Times square e outros conceitos em arte

São comuns definições de arte assentes na ideia de maneira única de fazer algo, de expressão individual que rompe com o discurso convencional. Uma obra artística é, por definição, algo único, que nunca foi feito e nunca voltará a ser feito — a não ser como cópia, talvez…   

Num texto desta Travessa, referi um vídeo de Neil deGrasse Tyson em que ele defendia esta ideia de obra artística como algo único, irrepetido e irrepetível, opondo-a ao trabalho do cientista, que é descobrir as leis da natureza, que já existem antes da sua descoberta e serão sempre as mesmas: se alguém descobrir uma dessas leis e não disser a ninguém, mais ou cedo ou mais tarde alguém descobrirá exatamente a mesma coisa.   

A questão é saber até que ponto uma obra de arte tem de facto essa característica de objeto único e irrepetível. Em geral, é evidente que tem, porque é tão complexa que é impossível os mesmos elementos voltarem a juntar-se. Se pensarmos em artes plásticas, é evidente que ninguém desenhará, pintará ou esculpirá nunca o mesmo que outra pessoa, nem que tenha o mesmo modelo. O traço, por exemplo, é uma caraterística impossível de definir, mas é tão pessoal e único que uma pessoa com treino, sem o saber explicar, reconhece um traço que lhe seja familiar num decalque ou tintagem de um desenho de uma terceira pessoa. Quando falamos de texto, a questão é ainda mais complicada, porque mesmo o mais banal dos enunciados não artísticos, uma conversa de vizinhos a falar do tempo, tem grandes possibilidades de ser único e nunca se vir a repetir — embora composto por elementos convencionais, ao contrário do que acontece numa obra literária. Enfim, a questão é complexa. 

 Şakir Gökçebağ: Times Square, 2010* 

Um dia destes, quando vi a obra Times Square, de Şakir Gökçebağ, dei comigo a pensar de mim para mim que são excelentes ideias, tanto a da composição como a de lhe dar este título, mas que talvez sejam dessas ideias que pairam no ar, disponíveis, à espera de quem as use; e que, se não a tivesse tido ele, a teria outra pessoa. Evidentemente, mesmo que alguém tivesse a mesma ideia não lhe daria a mesma forma...  

Uma vez, pus aqui uma pintura de Pamela Joseph, Censored Nude Descending a Staircase, cuja ideia de base é uma versão pixelada (como quando se censuram partes de imagens na comunicação social) do famoso Nu descendo as escadas de Marcel Duchmap. Ora, para os artistas conceptuais, a realização concreta da obra é o que menos conta. O que importa é a ideia, o conceito, como explica Sol LeWitt em Paragraphs on conceptual art (traduzo eu): 

Na arte conceptual, a ideia ou o conceito é o aspeto mais importante da obra. Quando um artista utiliza uma forma de arte conceptual, significa que todo o planeamento e decisões são feitos antecipadamente e a execução é uma mera formalidade. A ideia torna-se uma máquina que produz a arte. 

Se considerarmos que, por exemplo, a obra de Pamela Joseph é, essencialmente, uma obra conceptual e o que conta é a ideia, podemos considerar que a obra Almoço puritano na relva (excerto), realizada por mim agora mesmo para este texto do blogue, é um plágio de Censored nude… ? Ou é antes uma vandalização do quadro de Manet? 

* Não tenho direitos de utilização da foto, mas parece-me que, neste contexto, pode ser considerada «uso justo». 

Arte e acaso: música e pintura, menus de restaurante e haikus

 

Um amigo meu, Luís M. F. Gaspar, escreveu em 1974 que «[o] mais verdadeiro dos poetas não é tanto aquele que escreve como aquele outro que apenas medita» e que «mais importante que escrever poesia é, sem dúvida, saber percecioná-la nos gestos quotidianos mais vulgares». Não sei ao certo onde ele queria chegar e surpreende-me sobretudo a escolha de gestos como poesia observável. Creio que meditação se deve compreender aqui como um estado de profunda atenção e parece-me certo que num estado de profunda atenção aos seres à nossa volta, podem descobrir-se neles e entre eles relações inesperadas, súbitas, singulares, que são características da poesia e desfrutar do deslumbre que esse estranhamento nos traz; mas também se pode ir buscar o mesmo espanto «poético», digamos assim, às coisas incapazes de gestos.   

A profunda atenção ao mundo parece-me uma excelente proposta, e não só para poetas e outros artistas. Para mim, porém, a poesia não é o resultado de meditativa contemplação, mas de palavras. Poesia são palavras. É famosa a resposta de Mallarmé a Degas, quando este lhe confessou a sua frustração por, apesar de ter muitas ideias, não conseguir escrever um poema que o satisfizesse: «Mas, Degas, não é com ideias que se fazem versos... É com palavras.» Podemos agora substituir ideias por qualquer outro conceito e a segunda parte da frase de Mallarmé manter-se-á sempre válida: Não é com sensibilidade/meditação/atenção ao mundo que se escrevem poemas — é com palavras. Agora, significa isto que toda a poesia tem de ser feita para ser poesia e não pode, por isso, surgir por acaso à nossa volta? 

Para haver poemas, tem de haver palavras. E as palavras só podem ser produzidas por humanos, é claro. Mas o objeto efetivamente produzido, quer se trate de palavras ou sons não linguísticos, tem uma vida independente da intenção com que foi produzido. Pode considerar-se que um poema são as palavras que ali estão, sem mais. É só preciso ter a tal atenção ao mundo. Neste caso, ao mundo das palavras em que constantemente nos movemos. Dou-vos dois exemplos simples: 

A 28 de maio de 1999 tomei nota deste texto que me surgiu pela frente num restaurante. 

