet. Num minuto, encontrei o que buscava. A tradução que está na árvore de Svendborg aparece em dois documentos online: uma página de uma associação de moradores e um jornal paroquial. Neste último, diz-se que «o poema pode ler-se numa placa de bronze numa grande corticeira da Plaza Lavalles, em Buenos Aires» e que «foi depois traduzido e pode agora também ler-se na Quinta de Tranekær», em Langeland. Nada sobre a sua autoria, nem sobre a autoria da tradução. Na outra página, porém, diz-se da mesma tradução que se trata de «um velho texto português traduzido do inglês por Frank Jæger». 

O poeta Frank Jæger (1926-1977), foi viver para Tranekær em 1969. Se foi nessa altura que traduziu o poema de Veiga Simões de uma versão inglesa, o que parece o mais provável, já não se escrevia com aa há 20 anos. Muito provavelmente, quem pendurou a folha de A4 plastificada no bonito cedro do nº 31 de Strandvej queria mesmo dar ao poema um toque antigo... 

Lisboa em dois poemas suecos

Erik Axel Karlfeldt (1864–1931) era um poeta sueco, que ganhou postumamente o Prémio Nobel em 1931. Muitos poemas de Karlfeldt foram musicados e um dos poemas que deu uma canção conhecida é “Em Lisboa dançam” (“I Lissabon där dansa de”)*, que foi musicado por Bo Sundblad no início dos anos 30.



Esta versão é interpretada pelo autor. Desconheço a data de gravação e de edição. Outras versões conhecidas da canção são, por exemplo, a de Margareta Kjellberg (1938), a de Sven-Olof Sandberg (1943) e a de Olle Adolphsson (1963).

Por favor, não considerem o que se segue uma tradução do poema de Erik Axel Karlfeldt. O poema é muito difícil de traduzir e é numa língua que não domino, pelo que não sou capaz de fazer uma tradução propriamente dita. O que se segue é só uma versão simplificada e muito livre (e, a espaços, feia), para ficarem com uma ideia de que se trata.

Em Lisboa, dançam
no palácio vermelho do rei,
– coroado, condecorado –
com vivas e salvas de tiros.
Soa o mar como trombone
e violino distantes
e as faces são coradas
da cor do vinho do Porto. 

E cantam os rouxinóis
em escuros bosques de moscada
para os príncipes e as princesas
no sono dorido da noite.
E esvoaçam cupidos
de asas de cristal
entre condes e barões,
que passam o dia a suspirar:

Tu, vento oeste de Salvador,
que sopras forte e suave,
desperta a cerva deitada nos lírios,
que é já tempo de folgar.
Sou um cervo na murta orvalhada,
A minha coroa é de ouro
e trago em cada haste uma rosa
que diz de mim o desejo.

Nas falésias da praia de Munga
que atroada se ouve.
Dançam os pares de mãos dadas
na alegre casa de Pillman.
E cada homem que pula
de regozijo na sala
é um imponente toureiro
e Príncipe de Portugal.

Passa uma nuvem, pesada e baça,
que sopra uma granizada,
mas a rapariga encosta a pele primaveril
aos braços esguios de Pillman.
Do alto do poste curvo, em acento outonal,
canta um galo cata-vento,
mas a rapariga sorri nos braços de Pillman
como maio no vale de Munga.

Baloiça um ramo vermelho de fruta,
contra a parede e a vidraça,
p’lo carreiro, ouve-se cantar
a voz grave do nascente.
Vento de outono, enche os foles amplos
e sopra como quem toca a trombeta!
Sou um alce casamenteiro de alta coroa
entre tramazeiras na charneca de Munga.

Abre-se o colchão pardo da nuvem
com o ribombar de um trovão
e a barca da lua, em traje dourado,
avança em roxo ondular.
Naveguemos com ela, desta
murcha casa outonal
até cidades cobertas de lírios
e castelos no silvo das murtas.

Como veem, não é de Lisboa que o poema fala. Como eu o percebo, o poema diz o cio de bichos e gente como fazendo parte do ciclo da natureza, e contrasta primavera e outono, e o frio norte e um sul idealizado – e usa apenas Lisboa como imagem ideal de gáudio e opulência. É uma imagem sem dúvida surpreendente aos meus olhos – e, arriscaria eu, aos olhos de muitos portugueses. Seria esta a imagem da capital portuguesa que prevalecia há cem anos na Suécia, ou é antes uma criação de Karlfeldt que não assenta em nenhuma ideia feita sobre um pretenso fausto português?

***

Passados 60 anos, é muito diferente a imagem de Lisboa que transparece no poema “Lissabon” de outro poeta sueco que também ganhou o Nobel, Tomas Tranströmer**. Evidentemente, um poema de Tranströmer sobre Lisboa não podia deixar de interessar os literatos portugueses. Vasco Graça Moura traduziu o poema para a coletânea 21 Poetas Suecos (Vega, 1980) (ver aqui), e encontro também uma tradução de Luís Costa no blogue Aventar. O poema de Tranströmer é muito mais fácil de traduzir que o de Karlfeldt. É um poema quase todo de frases narrativas curtas e diretas, sem grandes imagens literárias, e ambas estas traduções dão dele uma boa ideia***. Atrevo-me, ainda assim, a apresentar também a minha tradução:

No bairro de Alfama, cantavam os elétricos nas calçadas íngremes.
Havia duas prisões. Uma era para ladrões
e os ladrões acenavam através das grades.
Gritavam que queriam ser fotografados.

«Mas aqui», disse o condutor, rindo baixinho, inseguro,
«aqui estão políticos». Vi a fachada, a fachada, a fachada
e vi, lá em cima, um homem a uma janela,
com binóculos, a olhar para o mar.

Havia roupa estendida a secar no azul. Os muros estavam quentes.
As moscas liam cartas microscópicas.
Seis anos mais tarde, perguntei a uma senhora de Lisboa:
«Isto é verdade ou fui eu que sonhei?»

