Arte e acaso: música e pintura, menus de restaurante e haikus

 

Um amigo meu, Luís M. F. Gaspar, escreveu em 1974 que «[o] mais verdadeiro dos poetas não é tanto aquele que escreve como aquele outro que apenas medita» e que «mais importante que escrever poesia é, sem dúvida, saber percecioná-la nos gestos quotidianos mais vulgares». Não sei ao certo onde ele queria chegar e surpreende-me sobretudo a escolha de gestos como poesia observável. Creio que meditação se deve compreender aqui como um estado de profunda atenção e parece-me certo que num estado de profunda atenção aos seres à nossa volta, podem descobrir-se neles e entre eles relações inesperadas, súbitas, singulares, que são características da poesia e desfrutar do deslumbre que esse estranhamento nos traz; mas também se pode ir buscar o mesmo espanto «poético», digamos assim, às coisas incapazes de gestos.   

A profunda atenção ao mundo parece-me uma excelente proposta, e não só para poetas e outros artistas. Para mim, porém, a poesia não é o resultado de meditativa contemplação, mas de palavras. Poesia são palavras. É famosa a resposta de Mallarmé a Degas, quando este lhe confessou a sua frustração por, apesar de ter muitas ideias, não conseguir escrever um poema que o satisfizesse: «Mas, Degas, não é com ideias que se fazem versos... É com palavras.» Podemos agora substituir ideias por qualquer outro conceito e a segunda parte da frase de Mallarmé manter-se-á sempre válida: Não é com sensibilidade/meditação/atenção ao mundo que se escrevem poemas — é com palavras. Agora, significa isto que toda a poesia tem de ser feita para ser poesia e não pode, por isso, surgir por acaso à nossa volta? 

Para haver poemas, tem de haver palavras. E as palavras só podem ser produzidas por humanos, é claro. Mas o objeto efetivamente produzido, quer se trate de palavras ou sons não linguísticos, tem uma vida independente da intenção com que foi produzido. Pode considerar-se que um poema são as palavras que ali estão, sem mais. É só preciso ter a tal atenção ao mundo. Neste caso, ao mundo das palavras em que constantemente nos movemos. Dou-vos dois exemplos simples: 

A 28 de maio de 1999 tomei nota deste texto que me surgiu pela frente num restaurante. 

OS PREÇOS INCLUEM ....................................... HÁ LIVRO DE
........................................... BOM APETITE
IVA A 16% ........................................................... RECLAMAÇÕES

Não sei se é só a mim, mas parece-me um poema — um poema um pouco acerbo, diria eu, mas isso depende, claro, de como se o interpreta... Parece-me um poema e fico na dúvida se outras possíveis disposições no espaço destas três frases me suscitariam a mesma reação...  

Outro exemplo: Há cerca de uma semana, num parque de campismo, um amigo meu leu em voz alta um SMS de um amigo dele que lhe tinha ficado a olhar pelas cabras durante as férias. Não o leu porque o achasse poético, mas só para transmitir à esposa a mensagem que acabava de receber.

Está tudo bem:
duas cabras, dois cabritos,
os nenúfares estão em flor. 

− É um haiku! – disse eu. Acham exagero? Eu acho que não. Se é ou não um bom haiku é outra discussão, mas, se não limitarmos o haiku à métrica clássica de 5-7-5, o mais das vezes ignorada nos haikus modernos, é mesmo um haiku. E foi isso que me deu a ideia deste texto. 

***

É conhecida a ideia de que a música não tem de se limitar, não se limita, aos sons produzidos para  serem música. John Cage di-lo de forma emblemática em 1937, em The Future of Music: Credo (todas as traduções neste texto são minhas).

Estejamos nós onde estivermos, o que ouvimos é sobretudo ruído. Quando o ignoramos, perturba-nos. Quando o escutamos, achamo-lo fascinante. 

Tudo pode ser música, porque tudo pode ser ouvido como música. Em Listening, de 1977, diz R. Murray Schafer: 

A melhor maneira de compreender o que eu quero dizer com design acústico é encarar a paisagem sonora do mundo como uma enorme composição musical, que vai acontecendo à nossa volta sem parar. Somos simultaneamente o seu público, os seus executantes e os seus compositores.  

Duvido que alguém tenha já observado estas portas
como pintura artística. É possível, mas improvável.

Num artigo do Source Magazine de 1967, «Some Sound Observations», Pauline Oliveros faz uma descrição detalhada do que pode ser ouvir o mundo como música:

Sento-me em silêncio com o despertador na mão, fecho os olhos e abro os ouvidos. Nesse momento, a cortina sobe e começa o espetáculo. Tudo ao meu redor parece ganhar vida, cada som revelando a personalidade do seu criador. Há vários sons que se fixam nos meus ouvidos como um basso ostinato: o zumbido contínuo das máquinas de uma fábrica lá ao longe e o som oco da água a cair numa fonte próxima. Este fundo sonoro é interrompido pelo motivo penetrante de um pássaro. Uma súbita lufada de ar varre o palco. As páginas do meu livro respondem com estalidos rápidos. A porta de entrada range e geme no mesmo tom que uma velha cadeira de baloiço e depois fecha-se com um ruído surdo. Consigo ouvir as cortinas de uma janela aberta a roçar o reboco áspero das paredes, enquanto o cordão da persiana bate sincopadamente contra o vidro da janela. 

Em Deep Listening: A Composer's Sound Practice (2005), Oliveros explica que, embora os dicionários registem aceções de hear, «ouvir», em que é sinónimo de listen, «escutar», considera haver uma diferença fundamental entre os dois termos: 

Ouvir diz respeito ao meio físico que permite a perceção. Escutar é dar atenção ao que é percecionado tanto acústica como psicologicamente. Ouvir é transformar um determinado intervalo de vibrações em sons percetíveis. Escutar é algo que acontece no córtex auditivo. * 

É uma banalidade considerar as rochas do Deserto de Dali, na Bolívia,
e outras formações rochosas da região como «esculturas naturais»...

A escuta profunda que propõe, diz-nos ela mais adiante, «é uma forma de meditação». De profunda atenção ao som do mundo.   