OS PREÇOS INCLUEM ....................................... HÁ LIVRO DE
........................................... BOM APETITE
IVA A 16% ........................................................... RECLAMAÇÕES

Não sei se é só a mim, mas parece-me um poema — um poema um pouco acerbo, diria eu, mas isso depende, claro, de como se o interpreta... Parece-me um poema e fico na dúvida se outras possíveis disposições no espaço destas três frases me suscitariam a mesma reação...  

Outro exemplo: Há cerca de uma semana, num parque de campismo, um amigo meu leu em voz alta um SMS de um amigo dele que lhe tinha ficado a olhar pelas cabras durante as férias. Não o leu porque o achasse poético, mas só para transmitir à esposa a mensagem que acabava de receber.

Está tudo bem:
duas cabras, dois cabritos,
os nenúfares estão em flor. 

− É um haiku! – disse eu. Acham exagero? Eu acho que não. Se é ou não um bom haiku é outra discussão, mas, se não limitarmos o haiku à métrica clássica de 5-7-5, o mais das vezes ignorada nos haikus modernos, é mesmo um haiku. E foi isso que me deu a ideia deste texto. 

***

É conhecida a ideia de que a música não tem de se limitar, não se limita, aos sons produzidos para  serem música. John Cage di-lo de forma emblemática em 1937, em The Future of Music: Credo (todas as traduções neste texto são minhas).

Estejamos nós onde estivermos, o que ouvimos é sobretudo ruído. Quando o ignoramos, perturba-nos. Quando o escutamos, achamo-lo fascinante. 

Tudo pode ser música, porque tudo pode ser ouvido como música. Em Listening, de 1977, diz R. Murray Schafer: 

A melhor maneira de compreender o que eu quero dizer com design acústico é encarar a paisagem sonora do mundo como uma enorme composição musical, que vai acontecendo à nossa volta sem parar. Somos simultaneamente o seu público, os seus executantes e os seus compositores.  

Duvido que alguém tenha já observado estas portas
como pintura artística. É possível, mas improvável.

Num artigo do Source Magazine de 1967, «Some Sound Observations», Pauline Oliveros faz uma descrição detalhada do que pode ser ouvir o mundo como música:

Sento-me em silêncio com o despertador na mão, fecho os olhos e abro os ouvidos. Nesse momento, a cortina sobe e começa o espetáculo. Tudo ao meu redor parece ganhar vida, cada som revelando a personalidade do seu criador. Há vários sons que se fixam nos meus ouvidos como um basso ostinato: o zumbido contínuo das máquinas de uma fábrica lá ao longe e o som oco da água a cair numa fonte próxima. Este fundo sonoro é interrompido pelo motivo penetrante de um pássaro. Uma súbita lufada de ar varre o palco. As páginas do meu livro respondem com estalidos rápidos. A porta de entrada range e geme no mesmo tom que uma velha cadeira de baloiço e depois fecha-se com um ruído surdo. Consigo ouvir as cortinas de uma janela aberta a roçar o reboco áspero das paredes, enquanto o cordão da persiana bate sincopadamente contra o vidro da janela. 

Em Deep Listening: A Composer's Sound Practice (2005), Oliveros explica que, embora os dicionários registem aceções de hear, «ouvir», em que é sinónimo de listen, «escutar», considera haver uma diferença fundamental entre os dois termos: 

Ouvir diz respeito ao meio físico que permite a perceção. Escutar é dar atenção ao que é percecionado tanto acústica como psicologicamente. Ouvir é transformar um determinado intervalo de vibrações em sons percetíveis. Escutar é algo que acontece no córtex auditivo. * 

É uma banalidade considerar as rochas do Deserto de Dali, na Bolívia,
e outras formações rochosas da região como «esculturas naturais»...

A escuta profunda que propõe, diz-nos ela mais adiante, «é uma forma de meditação». De profunda atenção ao som do mundo.   

Pode passar-se algo semelhante com as artes plásticas? Há entre a música e as artes plásticas uma diferença fundamental que influi na questão de perceção de fragmentos do mundo como arte: a música não imita normalmente os sons do mundo, ao passo que as artes plásticas são em grande parte miméticas — tradicionalmente é o mundo que lhes serve de modelo. Mas, claro, mesmo a arte figurativa não é nunca pura representação, longe disso: há enquadramento, há composição, há escolha de que cenas e cores se fixam na tela ou em pedra, de entre todas as que o mundo pode ter, de entre todas as que se conseguem pôr em imagens, isto é imaginar. Isso permite que se encare, acidentalmente, uma parte do mundo como artes plásticas: todos ouvimos já alguém comentar, perante um qualquer cenário, que «parece uma pintura (ou uma escultura)», e compreendemo-lo sem saber ao certo o que quer isso dizer. Além disso, nem sempre as artes plásticas são figurativas. E eu sei que já dei por mim a admirar pedaços de parede onde o tempo, a erosão, a deterioração natural dos materiais tinham pintado o que eu observava agora como quem observa uma pintura; sei que já admirei pedras esculpidas pelos elementos como se fossem esculpidas por gente. Ver e observar, a mesma distinção que há entre ouvir e escutar. 

Podem ver-se redes de pesca como se vê pintura abstrata? Talvez.
Mas isto é uma fotografia, que é mais que observação atenta do mundo.

Parece que às artes plásticas se podem, pelo menos em certa medida, aplicar os princípios defendidos por Cage, Murray Schafer ou Oliveros para a música: em focando a nossa atenção, pode-se descobrir no mundo à nossa volta pinturas e esculturas que ninguém fez... Não é precisamente isso, aliás, que constitui a arte fotográfica?: recortar do mundo um pedaço que a atenção do artista observa como obra de arte. Só que,  neste caso, não há apenas observação — há também que fixar esse recorte do mundo num suporte material. E retocá-lo, ou trabalhá-lo como se quiser, se se quiser... A descoberta do pedaço de realidade a ser transformado em obra fotográfica é apenas o início de um processo.

