Arte e acaso: música e pintura, menus de restaurante e haikus

 

Um amigo meu, Luís M. F. Gaspar, escreveu em 1974 que «[o] mais verdadeiro dos poetas não é tanto aquele que escreve como aquele outro que apenas medita» e que «mais importante que escrever poesia é, sem dúvida, saber percecioná-la nos gestos quotidianos mais vulgares». Não sei ao certo onde ele queria chegar e surpreende-me sobretudo a escolha de gestos como poesia observável. Creio que meditação se deve compreender aqui como um estado de profunda atenção e parece-me certo que num estado de profunda atenção aos seres à nossa volta, podem descobrir-se neles e entre eles relações inesperadas, súbitas, singulares, que são características da poesia e desfrutar do deslumbre que esse estranhamento nos traz; mas também se pode ir buscar o mesmo espanto «poético», digamos assim, às coisas incapazes de gestos.   

A profunda atenção ao mundo parece-me uma excelente proposta, e não só para poetas e outros artistas. Para mim, porém, a poesia não é o resultado de meditativa contemplação, mas de palavras. Poesia são palavras. É famosa a resposta de Mallarmé a Degas, quando este lhe confessou a sua frustração por, apesar de ter muitas ideias, não conseguir escrever um poema que o satisfizesse: «Mas, Degas, não é com ideias que se fazem versos... É com palavras.» Podemos agora substituir ideias por qualquer outro conceito e a segunda parte da frase de Mallarmé manter-se-á sempre válida: Não é com sensibilidade/meditação/atenção ao mundo que se escrevem poemas — é com palavras. Agora, significa isto que toda a poesia tem de ser feita para ser poesia e não pode, por isso, surgir por acaso à nossa volta? 

Para haver poemas, tem de haver palavras. E as palavras só podem ser produzidas por humanos, é claro. Mas o objeto efetivamente produzido, quer se trate de palavras ou sons não linguísticos, tem uma vida independente da intenção com que foi produzido. Pode considerar-se que um poema são as palavras que ali estão, sem mais. É só preciso ter a tal atenção ao mundo. Neste caso, ao mundo das palavras em que constantemente nos movemos. Dou-vos dois exemplos simples: 

A 28 de maio de 1999 tomei nota deste texto que me surgiu pela frente num restaurante. 

OS PREÇOS INCLUEM ....................................... HÁ LIVRO DE
........................................... BOM APETITE
IVA A 16% ........................................................... RECLAMAÇÕES

Não sei se é só a mim, mas parece-me um poema — um poema um pouco acerbo, diria eu, mas isso depende, claro, de como se o interpreta... Parece-me um poema e fico na dúvida se outras possíveis disposições no espaço destas três frases me suscitariam a mesma reação...  

Outro exemplo: Há cerca de uma semana, num parque de campismo, um amigo meu leu em voz alta um SMS de um amigo dele que lhe tinha ficado a olhar pelas cabras durante as férias. Não o leu porque o achasse poético, mas só para transmitir à esposa a mensagem que acabava de receber.

Está tudo bem:
duas cabras, dois cabritos,
os nenúfares estão em flor. 

− É um haiku! – disse eu. Acham exagero? Eu acho que não. Se é ou não um bom haiku é outra discussão, mas, se não limitarmos o haiku à métrica clássica de 5-7-5, o mais das vezes ignorada nos haikus modernos, é mesmo um haiku. E foi isso que me deu a ideia deste texto. 

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É conhecida a ideia de que a música não tem de se limitar, não se limita, aos sons produzidos para  serem música. John Cage di-lo de forma emblemática em 1937, em The Future of Music: Credo (todas as traduções neste texto são minhas).

Estejamos nós onde estivermos, o que ouvimos é sobretudo ruído. Quando o ignoramos, perturba-nos. Quando o escutamos, achamo-lo fascinante. 

Tudo pode ser música, porque tudo pode ser ouvido como música. Em Listening, de 1977, diz R. Murray Schafer: 

A melhor maneira de compreender o que eu quero dizer com design acústico é encarar a paisagem sonora do mundo como uma enorme composição musical, que vai acontecendo à nossa volta sem parar. Somos simultaneamente o seu público, os seus executantes e os seus compositores.  

Duvido que alguém tenha já observado estas portas
como pintura artística. É possível, mas improvável.