Pode passar-se algo semelhante com as artes plásticas? Há entre a música e as artes plásticas uma diferença fundamental que influi na questão de perceção de fragmentos do mundo como arte: a música não imita normalmente os sons do mundo, ao passo que as artes plásticas são em grande parte miméticas — tradicionalmente é o mundo que lhes serve de modelo. Mas, claro, mesmo a arte figurativa não é nunca pura representação, longe disso: há enquadramento, há composição, há escolha de que cenas e cores se fixam na tela ou em pedra, de entre todas as que o mundo pode ter, de entre todas as que se conseguem pôr em imagens, isto é imaginar. Isso permite que se encare, acidentalmente, uma parte do mundo como artes plásticas: todos ouvimos já alguém comentar, perante um qualquer cenário, que «parece uma pintura (ou uma escultura)», e compreendemo-lo sem saber ao certo o que quer isso dizer. Além disso, nem sempre as artes plásticas são figurativas. E eu sei que já dei por mim a admirar pedaços de parede onde o tempo, a erosão, a deterioração natural dos materiais tinham pintado o que eu observava agora como quem observa uma pintura; sei que já admirei pedras esculpidas pelos elementos como se fossem esculpidas por gente. Ver e observar, a mesma distinção que há entre ouvir e escutar. 

Podem ver-se redes de pesca como se vê pintura abstrata? Talvez.
Mas isto é uma fotografia, que é mais que observação atenta do mundo.

Parece que às artes plásticas se podem, pelo menos em certa medida, aplicar os princípios defendidos por Cage, Murray Schafer ou Oliveros para a música: em focando a nossa atenção, pode-se descobrir no mundo à nossa volta pinturas e esculturas que ninguém fez... Não é precisamente isso, aliás, que constitui a arte fotográfica?: recortar do mundo um pedaço que a atenção do artista observa como obra de arte. Só que,  neste caso, não há apenas observação — há também que fixar esse recorte do mundo num suporte material. E retocá-lo, ou trabalhá-lo como se quiser, se se quiser... A descoberta do pedaço de realidade a ser transformado em obra fotográfica é apenas o início de um processo.

***

Uma crítica que se faz a alguma música contemporânea é ser indistinguível do acaso. Mesmo quando é resultado de composições minuciosas com base em estruturas complexíssimas, há quem diga que não se distingue de uma série de notas tocadas ao acaso num ou vários instrumentos por pessoas que não saibam tocar. O mesmo alguma pintura moderna (talvez escultura também, mas creio que é acusação menos frequente): também há quem diga que não se consegue distinguir de tintas atiradas ao acaso contra uma tela por um adulto sem qualquer formação em belas-artes, uma criança — ou um macaco. Ao contrário de muitas outras afirmações comuns sobre estética, o postulado da indistinguibilidade do acaso ou da produção por não-artistas é verificável. Não consegui encontrar estudos sobre indistinguibilidade do acaso para a música, mas há estudos sobre perceção de pintura que nos dão boas indicações sobre a questão no domínio das artes plásticas. 

«O meu neto de três anos também consegue fazer um desenho assim!»
Como este, sim (embora não seja qualquer criança que desenha
numa igreja do séc. VII: Ateni Sioni, Geórgia). Curiosamente,
outra criança não muito mais velha saberá também reconhecer
que este desenho não foi feito por um humano adulto.

Um estudo frequentemente referido é o que foi realizado pelas psicólogas Angelina Hawley-Dolan e Ellen Winner em 2011, Seeing the Mind Behind the Art. Eis o resumo do estudo:

Para verificar se as pessoas realmente confundem pinturas de profissionais com pinturas de crianças e animais, mostrámos a estudantes de artes e de outras áreas pares de imagens, uma de um expressionista abstrato e outra de uma criança ou de um animal, e perguntámos de qual gostavam mais e qual consideravam melhor. O primeiro conjunto de pares foi apresentado sem legendas; o segundo conjunto tinha legendas (por exemplo, «artista», «criança») que podiam estar corretamente aplicadas ou ao contrário. Os participantes preferiram as pinturas de profissionais e consideraram-nas melhores do que as pinturas de não profissionais, mesmo quando as legendas estavam ao contrário. Os estudantes de arte preferiram as obras profissionais com mais frequência do que os estudantes de outras áreas, mas os juízos de qualidade dos dois grupos não diferiram. Os participantes de ambos os grupos revelaram maior tendência a justificar as suas escolhas de obras de profissionais do que de obras de não profissionais em termos das intenções dos artistas.  

Hawley-Dolan e Winner foram mais longe em 2015, num estudo conjunto com mais investigadores: em vez de perguntarem aos participantes que pintura de cada par preferiam ou consideravam melhor, perguntaram-lhes diretamente qual delas era de um artista e qual era de um animal. E, tanto em testes com os quadros todos juntos ou com os quadros aos pares, a taxa de identificação por parte dos participantes foi bem acima do acaso. E foram ainda mais longe noutro estudo semelhante no mesmo ano, com dois grupos de crianças, de entre quatro e sete anos, e de entre oito e dez: mesmo crianças jovens também conseguiram distinguir obras de artistas de obras de outras crianças ou de animais. 

«Vá lá, despache-se!» ou «Circulez, y a rien à voir !»
ANDE é a Administración Nacional De Electricidad do Paraguai.
Um falante de português a quem a palavra «ande» não suscite
o nome da instituição paraguaia pode estabelecer uma relação
entre as palavras em sucessão, o local onde estão escritas e os
transeuntes que caminham sobre elas; e talvez descubra...
enfim, não propriamente um poema, mas antes
algo como uma instalação no espaço público... 

São poucos testes, bem sei, e não provam que toda a arte abstrata é sempre e para toda a gente distinguível da manipulação acidental de tintas por crianças ou animais, até porque a taxa de identificação do «acaso» como método de produção se fica pelos 60-70%. Mas é um ponto de partida interessante para uma reflexão. É capaz de haver algum exagero em afirmações comuns do tipo «isso até o meu filho de dois anos fazia!» Creio que resultados semelhantes seriam obtidos com peças de música moderna compostas versus conjuntos de sons aleatórios.

Agora, não há propriamente textos produzidos por acaso, a não ser que, por exemplo, se organizem aleatoriamente palavras isoladas escritas em pequenos papéis ou através de um programa de computador que produza sequências aleatórias, coisas desse tipo. Mas isso é muito diferente dos dois exemplos que dou acima, porque com métodos dessas não se geram frases corretas. Os meus exemplos parecem antes um ready-made: um pedaço de algo encontrado que a vontade de alguém «eleva» à categoria de obra de arte. Neste caso, um pedaço de texto encontrado que eu ouvi como poesia. Mas sem uma parte fundamental do ready-made: normalmente, o ready-made passa a ser obra de quem o assina e lhe dá um nome. Estes textos continuam a ser o que são — e num dos casos até se sabe quem é o autor — sem serem apropriados nem intitulados por quem neles lê ou ouve poesia, neste caso eu. Apenas são, se alguém assim quiser, poesia que não foi feita para o ser. Seria interessante aplicar-lhes um teste de indistinguibilidade relativamente a textos do mesmo tipo que tenham sido feitos para ser poesia. 