***

Uma crítica que se faz a alguma música contemporânea é ser indistinguível do acaso. Mesmo quando é resultado de composições minuciosas com base em estruturas complexíssimas, há quem diga que não se distingue de uma série de notas tocadas ao acaso num ou vários instrumentos por pessoas que não saibam tocar. O mesmo alguma pintura moderna (talvez escultura também, mas creio que é acusação menos frequente): também há quem diga que não se consegue distinguir de tintas atiradas ao acaso contra uma tela por um adulto sem qualquer formação em belas-artes, uma criança — ou um macaco. Ao contrário de muitas outras afirmações comuns sobre estética, o postulado da indistinguibilidade do acaso ou da produção por não-artistas é verificável. Não consegui encontrar estudos sobre indistinguibilidade do acaso para a música, mas há estudos sobre perceção de pintura que nos dão boas indicações sobre a questão no domínio das artes plásticas. 

«O meu neto de três anos também consegue fazer um desenho assim!»
Como este, sim (embora não seja qualquer criança que desenha
numa igreja do séc. VII: Ateni Sioni, Geórgia). Curiosamente,
outra criança não muito mais velha saberá também reconhecer
que este desenho não foi feito por um humano adulto.

Um estudo frequentemente referido é o que foi realizado pelas psicólogas Angelina Hawley-Dolan e Ellen Winner em 2011, Seeing the Mind Behind the Art. Eis o resumo do estudo:

Para verificar se as pessoas realmente confundem pinturas de profissionais com pinturas de crianças e animais, mostrámos a estudantes de artes e de outras áreas pares de imagens, uma de um expressionista abstrato e outra de uma criança ou de um animal, e perguntámos de qual gostavam mais e qual consideravam melhor. O primeiro conjunto de pares foi apresentado sem legendas; o segundo conjunto tinha legendas (por exemplo, «artista», «criança») que podiam estar corretamente aplicadas ou ao contrário. Os participantes preferiram as pinturas de profissionais e consideraram-nas melhores do que as pinturas de não profissionais, mesmo quando as legendas estavam ao contrário. Os estudantes de arte preferiram as obras profissionais com mais frequência do que os estudantes de outras áreas, mas os juízos de qualidade dos dois grupos não diferiram. Os participantes de ambos os grupos revelaram maior tendência a justificar as suas escolhas de obras de profissionais do que de obras de não profissionais em termos das intenções dos artistas.  

Hawley-Dolan e Winner foram mais longe em 2015, num estudo conjunto com mais investigadores: em vez de perguntarem aos participantes que pintura de cada par preferiam ou consideravam melhor, perguntaram-lhes diretamente qual delas era de um artista e qual era de um animal. E, tanto em testes com os quadros todos juntos ou com os quadros aos pares, a taxa de identificação por parte dos participantes foi bem acima do acaso. E foram ainda mais longe noutro estudo semelhante no mesmo ano, com dois grupos de crianças, de entre quatro e sete anos, e de entre oito e dez: mesmo crianças jovens também conseguiram distinguir obras de artistas de obras de outras crianças ou de animais. 

«Vá lá, despache-se!» ou «Circulez, y a rien à voir !»
ANDE é a Administración Nacional De Electricidad do Paraguai.
Um falante de português a quem a palavra «ande» não suscite
o nome da instituição paraguaia pode estabelecer uma relação
entre as palavras em sucessão, o local onde estão escritas e os
transeuntes que caminham sobre elas; e talvez descubra...
enfim, não propriamente um poema, mas antes
algo como uma instalação no espaço público... 

São poucos testes, bem sei, e não provam que toda a arte abstrata é sempre e para toda a gente distinguível da manipulação acidental de tintas por crianças ou animais, até porque a taxa de identificação do «acaso» como método de produção se fica pelos 60-70%. Mas é um ponto de partida interessante para uma reflexão. É capaz de haver algum exagero em afirmações comuns do tipo «isso até o meu filho de dois anos fazia!» Creio que resultados semelhantes seriam obtidos com peças de música moderna compostas versus conjuntos de sons aleatórios.

Agora, não há propriamente textos produzidos por acaso, a não ser que, por exemplo, se organizem aleatoriamente palavras isoladas escritas em pequenos papéis ou através de um programa de computador que produza sequências aleatórias, coisas desse tipo. Mas isso é muito diferente dos dois exemplos que dou acima, porque com métodos dessas não se geram frases corretas. Os meus exemplos parecem antes um ready-made: um pedaço de algo encontrado que a vontade de alguém «eleva» à categoria de obra de arte. Neste caso, um pedaço de texto encontrado que eu ouvi como poesia. Mas sem uma parte fundamental do ready-made: normalmente, o ready-made passa a ser obra de quem o assina e lhe dá um nome. Estes textos continuam a ser o que são — e num dos casos até se sabe quem é o autor — sem serem apropriados nem intitulados por quem neles lê ou ouve poesia, neste caso eu. Apenas são, se alguém assim quiser, poesia que não foi feita para o ser. Seria interessante aplicar-lhes um teste de indistinguibilidade relativamente a textos do mesmo tipo que tenham sido feitos para ser poesia. 

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* Hear e listen correspondem muito diretamente aos verbos portugueses ouvir e escutar, respetivamente. A distinção que Oliveros faz entre ouvir e escutar é trivial e pertinente, mesmo não recorrendo às neurociências: uma análise semântica elementar mostra-nos que os dois verbos se distinguem pela agentividade do sujeito: ouvir acontece ao sujeito, escutar é algo que o sujeito faz. 