______________________

* In Flora och Pomona, 1906. Texto original em sueco aqui.
** In Klanger och spår, 1966. Texto original em sueco aqui (e traduções em alemão, inglês e português).
*** Um pequeno comentário a alguns pormenores destas traduções:
Na primeira linha da segunda estrofe, está, no original, «som en kluven människa». Graça Moura traduz por «como se cortado ao meio» e Luís Costa por «como um afectado».  É certo que kluven significa «rachado; cortado ao meio» (um toro de lenha, por exemplo), mas en kluven människa é uma expressão fixa e não uma criação individual de Tranströmer e significa «uma pessoa dividida» (entre duas ou mais lealdades, gostos, crenças, etc.).
Graça Moura traduz kikare por «óculo». É verdade que kikare também pode ser um óculo, mas é muito provavelmente de vulgares binóculos que se trata.
É curioso que Vasco Graça Moura acrescente «branca» à roupa estendida a secar. Não é que não fique bem o branco da roupa à cidade branca, mas não há branco no original.
Quanto à «dama» de Luís Costa, acrescenta ao dam sueco uma dimensão que ele não tem: dam é só a palavra comum para «senhora», sem mais.

Dick Annegarn, Li Bo, a lua e as sombras

Dick Annegarn é um cantautor dos Países Baixos que tem vivido e trabalhado sobretudo na Bélgica e em França. Quando o conheci (a música dele, seja…), na segunda metade da década de 70, era muito mal visto gostar de Dick Annegarn nos círculos que eu frequentava, mas eu, mesmo assim, gostei logo das poucas canções dele que ouvi. Na altura, “Sacré géranium” e “Bruxelles” eram as mais conhecidas, acho eu. Depois, perdi o contacto com ele durante muitos anos, até que ouvi uma canção, num CD bónus de uma revista de televisão, e gostei tanto dela que não hesitei em comprar o álbum em que ela vinha, Approche-toi (1997). E não me arrependi. Comprei depois o disco seguinte, Adieu Verdure (1999), e são dois discos que vos aconselho. São álbuns que em que ele percorre todos os estilos possíveis de músicas e de orquestrações, desde o blues à música da Europa Central e do Médio Oriente, desde a pequena orquestra de jazz até ao exclusivamente eletrónico, mas são sobretudo Dick Annegarn e Dick Annegarn é um bocado difícil de explicar o que é, até porque não se parece mesmo com mais nada…

 A canção de 1997 que me veio relembrar que Dick Annegarn existia e fazia boas canções chama-se “Buvant seul” e é mais uma atualização do motivo do bebedor solitário. O que eu vim a descobrir mais tarde, já não me lembro como, é que se baseia num poema famoso de um grande poeta chinês, Li Bai (também Li Po, Li Pai ou Li Bo), que viveu entre 701 e 762. Aliás, em vez de dizer que a letra da canção de Dick Annegarn se baseia no poema de Li Bai, poderia até dizer que é uma tradução muito livre do poema.

Deixo-vos a seguir: a canção de Annegarn, com o respetivo texto em francês; uma tradução portuguesa do poema de Li Bai por António Graça de Abreu; e um link para um página onde, além do poema original de Li Bai se podem ainda ler mais 43 (!!!) traduções em inglês, uma das quais de Ezra Pound. Estão a ver que não exagerei quando escrevi que o poema era famoso...

 

Dick Annegarn, “Buvant seul”, 1997

Je suis solitaire à boire dans les fleurs
Une cruche de balthazar comme consœur
Je me lève et lève mon verre à la lune
Sa silhouette me suit nous sommes trois
La lune ne sait même pas boire que nenni
C'est en vain et sans histoire qu'elle me suit
Il fait vivre avec plaisance au printemps
Quand la lune et la nuit dansent pour un temps
Nous sommes sobres et solidaires camarades
Nous sommes ivres et nos chimères nous baladent
La bonne nuit nous envahit bien trop tôt
Nous vivrons dans d'autres vies d'autres eaux

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“Bebendo ao luar”

Tradução de António Graça de Abreu, in Abreu, António Graça, Poemas de Li Bai, Macau: 1990

Um jarro de vinho entre as flores,
bebo sozinho, sem amigos.
Levanto o copo e convido o luar,
com a minha sombra somos três.
Ah, mas a lua não sabe beber,
a sombra só sabe acompanhar meu corpo.
O luar por amigo, a sombra por escrava,
vamos todos fruir a primavera, festejar.
Eu canto e passeiam no ar
os raios de luar.
Eu danço e volteia no espaço
a sombra de mim.
Lúcidos, nós três desfrutámos prazeres suaves,
bêbados, cada um segue seu caminho.
Que possamos repetir muitas vezes
nosso singular festim
e nos encontremos, por fim,
na Via Láctea.
_______________

 Li Bai bebendo sozinho (com a lua, a sua própria sombra e 43 tradutores) 

花間一壺酒
獨酌無相親
舉杯邀明月
對影成三人
月既不解飲
影徒隨我身
暫伴月將影
行樂須及春
我歌月徘徊
我舞影零亂
醒時同交歡
醉後各分散
永結無情遊
相期邈雲漢

P. S.: Este texto já tinha estado no blogue e foi apagado quando desapareceu do YouTube o vídeo de “Buvant seul”  de Dick Annegarn, sem o qual, pensei eu, perdia o sentido. Ei-lo de volta.

Expressão e comunicação

É uma discussão antiga: a linguagem serve mais fundamentalmente para exprimir ou para comunicar o que nos vai dentro?

É obviamente uma maneira muito simplificada de pôr a questão, mas não quero aprofundar o assunto neste texto. Chega-me agora constatar que, como todos sabemos, falamos às vezes sozinhos ou com os nossos animais de estimação e que dizemos coisas sem nos certificarmos de estarmos mesmo a ser compreendidos – nem nos importarmos muito com isso...; e que, mesmo quando temos muito cuidado para fazer chegar aos outros as nossas mensagens, nem sempre os outros compreendem essas mensagens como nós queremos que as compreendam. Parece fácil assentar em que há na linguagem uma tensão permanente entre expressão e comunicação.

Agora, muita gente afirma que é através da arte que melhor se exprimem emoções, sentimentos, impressões, estados de espírito. A interpretação da arte é, porém, subjetiva. Quando se comparam as várias interpretações de uma pintura, de uma obra literária ou de uma peça musical, têm às vezes pouco em comum. E claro, quanto mais abstrata for a expressão, maior desacordo há sobre o que quer dizer, ou seja, sobre as interpretações comuns — menos comunicação. Mas isso não significa que o seu valor expressivo seja menor, claro está.