________  

* Hear e listen correspondem muito diretamente aos verbos portugueses ouvir e escutar, respetivamente. A distinção que Oliveros faz entre ouvir e escutar é trivial e pertinente, mesmo não recorrendo às neurociências: uma análise semântica elementar mostra-nos que os dois verbos se distinguem pela agentividade do sujeito: ouvir acontece ao sujeito, escutar é algo que o sujeito faz. 

Vozes de alguma poesia

 

Um autor pode desejar contextos específicos para se entrar em contacto, ou simplesmente estar em contacto, com a sua poesia. Ninguém é obrigado a respeitá-los, claro está, e, na minha opinião, nada garante, aliás, que deles resulte uma versão de alguma forma mais essencial de uma determinada obra poética, porque não creio em tal essencialidade.

Uma questão interessante é a da voz da poesia. Se é certo que a poesia, em sentido lato, nasceu com voz — porque é, provavelmente, anterior à escrita —, também é certo que, ao cabo de tantos séculos de palavra escrita, ela deve ser já independente dessa voz. A chamada poesia gráfica ou poesia visual é uma expressão clara, se bem que não necessariamente a única, desta independência.

Página de Vents, de Saint-John Perse.

«Após a revisão final, o texto é cuidadosamente paginado. 
A escolha deliberada do itálico, o uso do espaço em branco 
e os requisitos tipográficos fazem dele um objeto gráfico
imediatamente reconhecível. A qualidade visual do texto,
a aparência física do livro, mesmo para uma edição padrão,
é de tal importância para Saint-John Perse que ele
 assume sem hesitar o papel de paginador.”

Traduzo eu daqui. Foto daqui.     

Saint-John Perse, que foi prémio Nobel da Literatura em 1960, não gostava que os seus poemas fossem lidos em voz alta (traduzo eu daqui):

«Em princípio, sou contra qualquer recitação poética, que me parece, pelo menos em francês, limitar ou distorcer o alcance da escrita nas suas múltiplas vertentes, convergente e divergentes. [...] E, mais particularmente, no que me diz respeito, nunca consegui suportar a ideia de ler fosse o que fosse em voz alta, nem sequer para mim próprio, e ignoro completamente, como poeta, do som da minha própria voz. A poesia parece-me feita apenas para o ouvido interior.»

No extremo oposto de Saint-John Perse, Allen Ginsberg, por exemplo, dizia que não bastava que os seus poemas fossem bons nas páginas de um livro — tinham também «a dimensão sonora que Ezra Pound sublinhara». 

Não tenho, sobre isto, nenhuma posição definitiva. Parece-me que há poemas que ficam bem em voz alta e há outros que vivem bem do seu silêncio na página, mas não tenho para isso nenhuma justificação sólida… É só uma questão de gosto. E já que estamos em maré de gosto, o que muitas vezes me desagrada, devo confessar, é uma tradição que há de pompa e/ou dramática emotividade na declamação de poesia. 

***

É interessante ver como dizem os poetas os seus próprios poemas. Não que os digam melhor que os outros, ou que se deve seguir o seu estilo de declamação, mas talvez isso nos dê alguma pista sobre uma hipotética voz inicial dos poemas, se a há, quando a há.

Se Pound destacava a dimensão sonora da poesia, a sonoridade que gostava de dar aos seus poemas era sempre excessiva, teatral, e às vezes até algo alucinada, independentemente do tipo de poema que lia. De Ginsberg poder-se-ia esperar talvez uma declamação próxima do falar quotidiano, e às vezes aproxima-se de facto disso, mas não se afasta completamente de alguma teatralidade própria da tradição declamatória.

***

Uma declamação que sempre achei singular, eu que nada sei de declamação, é a de Alexandre O’Neill ao dizer os seus poemas. O’Neill dizia que, com a sua poesia, queria sobretudo desimportantizar ou aliviar: «aliviar os outros, e a mim primeiro, da importância que julgamos ter». Talvez a maneira de declamar a sua poesia reflita de alguma forma o seu projeto poético, desimportantizando a declamação, aliviando-a do peso e da imponência que ela muitas vezes gosta de conferir à poesia. 

Não sei. O que me parece certo é que, haja ou não desimportantização, a voz que dá aos poemas não se aproxima, como talvez se esperasse, do discurso oral quotidiano, mas martela antes algumas palavras, como que para sublinhar por que motivos — sons, ritmos, sentidos — as escolheu para o poema. Veja-se, por exemplo, como diz “Velhos de Lisboa”:

Mas o que eu pensava que era uma maneira única de dizer poesia é capaz, afinal, de não ser assim tão única: descobri recentemente que a declamação de Mário Cesariny, por exemplo, pode ser muito parecida com a de O’Neill. Eis como Cesariny diz o seu poema “Pastelaria”:

Algumas das muitas vozes, então, que os poemas podem ter...

Duas notas sobre tradução, mais ou menos a propósito do conto «Guayaquil», de Jorge Luis Borges

 

Mais ou menos a propósito do conto de Borges, digo eu. Bom, na realidade, nestas duas notas falo sobretudo da tradução de duas passagens do conto: um excerto de um verso de António Machado citado pelo narrador do conto e uma expressão francesa que aparece duas vezes. 

Guayaquil é a maior cidade do Equador e foi lá que, a 26 e 27 de julho de 1822, se deu, entre José de San Martín e Simón Bolívar, um encontro tão famoso como misterioso (já que dele não se conhecem pormenores) em que (diz Borges no conto) «o general San Martín renunciou à mera ambição e deixou o destino da América nas mãos de Bolívar».

O conto é sobre outro encontro, este entre dois historiadores: o narrador, argentino e não nomeado, e Eduardo Zimmermann, judeu checo fugido do Terceiro Reich e naturalizado argentino. O enredo, se é que de enredo se pode falar, é que teriam sido descobertas algumas cartas de Simón Bolívar, numa das quais «o Libertador dá detalhes sobre a sua entrevista com o general San Martín», e Zimmermann convence o narrador, que fora encarregado de transcrever e prologar a edição das cartas na Argentina, que é ele, Zimmerman, que o deve fazer. 