A verdade crua e outras obras nuas

Já aqui o disse aqui uma vez: Tenho a ideia de que, nas artes plásticas, a tão comum personificação feminina de ideais e conceitos abstratos tem sido um pretexto apenas para mostrar corpos femininos nus — e seios, principalmente seios. Creio que era mais fácil despir abstrações que duquesas, burguesas ou camponesas.  É claro, o género gramatical de certas palavras nas línguas românicas justificar uma personificação feminina da República, da Justiça, da Liberdade, da Fortuna, etc. Mas por que razão é que a República, a Liberdade, a Justiça, a Fortuna e outras abstrações hão de aparecer de seios nus? Até nos cemitérios há estátuas de mulheres — anjos fêmeas e figuras alegóricas indeterminadas  — de seios descobertos*…

Mas não só em figuras alegóricas, também noutros tipos de imagens. Por exemplo, no quadro abaixo, que razão haverá para estarem nuas as duas futuras mártires cristãs que serão lançadas às feras, a não ser, precisamente, isso mesmo — a vontade de as mostrar nuas?…

Tirando isso, gosto da obra. Gosto, sobretudo das indefinidas feras que, lá do fundo, cristianizam os nus, se se pode dizer assim...

Saint George Hare: A vitória da fé («The victory of faith»), 1891. Óleo sobre tela, Galeria Nacional de  Victoria, Melbourne, daqui. 

Há quem consiga ver na obra o que o autor provavelmente dizia que nela se devia ver, duas mártires cristãs numa abraço fraternal, esperando serem atiradas às feras que as observam do fundo esbatido da cena. Outros, porém, veem na tela duas amantes adormecidas depois de um ato de amor. A artista Laura Olenska tem um texto sobre o quadro no seu site Éffluves, em que, além de outras informações interessantes, nos diz que fez sobre ele um breve inquérito justo dos seus contactos do Instagram, em que lhes pedia para darem a sua opinião sobre o quadro, sem pensarem muito e sem fazerem pesquisas na Internet: «O número de pessoas que participaram foi suficiente para se obter uma estatística realista». O resultado foi que 95% [escolheram] «descanso depois do prazer» e só 5% viram no quadro «um abraço fraternal»... E que dizem as/os leitoras/es deste blogue?

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* [Longa nota de rodapé, maior, afinal, que o próprio texto...]

O caso das personalizações nuas da Verdade é um pouco mais complicado: a expressão «verdade nua [e crua]» existe em várias línguas, mas não consigo encontrar uma explicação inequívoca da sua origem. 

Há uma história conhecida que diz que, de uma vez que a Verdade se banhava num rio, passou por lá a Mentira, que lhe roubou a roupa que ela deixara na margem. A história ocorre com pelo menos duas conclusões. Nalguns textos, diz-se que a Mentira lá deixou as suas roupas, mas a Verdade preferiu ir nua que vestir a roupa de Mentira. Noutros, diz-se que a Mentira não deixou lá roupa nenhuma e que, daí em diante, aparece às pessoas vestida como se fosse a Verdade, ao passo que esta última não pode senão aparecer nua e que, por isso, muitas pessoas recusam olhar olhar para ela. 

Esta história é muita vezes dada como sendo uma fábula da antiguidade, mas não consigo encontrar dela versões antigas. O que consigo encontrar, isso sim, é uma famosa citação de Demócrito, que diz que «na realidade, não sabemos nada, porque a verdade está no fundo de um poço». Segundo algumas traduções, seria antes «Da realidade, não sabemos nada...», ) e, em vez de poço, tratar-se-ia de um abismo».... Como não sei grego antigo, não posso tomar partido por nenhuma das traduções, mas o certo é que há toda uma tradição pictórica de representar a Verdade saindo nua de um poço — muitas vezes com uma espelho na mão, que é também uma forma clássica da sua representação. A mais conhecida destas obras é a pintura de Jean-Léon Gérôme «A Verdade saindo do poço armada do seu chicote para castigar a humanidade». Este quadro é de 1896, mas há vários anteriores, a partir de 1879, pelo menos. 

Pode pensar-se que, mais uma vez, é a vontade de mostrar mulheres nuas que justifica este motivo pictórico. O facto de  Demócrito ter posto a Verdade nas profundezas da terra não pode justificar, por si, a sua nudez: porque não haveria ela de estar num poço e vestida? 

Já em 1838, porém, podia ler-se, num conto em verso de Jean-Pierre Claris de Florian:

«A Verdade, toda nua, / Saiu do seu poço um dia. / Já despojada, p'lo tempo, / dos encantos que tivera.»

Pode então a origem da nudez ser literária e não pictórica... 

Caridade Romana, um estranho motivo neoclássico

No cemitério de Svendborg, há numa campa uma estátua de uma mulher de seios nus. Não sei quem é, mas deve representar algum conceito abstrato: a pureza, a poesia, a vida, a justiça, a liberdade, sei lá… 

Em A Calúnia de Apelles, de Botticelli, o Arrependimento está coberto da cabeça aos pés,
como aliás a Perfídia, a Calúnia, a Fraude, o Rancor, a Ignorância e a Suspeita
(ver obra completa aqui). Já a Verdade está cruamente nua.
Nua está também a Verdade de Jules Joseph Lefebvre.