Surgiu-me uma ideia que não consegui ainda escrutinar devidamente e que talvez me possam ajudar a avaliar: será que quanto mais se puser a tónica na expressão, menor é a comunicação? (Evidentemente, já não estamos aqui exclusivamente no domínio da linguagem, mas a questão de comunicação versus expressão extravasa com certeza do que se diz ou escreve.)

Uma questão que se põe de imediato quando se começa a refletir sobre o assunto é como interferem simultaneamente na comunicação e na expressão os modelos artísticos, as formas fixas e as temáticas canónicas das diversas formas de arte. Surgidas provavelmente para facilitar memorização e reconhecimento, e efeito natural da “profissionalização” da expressão artística, as formas fixas, se servem bem para instituir uma arte também no sentido de ofício e para criar gostos e, por conseguinte, beleza (gosta-se, antes de mais, do que se re/conhece), limitam obviamente tanto a comunicação como a expressão de sentimentos, sensações, experiências, ideias, etc. Não é de surpreender que quem, na arte, valoriza a pureza da expressão se revolte contra as formas ou os conteúdos canónicos. Diz, por exemplo, Alexandre O’Neill em “Bom e expressivo (Poemas com endereço, 1962):

Acaba mal o teu verso,
mas fá-lo com um desígnio:
é um mal que não é mal,
é lutar contra o bonito.

Vai-me a essas rimas que
tão bem desfecham e que
são o pão de ló dos tolos
e torce-lhes o pescoço,

tal como o outro pedia
se fizesse à eloquência,
e se houver um vossa excelência
que grite: - Não é poesia!,

diz-lhe que não, que não é,
que é topada, lixa três,
serração, vidro moído,
papel que se rasga ou pe-

dra que rola na pedra . . .
Mas também da rima “em cheio”
poderás tirar partido,
que a regra é não haver regra,

a não ser a de cada um,
com sua rima, seu ritmo,
não fazer bom e bonito,
mas fazer bom e expressivo . . .

Tentativa de dizer o que não muda

Um texto de outra pessoa, para variar. Raramente me apaixono por poemas, mas este foi um caso de amor à primeira vista. Aliás, gosto muito de tudo o que li de Naomi Shihab Nye, que é pouco, mas há de ser mais. Depois de decidir aqui pôr este texto, vi que hoje é Dia Mundial da Poesia. Nem de propósito, hem?

Tentativa de dizer o que não muda

Naomi Shihab Nye 

Roselva diz que a única coisa que não muda
são os carris dos comboios. Tem a certeza.
O comboio muda, e muda a erva que cresce dos lados
como aranhas, mas os carris não.
Há três anos que ando a observar uma linha de comboio, diz ela,
e não dobra, não parte, não cresce.

Peter não tem a certeza. Viu uma linha abandonada
perto de Sabinas, no México, e diz que uma linha sem comboio
já não é a mesma linha. O metal tinha perdido o brilho.
A madeira estava rachada e tinham desaparecido algumas travessas.

Às terças-feiras, em Morales Street,
cortam o pescoço a uma centena de galinhas.
A viúva da casa torta
tempera a sopa com canela.
Perguntem-lhe o que é que não muda.

As estrelas explodem.
A rosa encarquilha como se tivesse as pétalas a arder.
O gato que me conhecia está enterrado debaixo do arbusto.

O apito do comboio ainda tem o mesmo som doutras eras,
mas, de cada vez que se afasta assustado
das paredes do cérebro,
leva com ele uma coisa diferente.

in Words Under the Words: Selected Poems. Portland, Oregon: Far Corner Books, 1995, trad. minha. (O poema original em inglês)

Fotografia: Russell Lee, Setembro de 1940. Caminho de ferro abandonado para uma mina abandonada. San Juan County. Quando as minas fecharam, desapareceram povoações inteiras e as respetivas indústrias (“Colorado Abandoned railroad leading to abandoned mine. San Juan County, Colorado. When the mines moved out, whole towns and affiliated industries folded up”) (daqui) 

Sei um ninho... de cotovia

Uma coincidência engraçada, que achei que merecia referência aqui no blogue:

O verbo dinamarquês at vide corresponde bastante diretamente ao verbo português saber, mas é mais radical na recusa de nomes como objetos diretos. Em português, é possível saber a verdade ou saber o caminho; em dinamarquês, não — só saber qual é a verdade ou saber como se vai. Seja como for, saber um ninho é uma frase tão agramatical como simpática em ambas línguas, e faz parte, em ambas, de um poema conhecido — em Portugal, o “Segredo” de Miguel Torga (Diário, 1956) e, na Dinamarca, “Jeg ved en lærkerede", de Harald Bergstedt (1921), que, com uma melodia de Carl Nielsen (1924), se tornou uma célebre canção infantil.

É curioso, não vos parece?, encontrar o mesmíssimo desvio literário nos dois textos.


[Piano: Claus Jørgensen; Barítono: Thomas Späth]



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O texto de Torga, que todos conhecem: Sei um ninho. / E o ninho tem um ovo. / E o ovo, redondinho, / Tem lá dentro um passarinho / Novo. // Mas escusam de me atentar; / Nem o tiro, nem o ensino. / Quero ser um bom menino / E guardar este segredo comigo. / E ter depois um amigo / Que faça o pino / A voar…

O texto de Bersgtedt, numa tradução bastante imperfeita, mas que dá conta do significado: Sei um ninho de cotovia. / Mais não digo. / Está numa charneca / Num sítio que ninguém vê. // No ninho, estão passarinhos / Ainda com penugem. / Piam e têm línguas / E o ninho é tão quentinho. // E as duas cotovias mais velhas, / Esvoaçam em redor. / Creio que sabem / Que não lhes faço mal. // Escondo-me atrás de um abrunheiro, / Mesmo muito perto, / E vou pé ante pé, / Sustendo a respiração. // Que a raposa está com fome / E os rapazes andam às amoras / Mas ninguém há de saber / Onde é que o ninho está.

E o bonito, onde está?