Num artigo do Source Magazine de 1967, «Some Sound Observations», Pauline Oliveros faz uma descrição detalhada do que pode ser ouvir o mundo como música:

Sento-me em silêncio com o despertador na mão, fecho os olhos e abro os ouvidos. Nesse momento, a cortina sobe e começa o espetáculo. Tudo ao meu redor parece ganhar vida, cada som revelando a personalidade do seu criador. Há vários sons que se fixam nos meus ouvidos como um basso ostinato: o zumbido contínuo das máquinas de uma fábrica lá ao longe e o som oco da água a cair numa fonte próxima. Este fundo sonoro é interrompido pelo motivo penetrante de um pássaro. Uma súbita lufada de ar varre o palco. As páginas do meu livro respondem com estalidos rápidos. A porta de entrada range e geme no mesmo tom que uma velha cadeira de baloiço e depois fecha-se com um ruído surdo. Consigo ouvir as cortinas de uma janela aberta a roçar o reboco áspero das paredes, enquanto o cordão da persiana bate sincopadamente contra o vidro da janela. 

Em Deep Listening: A Composer's Sound Practice (2005), Oliveros explica que, embora os dicionários registem aceções de hear, «ouvir», em que é sinónimo de listen, «escutar», considera haver uma diferença fundamental entre os dois termos: 

Ouvir diz respeito ao meio físico que permite a perceção. Escutar é dar atenção ao que é percecionado tanto acústica como psicologicamente. Ouvir é transformar um determinado intervalo de vibrações em sons percetíveis. Escutar é algo que acontece no córtex auditivo. * 

É uma banalidade considerar as rochas do Deserto de Dali, na Bolívia,
e outras formações rochosas da região como «esculturas naturais»...

A escuta profunda que propõe, diz-nos ela mais adiante, «é uma forma de meditação». De profunda atenção ao som do mundo.   

Pode passar-se algo semelhante com as artes plásticas? Há entre a música e as artes plásticas uma diferença fundamental que influi na questão de perceção de fragmentos do mundo como arte: a música não imita normalmente os sons do mundo, ao passo que as artes plásticas são em grande parte miméticas — tradicionalmente é o mundo que lhes serve de modelo. Mas, claro, mesmo a arte figurativa não é nunca pura representação, longe disso: há enquadramento, há composição, há escolha de que cenas e cores se fixam na tela ou em pedra, de entre todas as que o mundo pode ter, de entre todas as que se conseguem pôr em imagens, isto é imaginar. Isso permite que se encare, acidentalmente, uma parte do mundo como artes plásticas: todos ouvimos já alguém comentar, perante um qualquer cenário, que «parece uma pintura (ou uma escultura)», e compreendemo-lo sem saber ao certo o que quer isso dizer. Além disso, nem sempre as artes plásticas são figurativas. E eu sei que já dei por mim a admirar pedaços de parede onde o tempo, a erosão, a deterioração natural dos materiais tinham pintado o que eu observava agora como quem observa uma pintura; sei que já admirei pedras esculpidas pelos elementos como se fossem esculpidas por gente. Ver e observar, a mesma distinção que há entre ouvir e escutar. 

Podem ver-se redes de pesca como se vê pintura abstrata? Talvez.
Mas isto é uma fotografia, que é mais que observação atenta do mundo.

Parece que às artes plásticas se podem, pelo menos em certa medida, aplicar os princípios defendidos por Cage, Murray Schafer ou Oliveros para a música: em focando a nossa atenção, pode-se descobrir no mundo à nossa volta pinturas e esculturas que ninguém fez... Não é precisamente isso, aliás, que constitui a arte fotográfica?: recortar do mundo um pedaço que a atenção do artista observa como obra de arte. Só que,  neste caso, não há apenas observação — há também que fixar esse recorte do mundo num suporte material. E retocá-lo, ou trabalhá-lo como se quiser, se se quiser... A descoberta do pedaço de realidade a ser transformado em obra fotográfica é apenas o início de um processo.

***

Uma crítica que se faz a alguma música contemporânea é ser indistinguível do acaso. Mesmo quando é resultado de composições minuciosas com base em estruturas complexíssimas, há quem diga que não se distingue de uma série de notas tocadas ao acaso num ou vários instrumentos por pessoas que não saibam tocar. O mesmo alguma pintura moderna (talvez escultura também, mas creio que é acusação menos frequente): também há quem diga que não se consegue distinguir de tintas atiradas ao acaso contra uma tela por um adulto sem qualquer formação em belas-artes, uma criança — ou um macaco. Ao contrário de muitas outras afirmações comuns sobre estética, o postulado da indistinguibilidade do acaso ou da produção por não-artistas é verificável. Não consegui encontrar estudos sobre indistinguibilidade do acaso para a música, mas há estudos sobre perceção de pintura que nos dão boas indicações sobre a questão no domínio das artes plásticas. 