Se qualquer resumo de um conto é crime, este ainda mais, por omitir tudo o que de facto nele interessa. Espero, pelo menos, que, se não o conhecem, fiquem com vontade de o ler. Aconselho-vos a leitura do original em castelhano (aqui ou aqui), que não vos deve ser difícil — de preferência, antes de lerem o resto deste texto. É um conto breve, não chega a 2.500 palavras.  

1. Torpe aliño indumentario: um tipo especial de localização

Palavra puxa palavra, é bem verdade; e mais ainda se se fala de Jorge Luis Borges e das palavras que ele puxa com as suas palavras. Neste caso, as palavras de Antonio Machado. Diz o narrador do conto, ao descrever a personagem Eduardo Zimmermann:  

Soy poco o nada observador, pero recuerdo lo que cierto poeta ha llamado, con fealdad que corresponde a lo que define, su torpe aliño indumentario. 

A passagem citada chamou-me atenção, como me chamou a atenção a maneira como o narrador do conto a qualificava: é elogio dizer que uma descrição feia se adequa ao descrito? Descobri em segundos, na Internet, que era António Machado o citado, e mais concretamente o seu poema «Retrato», de 1912 (que podem ler aqui). É, ao que vejo, um poema conhecido; e eu, vejam lá, que gosto de Machado e o li bastante, não me lembrava dele…  

Na mesma busca, surgiu-me também uma curiosa discussão no fórum da WordReference.com. Perguntava alguém, referindo uma passagem de Un Milagro En Equilibrio, de Lucia Etxebarria, como poderia traduzir para inglês aliño indumentario.  

Lucia Etxebarria, ao contrario de Borges, cita diretamente Machado. A passagem é a seguinte: 

El tipo en cuestión llevaba una pinta que llamaba la atención incluso en aquel bar donde hasta el más extravagante aliño indumentario (que diría Machado) resultaba poco vistoso habida cuenta de la infinidad de crestas, pelos de colores, piercings, peinados rastas, minifaldas cinturón, maxifaldas jipiosas, pantalones de comando y monos de pintor que por allí se veían.  

Alguns utentes do fórum sugerem traduções para aliño indumentario: «clothing» ou «apparel», por exemplo. E torna o inquiridor:   

Então a minha pregunta é se a expressão aliño indumentario é algo que, para os espanhóis, imediatamente evoca Machado. Se foi ele o único, ou quase o único, a usá-la, não se pode traduzir apenas como «clothing», porque clothing é uma palavra comum, e não se compreende a referência «(que diría Machado)»…  

Tem, evidentemente, toda a razão. Não é uma simples questão de tradução, trata-se antes de tentar dar a entender uma determinada relação cultural com uma expressão. Das vezes que se me deparou esse problema na minha atividade de tradutor, sempre o tentei resolver da forma proposta por outro membro do fórum:  

O que eu faria seria procurar a tradução do poema de Machado «Retrato», conhecido [em inglês] como «Self-portrait».  

Procurando a frase «ya conocéis mi torpe aliño indumentario», vejo que se traduz como «my poor accoutrement» (Juan Ribó Chalmeta e Irina Urumova), «my rough and ready style of dress» (Patrick H. Sheerin), «my slovenly apparel» (A Z Foreman), «my plain, almost monkish dress» (K Dick), etc.  

Depois, é escolher uma das traduções, de preferência de uma edição não muito obscura — e deixar claro algures (há edições que aguentam mal notas de rodapé…) onde se a foi buscar. 

«E então», pensei eu mais tarde, «como traduziria eu isto para português?» A tradução «torpe alinho indumentário», que encontro na internet, tem um problema: torpe não parece ter, em português, a ideia de «tosco, rude, feio», que tem em castelhano. Mas rude e tosco, precisamente, ficam bem ao lado de alinho indumentário; e mantém-se o ritmo e pouco se altera a sonoridade do original. Que vos parece? 

2. «Mon siège est fait»: das camadas de significado do uso de um provérbio já desusado 

A 26 de junho de 2022, o jornal em linha Infobae publicava um artigo de Patricio Zunini sobre o conto de Borges: «Borges y la Historia: el cuento sobre Guayaquil que tardó 17 años en escribir», que vos aconselho. O artigo, de resto muito interessante, na minha opinião, sofre de um pequeno deslize. Em «Guayaquil», aparece uma vez a frase Votre siège est fait, dita por Zimmerman ao narrador, e como última frase do conto, Mon siège est fait, pensada pelo narrador. E esta última frase é traduzida no artigo como «Mi asedio está hecho». É uma tradução que encaixa muito bem na sensata interpretação do conto que Zunini faz e que, por isso, não se pode dizer que esteja errada... Mas não é isso que a frase quer dizer.  

Qualquer dicionário razoável vos confirmará que asedio é uma das muitas palavras que podem traduzir siège para o castelhano. Em português, siège, com o significado militar de asedio em espanhol, diz-se «cerco». Mas siège também pode ser «assento; banco» (por exemplo, de um carro ou de um comboio, mas não só), pode ser «sede» (de uma instituição ou empresa, etc.), pode ser «lugar; mandato» (por exemplo, de um partido num parlamento), pode ser «centro» (por exemplo, se se diz algo como «o cerebelo é o centro da coordenação do movimento»), pode às vezes ser «Sé» (em, por exemplo, a Sé Episcopal ou a Santa Sé), e pode até ser «nádegas», em contextos muito formais... Pelo menos! — porque siège ainda tem mais significados...  

Mas mon siège est fait não é uma frase criada por Borges, é uma expressão fixa. De facto, é uma frase célebre que se tornou uma expressão fixa. Atualmente praticamente caída em desuso (ah, as antiguidades de Borges...), a expressão significa de facto «a minha opinião está formada e não a alterarei».  