Pamela Joseph. Censored Nude Descending a Staircase, 2013.
(do site da pintora)

Uma ideia que, ao que vejo, tem tido grande fortuna é que podem observar-se as formas decorrentes da sequência de Fibonacci num número muito grande de objetos naturais e obras artísticas. Há muito exagero na afirmação, mas não é minha intenção desmontar aqui esse exagero, até porque já houve muita gente a fazê-lo e bem feito[1]. Agora, pelo que tenho visto, parece-me que, paralelamente à ideia da «ubiquidade» da chamada «proporção de ouro» na natureza e na arte, está também bastante divulgada a ideia de que as formas de criações da natureza ou dos humanos que nela se baseiam são naturalmente reconhecidas pelas pessoas como elegantes ou belas — que haveria algum tipo de «magia» nessa proporção. E acho que merece escrutínio e discussão a ideia de que há padrões anteriores a qualquer obra que determinam, pelo menos parcialmente, a sua beleza — sejam esses padrões a espiral resultante da «regra de ouro» ou outros quaisquer, em qualquer tipo de criação estética: tons, escalas ou timbres musicais, figuras de discurso, temáticas ou motivos literários, formas e cores, e as suas combinações, etc., etc.[2].

De ideias deste tipo pode derivar-se, por exemplo, que ser artista é aprender a seguir esses universais, essa beleza natural preexistente a qualquer obra. A ideia de que a proporção de Fibonacci cria naturalmente beleza é algo bizarra, mas não é o mais, se virmos bem, do que a ideia geral de que há padrões de equilíbrio ou bom gosto — se não universais, pelo menos muito abrangentes — que um artista deve dominar. A minha posição é que não se pode descartar a possibilidade de haver mecanismos inatos comuns a todos os humanos que moldam ou organizam a nossa conceção do belo; e que o seu conhecimento e análise devem, naturalmente, fazer parte da aprendizagem artística, e da crítica e da história da arte; mas que este mecanismos apenas contribuem, quando contribuem, para nos fazer achar bela uma obra de arte, não determinam a nossa noção de belo; e creio que muitas vezes a consciência não tem acesso fácil a estes mecanismos. Acho, por exemplo, que merecem atenção as propostas da chamada estética evolutiva, de Denis Dutton e outros, que defendem que as preferências estéticas evoluíram, como o resto de nós, para «nos levar a tomar as decisões mais adaptativas para a sobrevivência e para a reprodução». Mas é outra conversa completamente diferente, que não implica nenhuma mística de equilíbrio cósmico e, se tem algo em comum com a ideia da beleza universal de sequências matemáticas e proporções geométricas, é que explica muito pouco da beleza de cada obra: saber que certo tipo de paisagem é recorrente em arte porque o cérebro humano evoluiu nessa paisagem não explica porque é que às vezes achamos fascinante a representação dessa paisagem, outras vezes desinteressante apenas e às vezes mesmo feia, tal como as proporções decorrentes da sequência de Fibonacci não produzem forçosamente equilíbrio e elegância.

Muita gente dirá, aliás, que este tipo de crenças é errado e perigoso, que a criação estética — e a experiência estética em geral — assenta precisamente no contrário, no deslumbre que resulta da expressão essencialmente individual de uma maneira de ver ou dizer o mundo; que a beleza de uma obra vem não vem de se coadunar a qualquer padrão preexistente, na natureza e no cosmos ou no interior apenas do nosso sistema nervoso, mas sim da criação de algo realmente único. Uma vez, lembrei-me agora, ouvi alguém dizer[3] que, se Camões tivesse escrito «aquela leda e triste madrugada» em vez de «aquela triste e leda madrugada» teríamos não só uma banalidade semântica como uma banalidade fonética. A ideia de quem disse isso é também, creio eu, que há uma ordem natural nos elementos do discurso, mas que o que faz o poeta é romper com essa ordem natural para reorganizar o mundo numa voz única, sua apenas[4]. O contrário do que dizem os «fibonaccistas» místicos, portanto: o que importa em arte é não seguir nem a espiral de nenhuma concha marinha nem repetir as proporções de nenhuma fachada clássica, mas criar proporções e equilíbrios que nunca existiram antes.

Ana Pérez-Quiroga, fotógrafa. Natureza Morta: Caixas, Barros, Flores e Auto-Retrato, 2003. 
Fotografia a cores,  impressão a jacto de tinta sobre tela. Sobreposição digital de autorretrato sobre reprodução da pintura de 
Josefa d'Óbidos Natureza Morta: Caixas, Barros e Flores,  ca. 1660/70. Museu Nacional de Arte Antiga

Se é assim que eu vejo as coisas? Nem por isso. Creio que, em rigor, ninguém faz arte dessa maneira, mesmo que o queira fazer. Mas a ideia de que a arte obedece a esquemas de beleza ditados pela natureza, seja lá ela o que for, também não me agrada por aí além. Há agora uma certa moda de crítica ao predomínio da exploração e da inovação na arte no século passado. Diz-se até que, nos meios artísticos, se censurou tudo o que era clássico, harmónico, aprazível. E alguma dessa crítica é feita em nome da natureza humana: foi em vão que o radicalismo das formas de expressão do século XX tentou desfazer certas ideias de belo, insurgem-se alguns, porque elas são naturais em nós (o sublinhado é de quem assim fala).

Ora… Pode ser que se tenham fechado portas a tendência menos inovadoras, pode ser que às vezes se tenham vindo misturar a fraude e a facilidade à vontade sincera de abrir novos caminhos e pode ser que esses novos caminhos nem sempre tenham desembocado em longas avenidas nem em amplos prados. Mas não há nisto nada de novo — sempre assim foi. A natureza humana existe com certeza, mas ninguém descobriu ainda que cores, formas ou sons tem lá no fundo.
   