«O meu neto de três anos também consegue fazer um desenho assim!»
Como este, sim (embora não seja qualquer criança que desenha
numa igreja do séc. VII: Ateni Sioni, Geórgia). Curiosamente,
outra criança não muito mais velha saberá também reconhecer
que este desenho não foi feito por um humano adulto.

Um estudo frequentemente referido é o que foi realizado pelas psicólogas Angelina Hawley-Dolan e Ellen Winner em 2011, Seeing the Mind Behind the Art. Eis o resumo do estudo:

Para verificar se as pessoas realmente confundem pinturas de profissionais com pinturas de crianças e animais, mostrámos a estudantes de artes e de outras áreas pares de imagens, uma de um expressionista abstrato e outra de uma criança ou de um animal, e perguntámos de qual gostavam mais e qual consideravam melhor. O primeiro conjunto de pares foi apresentado sem legendas; o segundo conjunto tinha legendas (por exemplo, «artista», «criança») que podiam estar corretamente aplicadas ou ao contrário. Os participantes preferiram as pinturas de profissionais e consideraram-nas melhores do que as pinturas de não profissionais, mesmo quando as legendas estavam ao contrário. Os estudantes de arte preferiram as obras profissionais com mais frequência do que os estudantes de outras áreas, mas os juízos de qualidade dos dois grupos não diferiram. Os participantes de ambos os grupos revelaram maior tendência a justificar as suas escolhas de obras de profissionais do que de obras de não profissionais em termos das intenções dos artistas.  

Hawley-Dolan e Winner foram mais longe em 2015, num estudo conjunto com mais investigadores: em vez de perguntarem aos participantes que pintura de cada par preferiam ou consideravam melhor, perguntaram-lhes diretamente qual delas era de um artista e qual era de um animal. E, tanto em testes com os quadros todos juntos ou com os quadros aos pares, a taxa de identificação por parte dos participantes foi bem acima do acaso. E foram ainda mais longe noutro estudo semelhante no mesmo ano, com dois grupos de crianças, de entre quatro e sete anos, e de entre oito e dez: mesmo crianças jovens também conseguiram distinguir obras de artistas de obras de outras crianças ou de animais. 

«Vá lá, despache-se!» ou «Circulez, y a rien à voir !»
ANDE é a Administración Nacional De Electricidad do Paraguai.
Um falante de português a quem a palavra «ande» não suscite
o nome da instituição paraguaia pode estabelecer uma relação
entre as palavras em sucessão, o local onde estão escritas e os
transeuntes que caminham sobre elas; e talvez descubra...
enfim, não propriamente um poema, mas antes
algo como uma instalação no espaço público... 

São poucos testes, bem sei, e não provam que toda a arte abstrata é sempre e para toda a gente distinguível da manipulação acidental de tintas por crianças ou animais, até porque a taxa de identificação do «acaso» como método de produção se fica pelos 60-70%. Mas é um ponto de partida interessante para uma reflexão. É capaz de haver algum exagero em afirmações comuns do tipo «isso até o meu filho de dois anos fazia!» Creio que resultados semelhantes seriam obtidos com peças de música moderna compostas versus conjuntos de sons aleatórios.

Agora, não há propriamente textos produzidos por acaso, a não ser que, por exemplo, se organizem aleatoriamente palavras isoladas escritas em pequenos papéis ou através de um programa de computador que produza sequências aleatórias, coisas desse tipo. Mas isso é muito diferente dos dois exemplos que dou acima, porque com métodos dessas não se geram frases corretas. Os meus exemplos parecem antes um ready-made: um pedaço de algo encontrado que a vontade de alguém «eleva» à categoria de obra de arte. Neste caso, um pedaço de texto encontrado que eu ouvi como poesia. Mas sem uma parte fundamental do ready-made: normalmente, o ready-made passa a ser obra de quem o assina e lhe dá um nome. Estes textos continuam a ser o que são — e num dos casos até se sabe quem é o autor — sem serem apropriados nem intitulados por quem neles lê ou ouve poesia, neste caso eu. Apenas são, se alguém assim quiser, poesia que não foi feita para o ser. Seria interessante aplicar-lhes um teste de indistinguibilidade relativamente a textos do mesmo tipo que tenham sido feitos para ser poesia. 

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* Hear e listen correspondem muito diretamente aos verbos portugueses ouvir e escutar, respetivamente. A distinção que Oliveros faz entre ouvir e escutar é trivial e pertinente, mesmo não recorrendo às neurociências: uma análise semântica elementar mostra-nos que os dois verbos se distinguem pela agentividade do sujeito: ouvir acontece ao sujeito, escutar é algo que o sujeito faz.