Não deixa de ser verdade, porém, que o siège de mon siège est fait refere originalmente um cerco a uma cidade. O historiador René Aubert de Vertot, conhecido como Abade de Vertot, escreveu, entre outras obras, uma História dos Cavaleiros Hospitalários de S. João de Jerusalém, depois chamados Cavaleiros de Rodes e hoje Cavaleiros de Malta, que foi publicada em 1726. Conta-se que, quando lhe quiseram apresentar documentos novos sobre o cerco de Rodes pelos Otomanos, se recusou a tê-los em conta e a rever a sua versão desse cerco em função da nova informação. «O meu cerco está feito», teria respondido. E a sua frase passou a significar inflexível teimosia. (No fundo, concordarão, não há nada de muito extraordinário na atitude de Vertot, que é, infelizmente, mais comum que a atitude contrária de predisposição a mudar de opinião perante dados factuais ou bons argumentos…) 

Agora, no caso concreto do conto de Borges, a frase de Vertot ganha uma dimensão especial: não apenas porque é um historiador que a diz de outro historiador que acaba por assumi-la, dizendo-a ele próprio, mas também porque um elemento central do conto é, precisamente, o surgimento de um novo documento sobre um episódio histórico. O melhor, neste caso, é mesmo nunca traduzir mon siège est fait, seja para que língua for. Nos textos de Borges, há muitas vezes um deslumbramento acrescido para quem conhecer — ou estiver disposto a pesquisar — as suas frequentes referências literárias, filosóficas, históricas, etc. Pelos vistos, o significado e a história desta expressão francesa fazem parte dos conhecimentos pressupostos no seu leitor ideal.  

Todas as traduções do castelhano são minhas.

Imagem: Estátua de Bolívar e San Martín no Hemiciclo de la Rotonda, em Guayaquil (foto de iam luisao, de utilização livre, daqui). Curiosamente, a estátua deste dois chefes do movimento independentista sul-americano é de um escultor espanhol, José Antonio Homs.

De atacadores, personagens e autores

Só há cerca de 15 anos aprendi a atar os sapatos como deve ser; e aprendi, vejam lá vocês, num TED talk:

Depois, há meia dúzia de anos, aprendi que (pelo menos no que respeita a atar os sapatos) «como deve ser» é uma coisa relativa, digamos assim: porque se se fizer como se deve, mas muito mais depressa, ainda é mais como deve ser, não é? Outro TED talk:

E quando pensava que já não tinha mais nada a aprender sobre os nós dos atacadores, fiquei a saber, ao rever um episódio de uma série antiga, que também podem servir para descobrir um criminoso. Quer dizer, pelo menos foi o que aconteceu nesta narrativa ficcional. E podia, por isso, acontecer na realidade, porque há um pressuposto de verosimilhança nas histórias policiais – sem verosimilhança, transformam-se noutro tipo de histórias...

Invejei a inteligência do autor da história: «Quem me dera conseguir escrever uma história assim!» E depois pensei que também poderia antes invejar a inteligência  de Columbo e pensar: «Quem me dera conseguir desvendar assim um caso de assassínio!». Mas, neste caso concreto, a inteligência do autor e a inteligência da personagem são a mesma inteligência, ou não?

Discute-se muito, sempre se discutiu, o caráter da relação entre a obra de arte e o seu autor. Mas é conversa ampla de mais; afunilemos um bom bocado a conversa e atentemos só num aspeto específico da relação entre autores de ficção – policial ou outra qualquer, literária ou cinematográfica, não importa – e as suas personagens.

Um/a autor/a pode dar às suas personagens todas as características que conheça ou saiba sonhar e que não têm de ter a ver – e normalmente não têm mesmo nada a ver – com as suas próprias características: por exemplo, e para referir apenas qualidades positivas, pode criar pessoas mais fortes que a sua pessoa, mais audazes, mais rápidas, mais bonitas, mais bondosas, fazendo-as mostrar na história, em ações e palavras, a força, a audácia, a rapidez, a beleza ou a bondade que são maiores que as suas próprias. Todas as capacidades, exceto as capacidades cognitivas: não consegue pôr nenhuma personagem a ser mais inteligente, mais perspicaz ou mais sábia do que ele é. Pode dizer que a personagem é a pessoa mais inteligente do mundo, sem mostrar concretamente na narrativa, mas mais que isso não pode. Pode dizer: Columbo, o mais astuto detetive que alguma vez se conheceu, consegue desvendar mistérios mais complicados do que alguma vez foram escritos por um autor policial. Mas só isso. E de maneira que é assim e para lapalissada não está mau: a personagem Columbo não consegue desvendar nenhum mistério que o seu autor não consiga também desvendar. 

P.S. 1: O que se aplica às capacidades cognitivas aplica-se também às capacidades retóricas: se eu criar, numa narrativa realista, uma personagem que é um poeta extraordinário, admirado pelo público e pelos críticos, o melhor é nunca aparecerem na história os poemas desse poeta... 

P.S. 2: Os três vídeos acima têm legendas em português, mas o terceiro, da série Columbo, tem legendagem automática, que nem sempre é muito boa. O episódio de que o vídeo foi extraído é o primeiro da quarta série e data de setembro de 1974. O autor da história é Larry Cohen. 

Pequena divagação sobre pseudónimos e mercado

No artigo «O deus mercado rejeitou o homem branco» (um artigo por sinal bem interessante), João Zamith explica as considerações de ordem económica que determinam as escolhas e as imposições — algumas delas surpreendentes — das editoras de livros. Uma das histórias curiosas que conta é a do nome literário (não sei se se lhe pode chamar pseudónimo…) de Joanne Rowling:

Quando Rowling tentou publicar Potter originalmente no Reino Unido, o primeiro livro da série, que viria a vender 120 milhões de exemplares, foi rejeitada não por uma mas por 12 editoras antes de ser aceite provisoriamente pela Bloomsbury Publishing. Digo provisoriamente porque a editora tinha uma imposição para Rowling: não podia usar o seu nome, Joanne.

Ninguém compra livros de fantasia escritos por mulheres. Doze editoras antes da Bloomsbury sabiam isso muito bem, e a Bloomsbury também não tinha qualquer dúvida. Se Harry Potter alguma vez chegasse às livrarias, a sua autora nunca poderia ser Joanne. O público leitor tinha de ser enganado, ou ao menos distraído. E assim surgiu JK. Um nome ambíguo, neutro, sem o estigma da feminilidade.

*** 

Veio-me no outro dia à memória um nome da minha infância e juventude: Roussado Pinto, que conheci como comentador e argumentista de banda desenhada, e diretor de revistas de BD. Eu lembro-me dele como diretor do Jornal do Cuto, que colecionei, mas sei que dirigiu mais uma meia dúzia de revistas antes dessa. Além das suas atividades na BD, Roussado Pinto foi também jornalista, novelista e diretor do célebre Jornal do Incrível...  Lembrei-me de Roussado Pinto e lembrei-me de que descobri um dia que, como autor de novelas policiais, usava os pseudónimos Ross Pynn e Edgar Caygill.  