     O bonito, esse,
          está ora cá ora lá
              em tanto sítio que está…



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[1] Aconselho, por exemplo, o texto Fibonacci Flim-Flam, de Donald E. Simanek, em que o autor passa em revista «os disparates Fibonacci» e as muitas «falsificações Fibonacci» que por aí circulam, com pequenas e grandes batotas no ajuste das formas à regra de ouro, selecções e generalizações abusivas e delírio místico sobre a magia ou o poder de alguma forma essencial na «Criação» ou no universo. A «proporção de ouro» parece, afinal, estar o mais das vezes no olhar — um pouco distorcido — do observador… É provável que, algumas vezes, a batota seja feita sem querer, como se faz tantas vezes para confirmar aquilo em que se crê, mas nem por isso deixa de ser batota. Para sermos mais diplomáticos, podemos dizer, como Studiolum no blogue Mesa Revuelta, que (sendo castelhano, escuso-me a traduzir) «un historiador del arte sabe que la regla áurea como ley universal solo debe analizarse en aquellas imágenes donde pueda dibujarse limpiamente».
[2] Para uma introdução sensata à discussão do reconhecimento universal da «proporção dourada» e outras formas como sendo esteticamente superiores, ver, por exemplo, o texto The golden ratio and aesthetics de Mario Livio.
[3] Tenho até uma ideia de quem tenha sido, mas não tenho a certeza absoluta e, bem veem, se não se deve citar «alguém» (peço desculpa!), muito menos de deve pôr na boca de uma pessoa o que não se tem a certeza que ela disse.
[4] Não sei ao certo o que pensava esta pessoa sobre a originalidade dos versos de Camões, posso apenas especular.... Talvez achasse que o banal seria organizar dois elementos de um par pondo o mais longo e mais pesado no fim e pondo primeiro o positivo e depois o negativo. Ou talvez tivesse outra coisa em mente, não sei… Seja lá como for, tendo a considerar canónica — e nem por isso menos elegante — a tónica da rima em [a] aberto… Mas posso estar enganado.

Um nome entre o silêncio e o ruído

Comprei por cinco coroas apenas, numa loja de segunda-mão, um livrinho de poemas de Mowlana Jallaledin Mohamad Rumi. O livro chama-se Whispers of the beloved (Londres: Thorsons, 1999) e é uma seleção de quadras do mestre sufi. Há algumas que me fazem lembrar João da Cruz ou Angelus Silesius, de quem já aqui falei uma vez. Pergunto a mim mesmo se a poesia destes místicos nos surpreende menos hoje do que surpreendia os seus contemporâneos. Rumi diz que a voz de Deus se ouve no silêncio, e que é silêncio que envolve o segredo do mundo, porque Deus é o mestre do silêncio (traduzo eu das traduções inglesas):  

Ensurdecido pela voz do desejo/ não te apercebes de que o Amado / vive no centro do teu coração. / Pára o ruído / e ouvirás a Sua voz / no silêncio (Quadra 181)

A noite passada, pedi ao Sábio que me dissesse / o segredo do mundo. / Suavemente, murmurou: / “Não digas nada; / o segredo não pode ser dito, / está envolto em silêncio”. (Quadra 1022)

Deus conhece-te sob qualquer disfarce, / ouve as palavras que não disseste. / Toda a gente se deixa tentar / pela eloquência da fala, / mas eu sou escravo / do mestre do silêncio (Quadra 742)

Que longe estamos do barulho que costuma fazer o nome das divindades – ou do barulho que com ele se costuma fazer…

Crónicas de Svendborg #6: Novembro

Em 1986, Henrik Nordbrandt escreveu um dos mais famosos poemas dinamarqueses, provavelmente o poema que mais dinamarqueses sabem de cor*:

O ano tem 16 meses: Novembro
Dezembro, Janeiro, Fevereiro, Março, Abril
Maio, Junho, Julho, Agosto, Setembro
Outubro, Novembro, Novembro, Novembro, Novembro.

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* O poema nr. 2 de Håndens skælven i november (Copenhaga: Gyldendal, 1986): “Året har 16 måneder: november / december, januar, februar, marts, april / maj, juni, juli, august, september / oktober, november, november, november, november”

Hoje é a brincar

Não há que esperar de letras de canções populares prodígios de literariedade. A canção popular é, normalmente, “um domínio muito pobre”, como dizia Jacques Brel, e, claro, isso aplica-se tanto à música como às letras. Sobretudo as que são escritas para uma determinada melodia (e é assim que se trabalha muitas vezes na canção popular…) são muito limitadas e não devem, por isso, ser comparadas com poesia. Na poesia, em princípio, as limitações de métrica e de extensão do texto ou não existem (na poesia moderna) ou são muito menores – mesmo quando pensamos em formas rigidamente codificadas, o autor pode escolher a forma codificada que quer para o seu poema, o que lhe dá, ainda assim, muito mais liberdade*.

O que há que esperar da letra de uma canção popular é que soe bem. No mínimo, acentuações rítmicas rigorosas (na sua forma ideal a soar como percussão:

“nega do cabelo duro / qual é o pente que te penteia**” – tchikitchi… tchikitchi…),

e elegância nos jogos de timbres de vogais e consoantes

(I will compose / in fancy rhyme / or just plain prose / a song of praise / for you / my prairie rose***).

Depois, se se puder acrescentar-lhe algum significado digno desse nome, melhor.

Apresento então a quem a não conheça, ou recordo-a apenas a quem tem já esse prazer, a canção “A Luz Azul”, dos Rádio Macau, com letra de Pedro Malaquias. É que me apeteceu, vá lá eu saber porquê, dizer sobre ela umas palavrinhas:

P’la janela entra a luz azul da lua. / Das cortinas desliza p’lo chão. / Enche o quarto o frio silêncio nu da rua, / envolvente em mansa lassidão. // Tenho em mim / ruim pressentimento / de já ter vivido este momento. / Se estou a sonhar, / quando acordar, / vou correr o estore e vou deixar / a luz entrar. // Baila sobre o fio brilhante e tentador / um pontinho azul que me seduz / e num gesto exacto e breve / bebo a minha vida em contraluz. // Tenho em mim / ruim pressentimento / de já ter vivido este momento. / Se estou a sonhar, / quando acordar, / vou correr o estore e deixar / a luz entrar. // Um pontinho azul que me seduz, / fecho os olhos tento não pensar… / Não pensar…

Parece-me que se trata de um caso em que a elegância formal está sempre ao serviço de um significado. Vejam a frase “P’la janela entra a luz azul da lua”. A luz da lua é azul porque tem z. Azul é lua ao contrário mais o z final de luz, que é quase lua também. Já o frio que enche o quarto vem da rua, não da lua, embora talvez também pudesse vir da lua por ser silêncio (e se nada disto é líquido para vocês, para mim é-o com certeza, porque é isso que são o r e o l: consoantes líquidas). Será que vê letras do alfabeto quando escreve letras de cantigas, o Pedro Malaquias? Se o faz, faz bem. E fá-lo bem, também.