Digo isto, porque muitas vezes nos deparamos com figuras femininas alegóricas em que, ao que parece, é o serem alegóricas que justifica a nudez dos seios — ou do resto do corpo. O que é estranho. Não vos é difícil compreender porque é que a Liberdade de Delacroix guia o povo de seios ao léu? Bom, mas também é verdade que, no célebre Almoço na erva de Manet, também não se percebe porque está nua uma senhora que não parece ter nenhuma função particularmente simbólica. De facto, não faltam na história da pintura mulheres nuas ao lado de homens vestidos. Lembro-me de ter comentado, quando vi a estátua funerária no cemitério de Svendborg, que, pelos vistos, tudo era pretexto para imagens de seios nus, numa época em que o corpo se escondia. Se calhar, é sobretudo disso que se trata… 

Um motivo bastante recorrente[1]nas artes plásticas do Neoclassicismo é a chamada Caritas Romana, a «Caridade Romana». Bom, não sei se caridade é aqui a melhor tradução de caritas. A caritas latina é um conceito mais abrangente do que a nossa caridade: é «estima», «afeto», «ternura», «amor», «apreço»… e também «caridade». Mas, enfim, para seguir a tradição, refiro-me aqui a esse motivo como Caridade Romana. Um motivo muito estranho…

A Caridade Romana é uma história exemplar da antiguidade greco-latina.  No livro quinto dos Nove Livros de Feitos e Dizeres Memoráveis, uma coleção de contos breves que data do ano 30 ou 31, Valerius Maximus conta a história de uma mulher condenada à morte, que, na prisão, é salva de morrer de fome pela filha que a amamenta quando a visita. Quando o carcereiro descobre o que se passa, conta aos seus superiores hierárquicos, que fazem chegar a história ao conselho de juízes. Maravilhados por tão incomum relato de amor filial, os juízes perdoam a pena à mulher. E Valerius Maximus acrescenta que a mesma qualidade teve uma mulher chamada Pero, que salvou da mesma forma o seu pai Cimon, também condenado à morte por inanição[2].

Conhecem-se pinturas e estátuas também do século I que têm a Caridade Romana como motivo, mas não se sabe se a história era já conhecida antes da obra de Maximus ou se foi ele que a inventou. Na sua História Natural, publicada cerca de 45 anos depois da obra de Maximus, Plínio o Velho conta uma versão ligeiramente diferente da história, em que a mãe da mulher não só é libertada como a família recebe das autoridades locais uma pensão vitalícia.  

Podem ler muito mais sobre a história e o motivo da Caridade Romana na arte ocidental na Wikipédia, que é onde fui buscar esta informação. 

É claro, podem encontrar-se para a ressurreição e para o sucesso da história da Caridade Romana no período Clássico boas explicações culturais, algumas delas ancoradas em mitos e símbolos primordiais, e também a justificação moral de ser um exemplo extremo de dedicação filial. Podem ser essas as razões, mas também me parece provável que o sucesso do motivo esteja no seu caráter erótico. Não nos parecerão hoje muito eróticas estas imagens, mas o contexto em que foram criadas era outro e, nesse contexto, eram bem capazes de ter uma carga erótica — para os homens. É um erotismo que pode resultar apenas da exposição dos seios nus de Pero — e podemos especular se é mais provável a identificação erótica dos espetadores das obras com Cimon ou com o carcereiro que espreita a cena — mas há também casos em que a filha e o pai parecem um casal (imagens 1 e 8 abaixo, por exemplo). Curiosamente, até um caso em que um casal real, o conde Franz de Paula von Hartig e a sua esposa Eleanore,  é retratado em 1797 como Caritas Romana. 

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Giovanni Francesco Barbieri (il) Guercino (data incerta, anterior a 1661).
É de notar que Guercino fez também outras versões de Pero e Cimon.

A própria cena de amamentação de um adulto pode ter um caráter erótico. É aliás de notar, a propósito, que a grande fortuna do motivo de Pero e Cimon (alguns pintores, como Rubens ou De Crayer têm mais que uma obra sobre o motivo) contrasta com a quase ausência de pinturas baseadas na versão feminina da história. A única versão que encontro é esta de Guercino aqui à direita.    

É um motivo estranho, como eu dizia. Se se aceitar, como eu proponho, a possibilidade de uma leitura erótica, levanta-se de imediato a questão do caráter incestuoso da cena, acrescido, na versão feminina, de uma intimidade entre mulheres que pode apontar para homossexualidade. (Maximus escrevia, desculpando a filha da sua primeira história: «Alguém poderia pensar que era algo contra a natureza, se a primeira lei da natureza não fosse amar os pais.») Mas há outros aspetos desviantes relativamente à sexualidade socialmente sancionada na altura, que talvez tenham sido importantes para a erotização do motivo: o facto de mostrar uma cena de intimidade com uma mulher lactante (quando o sexo com lactantes era tabu, independentemente de quem fossem)[3], e ademais numa prática sexual não canónica, a lactação erótica.

Notem que tudo isto é, enfim, resultado de reflexões breves e de impressões, e não de nenhum estudo aturado. É só uma conversa num blogue, sobre um tema que achei curioso, mas de que não tenho grandes conhecimentos. Deixo-vos aqui uma seleção de 16 versões pictóricas da Caridade Romana, de 1538 a 1700 mais duas relacionadas com o motivo sem o tratarem diretamente, e vocês me dirão também a vossa impressão. 

É interessante notar que, independentemente de alguns tratamentos mais únicos da história, há vários modelos do motivo que se vão fixando. Relativamente ao enquadramento e à postura e atitude de Pero, há sobretudo dois modelos. Num deles, Pero olha para longe do pai, talvez envergonhada com o que está a fazer, às vezes claramente preocupada com ser descoberta pelo guarda. Noutro, Pero olha para baixo para o pai, numa atitude talvez carinhosa, talvez condoída, talvez protetora. E, noutro modelo ainda, pouco recorrente, Pero olha para baixo, mas sem olhar para o pai, com um olhar ausente. Quanto à exposição do corpo de Pero, há pinturas em não se revelam os seios; outras em que se revela apena o seio que amamenta, outras em que, às vezes de forma talvez algo despropositada se revelam ambos os seios ou todo o corpo nu. Nalgumas obras, Pero faz-se acompanhar do seu próprio filho, o que, além de tornar explícita a razão de ela ter leite, dá uma outra dimensão à obra: Pero já não é só a filha que faz de mãe, é realmente mãe. Numa curiosa pintura atribuída a Niccolò Tornioli (imagem 12), a criança protesta, talvez por ter fome, sentindo-se preterida na amamentação. É também interessante constatar a presença do carcereiro ou de dois carcereiros que é comum nas representações da Caridade Romana. Veem-se quase sempre só rostos, geralmente por trás de grades e/ou no escuro. Parece-me fácil encontrar algo de voyeurismo nestes guardas. 