Num artigo publicado no blogue O voo do Mosquito, escreve Jorge Magalhães:

Evocar o [nome de Roussado Pinto] significa, inevitavelmente, recordar também os pseudónimos que o celebrizaram, como os de Edgar Caygill e Ross Pynn. Usou-os em muitas obras, de maior ou menor importância e simbolismo na sua carreira, não porque quisesse passar, à força, por um escritor estrangeiro — imitando outros autores de novelas de aventuras —, mas porque sabia, com a sua profunda intuição literária, que esses nomes possuíam uma carga onírica que não se desvaneceria com o tempo, dando-lhe assim uma espécie de passaporte para a imortalidade.

Curiosamente, nesse mesmo artigo há uma referência a Luís Campos («outro notável escritor policial português»), que usava o pseudónimo Frank Gold… Roussado Pinto não era o único a usar pseudónimos ingleses e a romântica explicação de Jorge Magalhães não me convence muito... Parece-me que, nestes casos, a chã explicação economicista de João Zamith funciona muito melhor. Talvez não tivesse sido imposição das editoras, mas antes uma decisão dos próprios Roussado Pinto e Luís Campos, perfeitamente conscientes de que as novelas policiais de autores portugueses estavam condenadas a ter pouca ou nenhuma saída. Isso não se sabe. Mas um nome inglês era, é claro, muito mais comercial. E é também o que se depreende do que conta Dinis Machado: 

Um dia, a minha filha estava para nascer, e eu precisava de vinte contos, fui falar com o Roussado Pinto. E ele disse: «Está bem, ganhas vinte contos, mas fazes três romances policiais com um nome americano, como eu faço». E fiz três romances policiais num ano [com o pseudónimo de Dennis McShade]. 

***

Isto os pseudónimos são como as cerejas, vêm todos agarrados uns aos outros. Lembrei-me de uma obra de Boris Vian, Irei cuspir-vos nos túmulos, cujo enredo pseudonímico, se se pode dizer assim, é mais complicado: Vian apresenta-se como tradutor da obra de Vernon Sullivan, um escritor afro-americano. Fui tentar averiguar a razão desta opção. Diz-me o artigo da Wikipédia sobre a obra que «os críticos divergem na sua apreciação da escolha de um pseudónimo». Um deles, porém, Michel Rybalka, acha que o fez por precisar de dinheiro. Quando me informo de como a obra surgiu, sou tentado a dar-lhe razão.  A descrição que se segue, traduzida do artigo da Wikipédia, baseia-se num trabalho sobre a obra publicado por Mounia Benalil em 2001.

No início do verão de 1946, Vian conheceu um jovem editor, Jean d'Halluin, que queria publicar obras de grande difusão para lançar as edições Le Scorpion, que acabara de criar – em particular imitações dos romances americanos que estavam na moda naquela altura. D'Halluin pediu a Vian [...] que lhe escrevesse um livro no estilo de Trópico de Câncer de Henry Miller, que era um grande êxito. O projeto foi então concebido pelo autor e pela editora como a «aposta de fabricar» um best-seller em duas semanas, ou seja, um romance que fosse ao mesmo tempo um sucesso comercial e um «exercício» na tradição do romance negro americano.

Philippe Boggio, na sua biografia de Vian, corrobora a ideia da perspetiva comercial: 

A ideia de Irei cuspir-vos nos túmulos nasceu em dez minutos no meio da rua. Michelle [Léglise, esposa de Vian] e Boris conversaram sobre o projeto. Boris não tinha ganho o prémio literário da Pléiade e estavam desesperadamente necessitados de dinheiro. Boris já não aguentava o trabalho de engenheiro. A publicação dos seus romances estava demorada e, de qualquer forma, poucas possibilidades tinham de virem a pagar as despesas quotidianas e o carro que Boris sonhava comprar.

A moral da história é que os autores de policiais e afins, já sabem, têm de ter um nome inglês. Senão, não se vende. Vocês compravam um policial de um Vítor Santos? Claro que não. Mas se fosse um Victor Lindegaard? Ah, aí já eram capazes de comprar. Ou as coisas mudaram muito desde essa altura e agora são só os autores de fantasia que não podem ser mulheres?

De revisão de narrativas e cantigas, e de indignação

Há muita gente que se indigna agora com a prática de revisão e atualização de textos, com a alteração de meia dúzia de palavras em meia dúzia de obras, porque os editores querem «modernizar» algumas obras ou adaptá-las ao que creem que o público-alvo considera aceitável.  Tenho notado a falta, nesta discussão, de uma definição clara de que alterações a um texto são permissíveis, de quem tem o direito de as fazer, em que condições e para que fins. Talvez alguns achem que, na pequena digressão informal que se segue, se misturam coisas diferentes. Mas as questões primeiras são as mesmas em todos os casos: um produto artístico de autor identificado é alterado — é legítimo alterá-lo? Independentemente da resposta que tenhamos para cada uma destas questões, é sensato assentar que a questão é mais complexa do que nos querem fazer crer as exclamações simples de indignação. 

Também tenho reparado que, ao exprimir a sua indignação com estas revisões, há quem alargue de forma surpreendente o conceito de censura. De facto, para que a alteração de algumas palavras num texto, a supressão de pedaços de texto ou a reescrita de um texto sejam de facto censura é preciso que o que é eliminado, de forma mais ou menos direta, ponha em causa quem tem o poder decisório sobre a sua publicação ou inclua informação que possa contribuir para pôr em causa esse poder — o que não é obviamente o caso dos casos que têm causado tanta indignação. 

E por fim, surpreende-me que esta indignação surja agora, porque, ao contrário do que alguns parecem crer, trata-se de uma prática que já existia muito antes de Georgia Anne Muldrow compor e cantar «I stay woke!» em «Master teacher» de Eryka Badu em 2007. Provavelmente, sempre existiu, e ainda antes de haver livros impressos...  

Mas isso eram outros tempos, dirão, e outras maneiras de conceber a autoria e o respeito de uma obra. Não vamos longe demais no tempo. E também não é preciso. Dou-vos só um exemplo famoso: Em 1808, Thomas Bowdler, primeiro em conjunto com a sua irmã Henrietta e depois sozinho, publicou uma versão «para a família» de várias peças de Shakespeare «em que nada é acrescentado ao original, mas se omitem palavras e expressões que não podem com propriedade ser lidas em voz alta numa família». Censura será, segundo alguns, mas a intenção de Bowdler não era com certeza fazer desaparecer as peças de Shakespeare, mas antes divulgá-las, duma forma aceitável para certas pessoas. E ganhar com isso algum dinheiro também?  