Agora, o que na letra mais importa, na minha opinião, é que luz azul, luzazul, é um palíndromo. No centro há um a, o princípio, rodeado de dois zz, que são o fim. É essa a sedução. O brilho ofuscante do princípio rodeado de fim por todos os lados. Que remédio há, perante tão sedutora e luminosa revelação, senão beber, de repente, a vida em contra|luz?

Um déjà-vu? Um sonho? Seja lá o que for, a vida há-de continuar. Não pensemos agora nisso, sim? Como a interpreto, a letra fala de um flirt com o suicídio. Também a interpretam assim? E, já agora: não é desse flirt que fala também “Hoje é a brincar”, do álbum seguinte, também com letra de Pedro Malaquias?

Sobre o pulso tenso a bater / Encosto o aço frio devagar / Amanhã talvez seja a valer / Hoje é a brincar.

Hoje é a brincar às análises estruturalistas, se ainda não tinham percebido. O que a gente se diverte! E um grande abraço ao Pedro Malaquias, mestre de cantigas.
________________

* Enfim, tudo isto é muito discutível, eu sei, porque a lírica, tal como nós a conhecemos hoje, autónoma e livre na forma, nasceu para ser cantada em canções que não eram, muitas delas, fundamentalmente diferentes da canção popular actual. Reconheço que a simplificação que faço do assunto, de tão exagerada, pode facilmente soar mais a mentira do que a simplificação. Se, ainda assim, opto por ela, é porque não é de discutir a letra da canção popular como manifestação estética que aqui se trata, mas de fazer uma análise algo delirante de uma letra de uma canção em particular. E, para introdução a uma análise dessas, estas afirmações, por muito que pouco rigorosas, até nem ficam mal de todo, acho eu…

** “Nega do cabelo duro”, de David Nasser e Rubens Soares, 1942

*** “Prairie rose”, de Brian Ferry, 1974 [Prairie rose é também o nome de uma flor, a Rosa arkansana.]

Angelus Silesius, a poesia e a essência desabitada e silenciosa de Deus

Não é nada esotérico, até vem na wikipédia: Numa conferência que deu sobre poesia em 1977, Jorge Luís Borges afirmou que se podia resumir tudo o que acabava de dizer a uma frase de um relativamente obscuro autor seiscentista (traduzo eu, como traduzo, neste texto, tudo o que está em português a castanho):

Vou concluir com um alto verso do poeta que no século dezassete tomou o nome estranhamente poético, real, de Angelus Silesius. Vem a ser o resumo de tudo quanto disse esta noite, com a diferença de que eu o disse por meio de raciocínios ou de simulados raciocínios: di-lo-ei primeiro em espanhol e depois em alemão, para que o oiçam: “La rosa [es] sin porqué, florece porque florece. / Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet.” [Trata-se do dístico I. 289 da obra O Peregrino Querubínico[1]: “A rosa é sem porquê, floresce porque floresce”]

Quem era este poeta místico daSilésia? Chamava-se Johannes Scheffler de seu nome de baptismo, e nasceu em Breslávia (Wrocław), em 1624. Teve uma educação luterana, e foi cientista e médico, e homem de grande cultura. Convertido ao catolicismo em 1653, tornou-se dois anos mais tarde médico imperial-real da corte do Imperador Fernando III. Abraçou o sacerdócio em 1661, tendo-se tornado coadjutor do Príncipe-Bispo de Breslávia, e foi no mosteiro de S. Matias da sua cidade que veio a falecer em 1677.

Segundo Carlos García[2], Silesius foi um dos místicos alemães que fascinou Borges. E é fácil compreender este fascínio, porque, no poema referido como em muitos outros, parece um poeta à frente do seu tempo. O Peregrino… foi publicado em 1657. Ainda vinha longe

…a rose is a rose is a rose,

que Gertrude Stein escreveu 256 anos mais tarde.

Agora: sabemos, por Carlos García, que a referência a Angelus Silesius que mencionei no início do texto está longe de ser a única na obra de Borges e que «o topos da “rosa sem porquê” é um dos «motivos vindos de Silesius (…) que são recorrentes em Borges». A leitura que Borges faz deste dístico de Angelus Silesius, porém, vai variando ao longo do tempo (ou talvez antes consoante a estratégia favorecida para provocar estranhamento no leitor…). Se, na referida conferência de 1977, o apresenta como resumo do seu próprio pensamento sobre a poesia, em 1933 tinha-o apresentado como o exacto oposto da sua filosofia.

Die Ros ist ohne Warum, a rosa é sem porquê, lemos no livro primeiro de O peregrino… de Silesius. Eu afirmo o contrário, eu afirmo que é imprescindível uma tenaz conspiração de porquês para que a rosa seja rosa.

Num discurso de 1963, o verso de Angelus Silesius não aparece como reflexão sobre a poesia, mas como exemplo da metamorfose que o discurso analítico tem de sofrer para ser ele próprio poesia:

Imaginemos, por exemplo, que um poeta dizia que a beleza é inexplicável. Não teria dito nada. Mas se esse poeta, que seria o grande poeta alemão Angelus Silesius, disser “Die Rose ist ohne warum”, (“A rosa é sem porquê”), já está criando poesia.

No ano seguinte, o mesmo verso serve-lhe de máxima anti-analítica:

Die Rose ist ohne warum (“a rosa é sem porquê”), é a famosa frase de Angelus Silesius no livro primeiro do seu Peregrino…; a sentença do místico adverte-nos da possível profanação que encerra toda a análise do belo.

Não sei, sinceramente, por que fui buscar Borges para introduzir Angelus Silesius. De facto, não me lembro de ter visto alguma vez nos textos de Borges referência ao místico polaco. O meu encontro com Angelus Silesius, que se deu nem há um mês, não tem nada a ver com Borges. Nem sei, aliás, como fui parar a um texto de Angelus Silesius, só sei que texto era: uma tradução em inglês de Stephen Mitchell do dístico 25 do livro I de O peregrino…, que diz assim

God is a pure no-thing, concealed in now and here:

the less you reach for him, the more he will appear.

Soa bem a tradução, como também soa muito bem esta outra de Julia Bilger, que traduziu O peregrino… em 1944 (atente-se na sequência nothingness  – knoweth – now e na aliteração em gr- de grope e grow, além das assonâncias em [o] e [ow] que percorrem todo o dístico):

God is all Nothingness, knoweth not here nor now;

The more we grope the more elusive will he grow.