Quero só, para terminar, chamar a atenção para dois aproveitamentos tardios deste motivo, ambos com tonalidades claramente ideológicas, se bem que muito diferentes um do outro (são as últimas imagens da série):

Numa obra do início do séc. XIX, Louis Hersent pinta uma índia a amamentar Bartolomé de Las Casas que parece estar muito doente. A intenção da pintura é clara: mostrar que os índios («os selvagens», nas palavras do autor) tinham por Las Casas um amor igual ao que a Pero clássica devotava ao seu pai. É difícil decidir se a presença de um elemento masculino, um índio jovem, talvez companheiro da amamentadora, serve para deserotizar a cena ou se tem o efeito contrário, precisamente. 

Numa obra de 1969, Balada Guerrilheira (Партизанская баллад), o pintor soviético/bielorrusso Mai Dantsig usa o motivo numa representação heroica de uma cena da Segunda Guerra Mundial, em que uma guerrilheira amamenta um companheiro ferido.

1. Georg Pencz, 1538

2. Sebald Beham, 1540

3. Peter Paul Rubens, 1612

4. Dirck Van Baburen, entre 1618 e 1624

5. Hendrick ter Brugghen, 1622

6. Gaspar de Crayer, entre 1620 e 1630

7. Peter Paul Ruben, 1630

8. Johannes Cornelisz Verspronck, entre 1633 e 1635

9. Pieter van Mol, entre 1630 e 1650

10. Gaspar de Crayer, 1645

11. Giovanni Andrea Sirani, meados do séc. XVII

12. Niccolò Tornioli, entre 1645 e 1650

13. Anónimo, 1650

14. Gerard van Honthorst, meqados do séc. XVII

15. Provavelmente Lorenzo Pasinelli, cerca de 1670

16. Carlo Cignani, entre 1690 e 1700

Louis Hersent: Las Casas doente tratado pelos selvagens, 1808

Mai Dantsig, Balada Guerrilheira, 1969

Sobre a proveniência das imagens: a grande maioria são imagens do domínio público, com uma licença Creative Commons, encontradas na Wikipedia. Quanto às poucas que o não são, creio que o seu uso se pode considerar legítimo, nos moldes e no contexto em que aqui as utilizo.

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Notas:

[1] Pode descarregar-se uma apresentação de Power Point com uma coleção de mais de meia centena de pinturas e esculturas com este motivo no site de Assaf Feller. 

Também há uma página da Wikipédia que reúne mais de meia centena de pinturas com este motivo.

[2] Traduzido do latim com Google translate e um bocadinho de bom senso:

No tribunal, o procônsul condenou uma mulher, por crime capital, à morte na prisão. Quando ela foi recebida na prisão, o encarregado da guarda, levado pela compaixão, não a estrangulou imediatamente; mas, ao fim de vários dias, começou a interrogar-se sobre como se sustinha tanto tempo e, observando-a mais de perto, viu que a filha dela lhe matava a fome com leite do seu peito. A notícia deste espetáculo, tão maravilhoso, foi por ele transmitida ao triúnviro, e do triúnviro ao pretor, e do pretor ao conselho de juízes, e levou a que fosse perdoada a pena à mulher. (…)

A mesma qualidade se deve considerar que tinha a piedade de Pero, que, tendo tido o seu pai Mícon uma fortuna semelhante, e tendo-lhe sido entregues a ela os cuidados da sua velhice, cuidou dele como se fosse uma criança criada no seu peito.

[3] Para uma análise profunda e abrangente do tema, no contexto da representação do aleitamento na arte ocidental, aconselho a obra da historiadora Jutta Gisela Sperling Roman Charity, Queer Lactations in Early Modern Visual Culture, disponível em Acesso Aberto (pode descarregar-se aqui) Jutta Sperling refere a questão da proibição de relações sexuais com lactantes e acrescenta, entre muitas outras, a interessante ideia de que a Caridade Romana é uma imagem de reforço simbólico do poder paterno, porque, por um lado, faz desaparecer uma das figuras responsáveis pela transmissão da linhagem, a mãe (já não é ela a figura lactante), e implica, por outro lado, uma submissão extrema da filha (dos filhos em geral) ao pai.

Dois mares

Paul Nash: Totes Meer, 1940–1. Tate Gallery, Londres 

Quando vi pela primeira vez a pintura Totes Meer («Mar Morto») de Paul Nash, vi nela uma relação com Das Eismeer («O Mar de Gelo») de Caspar David Friedrich. E uma rápida pesquisa no Google revelou-me que, claro, muitas pessoas veem a mesma relação. Se essa relação é intencional ou não, se Nash de facto se inspirou em Friedrich ou se o «cita», isso é que não se sabe. O nome em alemão da obra de Nash poderia indicar isso, mas também se pode dever apenas ao facto de a obra representar destroços de aviões alemães... 

Caspar David Friedrich: Das Eismeer, 1823–4. Kunsthalle Hamburg

Um pecado não muito original

 "Estavam ambos nus, o homem e sua mulher, sem terem vergonha um do outro.

Ora a serpente era o animal mais astuto dos campos que Deus Senhor fizera. Disse à mulher: 

– Deveras? Deus disse «Não comereis de todas as árvores do jardim»? 