E isto é muito importante, provavelmente o mais importante. A pretensa pressão das supostas elites woke interessa pouco às editoras, o que lhes interessa são os números de vendas, e, por isso, as criticadas alterações fazem-se em obras que se teme que, em versões mais antigas, deixem de se vender. Nalguns casos, é de muito dinheiro que se trata.  

Tanto um autor como um editor têm sempre um leitor em mente, mas não é sempre o mesmo para os dois — nem para uma determinada obra, nem para as diferentes edições dessa obra. Quando se trata de edições sobre as quais o autor não tem controlo nenhum, porque já morreu, porque são em línguas e contextos distantes ou porque simplesmente as desconhece, são só o editor e/ou os detentores dos direitos do autor que decidem da edição. Decidem muitas vezes de formas que nos podem parecer muito estranhas e, insisto, não há nada de novo nisto.  

Quando li pela primeira vez Sinuhe, o Egípcio, de Mika Waltari, numa edição inglesa, dei-me conta de que a edição portuguesa que eu conhecia (Bertrand, 1961, com tradução de Bruno da Ponte) era uma versão truncada — faltava um bocado do texto, simplesmente. Soube depois que era prática corrente, nessa época. As editoras encarregavam a editores de texto ou mesmo aos tradutores um determinado número de páginas, de maneira que havia que desbastar as obras para se manter dentro desse limite. Evidentemente, a palavra censura aplica-se aqui mal, já que não há nada específico que se queira cortar, mas o motivo do corte é sempre o mesmo: económico. E não é um desrespeito menor da obra original, pois não? Sobretudo, se não se mencionar claramente, como não se mencionava, que se tratava de uma versão «resumida» (que de facto também não era, pelo menos no sentido mais clássico da palavra).  

Benito Albi Bachini, ilustração para um edição
de Pinóquio de 1944. Wikimedia Commons, daqui. 

Já agora, a já muito antiga prática de resumir obras (sem autorização dos autores, ademais) é aceitável ou deve ser vista também como uma grave adulteração da obra? Só já muito adulto é que descobri que a cegonha do início do conto do patinho feio de H. C. Andersen «falava egípcio, porque tinha sido essa a língua que a sua mãe lhe tinha ensinado». Também descobri, por essa mesma altura, que se discute se os contos de H. C. Andersen são de facto para crianças, uma coisa que passa com certeza despercebida a quem, como eu em criança, nunca tenha lido senão versões para crianças, precisamente, que não seguem de muito perto — às vezes nem de longe — o texto original.  

E não é só H. C. Andersen. Nunca li as versões mais antigas de outras narrativas infantis clássicas, como Peter Pan de J. M. Barrie ou Pinocchio de Carlo Collodi (em que Pinóquio é enforcado no fim), mas sei que há — e já há muito tempo — quem considere, nas suas versões originais, estas histórias são impróprios para crianças. E houve então de as mudar, de as limpar de crueldade várias. A ideia é a mesma de hoje, note-se: ajustá-los ao que se considera aceitável para o/pelo público alvo. Seja por razões ideológicas ou por razões económicas, abundam versões adaptadas dessas narrativas, sem nenhuma indicação de serem versões trabalhadas e reduzidas. Não me lembro de ter ouvido alguém protestar contra esse «desrespeito»… Sei também que as tão discutidas alterações às obras de Enid Blyton para as adaptar ao «espírito dos tempos» começaram já nos anos sessenta e setenta. O que há de novo no fenómeno é, pelos vistos, a indignação. 

***

Mudemos agora de objeto artístico. É parte mais original deste texto, porque, quando se discutem as alterações de textos literários, nunca vi discutirem-se canções — e não é, seguramente, porque os textos das canções não se vão alterando de edição para edição. Aliás, se compararmos as alterações que vão sendo feitas aos textos de canções com as que se fazem a contos ou romances, são com certeza muito mais. É, aliás, a alteração desses textos que resulta nas dezenas de versões que há de canções «populares» ou «tradicionais», que é como quem diz, de autor original tão desconhecido como os alteradores do seu texto. Talvez se tome isso como um efeito lateral da transmissão oral e, portanto, aceitável. Não sei. Mas sei que há também canções propositadamente alteradas para as livrar de conteúdo considerado indesejável — ou para reagir a esse conteúdo. E aqui, curiosamente, parece ser mesmo só isso e não a procura de lucro. Não conheço nenhum caso em que essas alterações resultem da iniciativa das editoras discográficas para continuar a vender canções que doutra forma as pessoas já não quereriam ouvir. Talvez os haja, não sei, simplesmente não os conheço. Aliás, na realidade, não conheço muitos casos de canções atualizadas para esse fim. Mas as que eu conheço são mesmo casos avant la lettre do que alguns hoje chamariam wokismo — e ainda bem que o são. 

Afro-americanos carregando um barco em Vicksburg, Mississippi. 
Detroit Publishing Co., sem direitos de autor.  Fotógrafo desconhecido, 1906, daqui. 

Um caso conhecido é o de “Ol’ Man River”, uma das canções da peça de teatro musical Show Boat (1927), com música de Jerome Kern e letra de Oscar Hammerstein II, baseada num romance de Edna Ferber. Uma interpretação famosa da canção, se não mesmo a mais famosa, é a de Paul Robeson, na adaptação cinematográfica do musical realizada por James Whale em 1936. Na versão do filme, a letra original de Oscar Hammerstein II de 1927 já tinha sido modificada (não sei se por Robeson): Em vez de «Niggers all work on de Mississippi / Niggers all work while de white folks play» da versão original, Paul Robeson canta «DARKIES all work on the Mississippi / DARKIES all work while the white folks play». Em versões posteriores da canção, porém, Robeson usa uma pronúncia mais standard e faz as seguintes alterações na letra: «Dere’s an ol’ man called de Mississippi, / Dat’s de ol’ man that I’d like to be...», passa a «There’s an ol’ man called the Mississippi, / That’s the ol’ man I DON’T LIKE to be...»; «Tote that barge! / Lift that bale! / Git a little drunk, / An’ you land in jail...» passa a «Tote that barge and lift that bale!/ YOU SHOW A LITTLE GRIT / And you lands in jail…», e, alteração mais famosa, a expressão de resignação em «Ah gits weary / An’ sick of tryin’; / Ah’m tired of livin’ / An skeered of dyin’, / But Ol’ Man River, / He jes’ keeps rollin’ along!» passa a apelo à ação: «BUT I KEEPS LAFFIN’/ INSTEAD OF CRYIN’ / I MUST KEEP FIGHTIN’ / UNTIL I’M DYIN’, / And Ol’ Man River, / He’ll just keep rollin’ along!». É aceitável, isto, ou é censura woke ao texto de Hammerstein? Tem um negro direito a modificar a imagem dos negros que o autor transmite na letra? 