E esta outra de J. E. Crawford Flitch, de 1932:

God is an utter Nothingness, / Beyond the touch of Time and Place:

The more thou graspest after Him, / The more he fleeth thy embrace.

Lauter Nichts, eis como aparece no texto original o mais surpreendente sintagma do poema, este “puro Nada”. Aqui fica a minha pobre tradução (literal que não literária, peço desculpa…), para quem não compreenda o inglês:

Deus é puro Nada, para além do agora e do aqui. / Quando menos O procurares, mais Ele aparecerá.

Muitos poemas de Angelus Silesius soam assim, como se dissessem alguma verdade tão fundamental que só pode ser dita como o é. O que significa, para um cristão, que Deus é puro Nada que se revela quando O não buscamos? Ao ler um poema como

Sei que Deus nem uma hora sem mim pode viver. / Morra eu e o próprio Deus a sua preciosa vida há-de render. (I. 8:JB[3])

parece que estamos diante de uma asserção ateísta, em que se apresenta Deus como uma entidade unicamente existente na mente do crente. Mas tal interpretação só pode resultar de uma incompreensão do misticismo de Angelus Silesius, que pressupõe uma identificação essencial de Deus e do crente.

Nenhum caminho leva à Luz em que Deus vive; / Terá de se tornar essa Luz quem não quiser que dele Deus se esconda. (I.072:JB&CF)

Nada pode nunca em Deus ser conhecido: um e um apenas, / eis o que Ele é. Para O conhecer, o Conhecedor e o Conhecido têm também de ser um. (I.285:CF)

A Enciclopédia Católica insiste que, embora “um pequeno número destas estrofes pareçam ter um travo de quietismo ou de panteísmo”, “devem ser interpretados num sentido ortodoxo, pois Angelus Silesius não era um panteísta. Os seus escritos em prosa são ortodoxos; “O Peregrino Querubínico” foi publicado com o Imprimatur eclesiástico, e, no seu prefácio, o próprio autor explica os seus “paradoxos” num sentido ortodoxo e repudia qualquer interpretação panteísta que dela venha a ser feita.” É bem possível, como é bem possível que o prefácio com a interpretação ortodoxa do autor tenha sido condição para o Imprimatur… Seja como for, panteísmo nem sequer foi o conceito que me veio à mente quando li O peregrino… É certo que, por vezes, os dísticos de Angelus Silesius dão conta de uma reflexão mística que, embora sofisticada, não se afasta sobremaneira da linha de pensamento de outros filósofos cristãos: uma platónica visão de Deus como a eterna matriz de Tudo

A rosa que hoje contemplas com o teu olhar exterior / Floresce e floresce em Deus durante toda a eternidade (I.108:JB&CF).

ou uma visão da eternidade não como um eterno prolongamento do tempo, mas antes como algo que é essencialmente diferente dele

Lá na Eternidade, tudo acontece ao mesmo tempo. / Não há antes nem depois, como aqui no reino do Tempo (V.148:CF)

ou quando propõe, como outros místicos cristãos, que o caminho mais curto para Deus é o amor, não a razão:

O Amor, sem ser anunciado, mais depressa será recebido por Deus. / A Inteligência e o Engenho muito tempo na corte terão de esperar. (5.307:JB)

Outras vezes, trata-se de um misticismo que, sui generis que possa ser,  não parece incompatível com a busca (também cristã, entre outras…) de estados de comunhão com uma divindade transcendente:

Difícil tarefa, a de viver o amor; não devemos / amar apenas, mas sim tornarmo-nos amor, como Deus é. (I.071:JB)

Deus não está aqui nem está ali. Ao procurá-Lo /, que tenhas presas as mãos e os pés, presa a alma e preso o corpo. (I.171:JB&CF)

Vai onde não podes ir, vê onde nada se pode ver, / Ouve onde não há som que se oiça: estarás onde Deus fala. (I.199:JB&CF)

Deus é, mas só como Ele é. Não ama nem vive / como tu ou como eu ou como do mundo os outros seres. (II.055:JB&&CF)

Sai tu — e entrará Deus; morre para ti próprio – começaste assim / A viver para Deus; Não sejas – Ele é; Não faças nada – e estará assim feito o que ele manda. (II.136:CF)

Deus não prevê nada – é o teu senso frouxo e atarantado / Que o veste com o atributo da Providência. (V.92:CF)

Deus não pensa. Pensasse Ele / e poderia hesitar, o que é, para Ele, impensável. (V.173:JB&CF)

Deus – uma força eterna que alcança tudo o que quer, / Nunca deixando de ser como é: sem forma, sem propósito, sem vontade. (5.358:JB&CF)

Outras vezes, porém, Angelus Silesius surpreende por o seu misticismo (ou deve antes dizer-se a sua poesia?) parecer tão pouco ocidental e tão próximo do pensamento oriental. Esta generalização abusiva pensamento oriental, que noutras circunstâncias evitaria, não me parece, no presente contexto, despropositada para referir algumas constantes de vários pensamentos asiáticos: refiro-me, concretamente, a um ideal de suprema objectividade – conhecer, aceitar o mundo como ele é – alcançável pela obliteração de si, pela interrupção ou aniquilação da mente. Não é o único caso em que um místico cristão se aproxima da mística asiática, é certo, e vieram-me à mente, quando li Silesius, alguns versos do “Monte de Perfección” de San Juan de La Cruz (um poeta de que gosto muito) que aqui vos deixo no castelhano original:

1

Para venir a gustarlo todo

no quieras tener gusto en nada.

Para venir a saberlo todo

no quieras saber algo en nada.

Para venir a poseerlo todo

no quieras poseer algo en nada.

Para venir a serlo todo

no quieras ser algo en nada.

2

Para venir a lo que gustas

has de ir por donde no gustas.

Para venir a lo que no sabes

has de ir por donde no sabes.

Para venir a poseer lo que no posees

has de ir por donde no posees.

Para venir a lo que no eres

has de ir por donde no eres.

3

Cuando reparas en algo

dejas de arrojarte al todo.

Para venir del todo al todo

has de dejarte del todo en todo,

y cuando lo vengas del todo a tener

has de tenerlo sin nada querer.