Respondeu a mulher à serpente: 

– Do fruto das árvores do jardim podemos comer; mas, do fruto da árvore que está no meio do jardim, disse Deus: «Não comereis dele, nem nele tocareis, para não morrerdes». 

A serpente disse à mulher: 

– Não, não morrereis; mas Deus sabe que no dia em que comerdes do fruto, abrir-se-vos-ão os olhos, e sereis como deuses, conhecendo o bem e o mal. 

Viu, pois, a mulher que a árvore era boa para comer, que era uma delícia para os olhos, e que era árvore desejável para adquirir sabedoria; tirou dela um fruto e comeu dele; deu também o fruto a comer a seu marido, e ele comeu. E abriram-se os olhos de ambos e deram-se conta de que estavam nus; coseram folhas de figueira, e delas fizeram tangas. Ouviram os passos de Deus Senhor que passeava pelo jardim na brisa do dia; e o homem e a mulher esconderam-se de Deus Senhor entre as árvores do jardim. 

E Deus Senhor chamou o homem e perguntou-lhe: 

– Onde estás? 

E o homem respondeu: 

– Ouvi a tua voz no jardim, e tive medo, porque estava nu; e escondi-me. 

Perguntou-lhe Deus: 

– Quem te revelou que estavas nu? Comeste da árvore de que te mandei não comer?"

[Livro da Génese, cap. 2 e 3]

Tommaso Masolino da Panicale: A tentação de Adão e Eva, 1426-1427. Fresco, Capela Brancacci, Florença. 

Por volta de 1670, os frescos foram pintados por cima, para tapar a nudez, tendo sido restaurados no fim do século XX. 

Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Simone): A expulsão de Adão e Eva do Éden, 1426-1428. Fresco, Capela Brancacci, Florença 

As folhas de figo foram acrescentadas em 1680 e foram de novo retiradas numa restauração feita em 1980.

Hubert van Eyck, Retábulo de Gante ou Adoração do Cordeiro Místico, concluído em 1432. Pintura sobre painel, Catedral de São Bavão, Gante 

No século XIX, as representações originais de Adão e Eva nus foram consideradas inaceitáveis numa igreja e os painéis foram substituídos por reproduções vestidas (à esquerda).

Plus à peindre qu’à blâmer

Suzy Polidor por Man Ray, 1929

Quando mostrei à minha mulher uma foto da cantora e atriz francesa Suzy Solidor e lhe disse que era uma das pessoas de quem tinham sido pintados mais retratos, ela respondeu-me que achava natural:

«Compreende-se bem porquê, tem uma beleza fascinante».

Muitos não concordarão. É sempre assim, nas questões de beleza e, sobretudo, quando se avalia uma beleza pouco canónica, como a de Suzy Solidor. Mas houve mais quem tivesse a opinião da minha mulher, pelos vistos – segundo Marie-Hélène Carbonel, sua biógrafa, existem 220 retratos de Suzy Solidor, muitos deles de artistas famosos. Retrataram-na Francis Bacon, Georges Braque, Yves Brayer, Jean-Dominique Van Caulaert, Jean Cocteau, Jean-Gabriel Domergue, Kees van Dongen, Raoul Dufy, Léonard Foujita, Arthur Greuell, Marie Laurencin, Tamara de Lempicka, Francis Picabia, Pablo Picasso, Man Ray e Maurice de Vlaminck, entre dezenas de outros.

De cima para baixo: Suzy Polidor por Francis Bacon, 1957,
Jean Cocteau, 1937 e Francis Picabia, 2x, ambas 1933

« Je suis plus à peindre qu’à blâmer », terá ela dito. É uma frase bem achada. Para quem não fale francês: plus à plaindre qu’à blâmer é uma expressão francesa que se usa quando achamos que uma pessoa acusada de algum delito é, na verdade, uma vítima das circunstâncias, que merece mais compaixão que crítica. Plus à peindre qu’à blâmer é um jogo de palavras baseado nessa expressão: «Vale mais pintarem-me do que dizerem mal de mim», uma coisa assim.

Diz a Wikipédia em inglês que a única paga que Suzy Solidor pedia para posar era que lhe dessem depois um retrato, para ela pôr na parede do seu cabaré. Não encontro referência a esta exigência em nenhuma das várias minibiografias que li dela, mas é certo que foi colecionando retratos de si própria, quarenta dos quais doou, em 1973, à vila de Cagnes-sur-Mer e podem ser hoje apreciados no museu local (Château-Musée Grimaldi).

Da muito interessante vida de Suzy Solidor não vos falo aqui, não tenho nada a acrescentar às várias biografias que se encontram com facilidade na Internet (por exemplo aqui e aqui, e também aqui, acrescida de uma discografia); mas deixo-vos uma maravilhosa canção de 1933, “Obsession”, de Jean Rualten e Léo Laurent, como letra de Edmond Haraucourt.



Chaque femme je la veux
Des talons jusqu'aux cheveux
J'emprisonne dans mes vœux
Les inconnues

Sous leurs jupons empesés
Mes rêves inapaisés
Glissent de sournois baisers
Vers leur peau nue

Je déshabille leurs seins
Mes caresses par essaims
S'ébattent sur les coussins
De leurs poitrines

Je me vautre sur leurs flancs
Ivre du parfum troublant
Qui monte des ventres blancs
Vers mes narines

Douce, je promène ma main
Aux rondeurs du marbre humain
Et j'y cherche le chemin
Où vont mes lèvres

Ma langue en fouille les plis
Et sur les torses polis
Buvant les divins oublis
J'endors mes fièvres

O mais famoso retrato de Suzy Solidor é o de Tamara de Lempicka de 1933.
Segundo a Wikipedia em inglês, teria sido Suzy a pedir a Tamara que a pintasse,
ao que esta acedeu, na condição de a poder pintar nua. 