[…]

Mas são, convenhamos, casos raríssimos, muito excepcionais. Além do texto através do qual conheci Angelus Sibelius e que já referi atrás, eis outros fascinantes dísticos aparentemente muito pouco católicos deste budista de Breslávia:

Se algo és para ti próprio, se algo amas e queres, / Se algo sabes e tens, continuas a transportar a tua carga. (I.024:CF).

Sem nada querer nem nada buscar, Deus é paz eterna: / se como ele não desejares nada, será igual à dele a tua paz. (I.076:CF)

Quem se tornar deus deve ser diferente de tudo o resto. / Deve livrar-se se si próprio, libertar-se de toda a queixa. (I.084:JB).

Quem for como se não fosse, nem tivesse chegado a ser, / tornou-se — ó Felicidade!—pura divindade. (I.092:CF).

Quanto mais de ti de ti próprio conseguires verter e deitar fora / tanto mais, cada vez mais, Deus fluirá em ti com a sua mente divina. (I.138:CF).

Pudesse o Diabo abandonar o seu ser-ele, e logo / o Diabo verias sentado no trono de Deus. (I.143:CF).

Oramos: seja feita a Tua vontade. / Mas vede: Deus não tem vontade, ele é apenas imutável quietude. (I.294:JB&CF).

Liberta-te de ti próprio, liberta-te de toda a criação. / Deus enxertará então em ti a sua natureza divina. (II.057:CF).

O nada leva-te além de ti próprio / tão seguramente como a anulação de ti: / Quanto mais te conseguires anular / mais há em ti de divindade. (II.140:CF).

Deus, cujo maior prazer é viver contigo, prefere vir / a tua casa quando tu lá não estás. (V.033:CF).

Se Deus procuras, Homem, deves / perder primeiro a identidade de ti próprio, / e nem nunca voltar a encontrar de novo o rasto do teu Eu em toda a eternidade. (V.220:CF).

E, finalmente, tirado da ordem do livro para lhe dar o lugar de destaque que acho que merece e a que se costuma chamar chave de ouro: 

O abandono leva a Deus: / Mas o supremo abandono, / que poucos há que compreendam, / é abandoná-lo a Ele também. (II.092: CF)

Esta é a mais radical e mais surpreendente de todas as sentenças: dá um sentido novo a todas as outras, ao precisar um fim último da busca mística que implica passar para além de qualquer ideal de perfeição anulando-se assim a própria busca. Zen?

Não sei se arriscaria afirmar que é esta a lição de toda a poesia, pois que há poesia de muitas categorias e de variados intentos; mas é, desculpem repeti-lo, esta a grande lição da poesia de Angelus Silesius: se diz assim o que diz, se não pode fugir ao estranhamento e à (pelo menos aparente) contradição, é porque o que diz não tem outra forma de ser dito. Silesius vai até onde as palavras o deixam, digamos assim. Depois disso, o que há a (não) dizer é só silêncio, já não palavras. Podermos considerar que diz isto mesmo várias vezes ao longo da obra, e de várias maneiras, mas di-lo mais explicitamente, de uma forma mais conclusiva, mais brutal, no último dístico do texto: A conclusão que tanto fascinou Borges e que tanto fascina, sem dúvida, todos os que se aventurarem na sua invulgar visão mística, só pode ser a que apresenta no último dístico de O Peregrino (VI.263), é a seguinte, no alemão original:

Freund, es ist auch genug. Im Fall du mehr willst lesen,

So geh und werde selbst die Schrift und selbst das Wesen.

JB dá-nos do dístico a tradução

Friend, I have said enough. If thou wouldst read still more,

Then go thou and thyself become the script and lore.,

e CF uma tradução ligeiramente diferente,

Friend, it is now enough. Wouldst thou read more, go hence,

Become thyself the Writing and thyself the Sense.

Borges também traduziu o dístico. Em 1960 (e desta vez não é certo que tenha sido ele, pode ter sido Bioy Casares, o co-autor do Livro do Céus e do Inferno, onde a tradução aparece, ou podem ter sido os dois em conjunto), traduziu-o da seguinte forma (destaque meu):

Ya basta amigo. Si quieres seguir leyendo, transfórmate tú mismo en el libro y en la doctrina.

Em 78, porém (agora sem dúvida Borges, só ele), já propõe outra tradução (de novo o meu destaque):

Amigo, ya basta. En caso de que quieras seguir leyendo, sé tú mismo el libro y tú mismo la esencia.

É melhor, esencia traduz mais directamente que doctrina o Wesen original. E, se tenho razão na minha proposta de que se trata aqui de versos que muitas vezes nos soam estranhos – paradoxais, ou até incómodos – porque são a única maneira de dizer certas coisas, só uma tradução literal faz sentido. Carlos García, que nos conta a história, propõe ele a sua própria tradução ainda «mais literal» (destaque meu), que é a que prefiro e que escuso de traduzir, por óbvia para qualquer falante do português:

Amigo, ya es bastante. Si quieres más leer / Ve y transfórmate en el libro y en el ser.

_______________

[1] A obra publicada pela primeira vez em 1657, chamava-se originalmente Geistreiche Sinn- und Schluss-Reime, que não me atrevo a traduzir. Em 1674, foi publicada uma segunda edição com o título Cherubinischer Wandersmann, "O Peregrino Querubínico". Neste texto, para simplificar a referência, o livro será sempre referido como O Peregrino….

[2] Ver o ensaio de Carlos García Borges y el misticismo alemán, de onde foi retirada muita da informação necessária para escrever este texto. Na minha opinião, trata-se de um ensaio de leitura obrigatória para todos os amantes de Borges. Todas as referências de Borges a Angelus Silesius são retiradas do texto de García.

[3] A indicação entre parênteses no fim das minhas traduções dos dísticos de Angelus Silesius indicam: em númeração romana, o livro – a obra divide-se em 6 livros; em algarismos árabes, o número do dístico no livro; as iniciais JB ou CF indicam de que traduções inglesas traduzi para português, se das de Julia Bilger ou das de J. E. Crawford Flitch (em http: //www.sacred-texts.com/chr/sil/alex/index.htm e http: //www.sacred-texts.com/chr/sil/scw/index.htm, respectivamente) – ou se usei traduções de ambos, quando assinalo JB&CF.