O motivo da sombra como origem do desenho

Giorgio Vasari, Autorretrato, 1561-1569

Em meados do século XVI, Giorgio Vasari pintou um fresco chamado Autorretrato, em que uma personagem se desenha a si própria, usando os contornos da sua sombra na parede.

Matías de Arteaga, A Origem da Arte da Pintura, 1665?

Cerca de 100 anos posterior a este fresco é um quadro chamado A Origem da Arte da Pintura, de Matías de Arteaga[1], que repete o motivo do desenho do contorno de uma sombra na parede. Não é agora um autorretrato que a obra representa, mas um homem que desenha, também numa parede, o contorno da sombra de outro homem, perante vários observadores. No dístico em baixo à direita, lê-se “Tubo [sic] de la sombra origen la que admiras hermosura en la célebre pintura” [“Teve na sombra origem a que admiras formosura na célebre pintura”].

Joachim von Sandrart, 1675

A estranha ideia de que se começou a desenhar contornando uma sombra surge em dois textos clássicos do séc. I, publicados com poucos anos de intervalo entre eles. No livro X da Institutio Oratoria (95), Quintiliano diz que, se todos se tivessem limitado a imitar os seus predecessores, “não haveria poesia superior à de Livius Andronicus, nem em História nada que ultrapassasse os Anais dos Pontifícios; os nossos barcos seriam ainda jangadas e a arte da pintura limitar-se-ia a contornar com um risco as sombras que projetam os corpos à luz do sol[2]”. No capítulo 12 do livro XXXV da sua História Natural (77-79), Plínio, o Velho, conta que Cora, a filha de um oleiro de Sicião chamado Butades, traçou numa parede o contorno da sombra nela projetada pelo rosto de um rapaz por quem estava apaixonada e que partia para o estrangeiro. O gravador alemão Joachim von Sandrart publica em 1675, na sua Teutsche Academie, uma gravura representando os dois textos fundadores da ideia. A imagem de Quintiliano, que era muito mais simples, nunca se tornou um motivo da pintura europeia; a de Plínio, porém, que era muito mais sedutora pela história de amor que incluía, foi, desde essa altura, pintada várias de vezes.

Para vos dar uma lista reduzida, a cena de Cora desenhando a sombra do seu amado foi pintada, no séc. XVIII e no séc. XIX, por Jean Raoux (1717), David Allan (1775), Joseph Wright (1784), Jean Baptiste Regnault (1785), Joseph Benoit Suvee (1793), Felice Giani (data desconhecida, início do séc. XIX), Heinrich Eddelien (1830), Karl F. Schinkel (1830), Eduard Daege (1832), Mariano Fortuny (1858) e Ignotas Mauricijus Ščedrauskas (1865).

La fanciulla di Corinto, de Felice Giani, início do séc. XIX e duas versões de Cora, A filha de Butades de Sicião, de Mariano Fortuny (1856-1858)

O motivo extravasa também da pintura. Particularmente interessante é esta fotografia e o seu título: “O primeiro negativo”.

Oscar Gustav Rejlander, The First Negative, 1857

Aparece nalgumas edições de obras de Johann Kasper Lavater uma máquina de desenhar silhuetas por ele concebida. Esta é uma das gravuras que a representam, desenhada por J. R. Schellenberg para uma edição inglesa de 1781, mas há outras imagens desta máquina. Não sei se alguma vez chegou a ser produzida e também não sei se o inventor se inspirou ou não na história de Plínio.

Agora, que se chame a estes quadros a “invenção” ou a “origem” da “pintura” ou do “desenho” mostra que, como seria talvez de esperar, a ideia se espalhou oralmente e não através da leitura de Plínio, já que a história original descreve não a invenção da pintura ou do desenho por Cora, mas sim da invenção da “arte de modelar retratos de barro” pelo seu pai (embora Butades tenha feito essa invenção “por intermédio dela”). O capítulo chama-se, aliás, “Os inventores da arte de modelar” e a história acaba assim[3]:

Aplicando-lhe barro a este contorno, fez um modelo em relevo, que cozeu depois com os seus outros trabalhos de cerâmica. Diz-se que este modelo foi conservado vários séculos no Santuário das Ninfas, em Corinto, até Lúcio Múmio destruir a cidade.

[Este pequeno artigo não tem muito de original, já que apenas reorganizei, acrescentando apenas um ou outro ponto, a informação e as pinturas já recolhidas noutros blogues, nomeadamente aqui, aqui, aqui, aqui e aqui. Há também várias obras mais modernas em que o motivo subsiste, mas começa a aplicar-se a novas personagens e a novos jogos de referência com intenções diversas. Encontram algumas delas nas cinco hiperligações no primeiro período deste parágrafo. Fico também sempre com muitas dúvidas sobre como se vê uma página com tantas imagens em ecrãs mais pequenos ou maiores que aquele em que foi concebida. Se a formatação vos surgir disparatada, peço desculpa, é obviamente uma das limitações deste formato de blogue. No meu ecrã, está tudo certo...]

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[1] O quadro encontra-se no Museu Nacional de Arte da Roménia. Segundo o site do Museu, o quadro é da autoria de Matías de Arteaga, se bem que encontre o nome Esteban Murillo na moldura. Noutros sites, bem menos fiáveis, é certo, o quadro é atribuído a Murillo, que foi professor de Arteaga. Segundo Jesusa Vega González, em Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada, o quadro era antigamente atribuído a Murillo, mas é atualmente atribuído a Arteaga.

[2] Traduzo eu, a partir desta e desta traduções inglesas.

[3] Traduzo eu desta tradução inglesa.