Só mais um exemplo. É difícil saber se foi mesmo Billy Roberts que compôs a famosa canção “Hey Joe” , mas foi ele que a registou como sendo da sua autoria em 1962. Para todos os efeitos práticos, é ele o autor. O site Second Hand Songs regista 440 versões gravadas da canção. A mais famosa é muito provavelmente a de Jimi Hendrix (1966). A letra da canção pode facilmente ser lida como extraordinariamente misógina, já que o acontecimento central do diálogo que a constitui, o assassinato de uma mulher por infidelidade ao protagonista, não é explicitamente condenado, nem nada na canção dá uma imagem claramente negativa do assassino, como se a infidelidade justificasse de facto o crime. 

Quando a canção foi feita, não se reparava nestas coisas. Mas fui tentar descobrir como é que, com o passar do tempo, os muitos artistas que fizeram versões da canção lidaram com esta óbvia possibilidade de leitura. A primeira versão de “Hey Joe” por uma mulher é de Cher, logo em 1967 — e ela não muda nada à letra original. Em 2019, Carolyn Gaines faz uma versão inversa em termos de género (Joe é uma mulher), mas a letra mantém-se inalterada.  

Mathilde Santing já tinha feito, em 1994, uma versão de voz feminina da canção, chamada “Hey Joan”. Santing, porém, altera consideravelmente a letra: se Joan leva com ela uma arma é porque já não aguenta a violência quotidiana do seu homem. O crime tem agora uma justificação: a legítima defesa (Yes I did, I shot him, he's been takin' it out on me long enough now / I put a hole in his heart so I can breathe and live to see another day). Ao contrário do Joe da canção original, Joan não vai fugir para o México nem para lado nenhum: ela vai ficar, porque agora é finalmente livre, porque se livrou enfim do seu pesadelo. Apologia da resistência armada à violência de género? A mim, parece-me mais um relato dramático do desespero das vítimas de violência. Pode-se fazer isto a uma canção, mudar-lhe a letra desta maneira? 

_____________________

[Dois apartes sobre “Hey Joe”: Patti Smith tem também uma versão de “Hey Joe” (1974), que foi, aliás, o seu primeiro single. Smith transforma de tal a canção, colando-a à história de Patty Hearst, do seu rapto pelo Exército Simbiótico de Libertação e da adesão de Hearst ao grupo que a raptara, que não faz sentido analisá-la neste contexto de reescrita do original. Da mesma forma, não faz sentido falar aqui de outras adaptações que se afastam totalmente da temática original, como “Hey Brother”, de Billy Preston ou “Flower Punk”, de Frank Zappa. 

Finalmente, uma ideia engraçada que me veio à cabeça: se a música de “Hey Joe” foi de facto copiada por Billy Roberts da canção “Baby Don't Go to Town”, de Niela Miller, sua namorada da altura (e ela diz que foi), não se pode então estabelecer uma relação direta entre as duas canções, ou melhor, entre o feminicida Joe da canção de Billy e a personagem feminina da canção de Niela, que diz que vai sair, para ir a um bar onde se vai fartar de beber cerveja, uísque e gin, que vai ficar a olhar para os rapazes que por ali param e vai conversar com eles toda a noite e lhes vai dizer que o homem dela a trata mal?] 

Lisboa em dois poemas suecos

Erik Axel Karlfeldt (1864–1931) era um poeta sueco, que ganhou postumamente o Prémio Nobel em 1931. Muitos poemas de Karlfeldt foram musicados e um dos poemas que deu uma canção conhecida é “Em Lisboa dançam” (“I Lissabon där dansa de”)*, que foi musicado por Bo Sundblad no início dos anos 30.



Esta versão é interpretada pelo autor. Desconheço a data de gravação e de edição. Outras versões conhecidas da canção são, por exemplo, a de Margareta Kjellberg (1938), a de Sven-Olof Sandberg (1943) e a de Olle Adolphsson (1963).

Por favor, não considerem o que se segue uma tradução do poema de Erik Axel Karlfeldt. O poema é muito difícil de traduzir e é numa língua que não domino, pelo que não sou capaz de fazer uma tradução propriamente dita. O que se segue é só uma versão simplificada e muito livre (e, a espaços, feia), para ficarem com uma ideia de que se trata.

Em Lisboa, dançam
no palácio vermelho do rei,
– coroado, condecorado –
com vivas e salvas de tiros.
Soa o mar como trombone
e violino distantes
e as faces são coradas
da cor do vinho do Porto. 

E cantam os rouxinóis
em escuros bosques de moscada
para os príncipes e as princesas
no sono dorido da noite.
E esvoaçam cupidos
de asas de cristal
entre condes e barões,
que passam o dia a suspirar:

Tu, vento oeste de Salvador,
que sopras forte e suave,
desperta a cerva deitada nos lírios,
que é já tempo de folgar.
Sou um cervo na murta orvalhada,
A minha coroa é de ouro
e trago em cada haste uma rosa
que diz de mim o desejo.

Nas falésias da praia de Munga
que atroada se ouve.
Dançam os pares de mãos dadas
na alegre casa de Pillman.
E cada homem que pula
de regozijo na sala
é um imponente toureiro
e Príncipe de Portugal.

Passa uma nuvem, pesada e baça,
que sopra uma granizada,
mas a rapariga encosta a pele primaveril
aos braços esguios de Pillman.
Do alto do poste curvo, em acento outonal,
canta um galo cata-vento,
mas a rapariga sorri nos braços de Pillman
como maio no vale de Munga.

Baloiça um ramo vermelho de fruta,
contra a parede e a vidraça,
p’lo carreiro, ouve-se cantar
a voz grave do nascente.
Vento de outono, enche os foles amplos
e sopra como quem toca a trombeta!
Sou um alce casamenteiro de alta coroa
entre tramazeiras na charneca de Munga.

Abre-se o colchão pardo da nuvem
com o ribombar de um trovão
e a barca da lua, em traje dourado,
avança em roxo ondular.
Naveguemos com ela, desta
murcha casa outonal
até cidades cobertas de lírios
e castelos no silvo das murtas.

Como veem, não é de Lisboa que o poema fala. Como eu o percebo, o poema diz o cio de bichos e gente como fazendo parte do ciclo da natureza, e contrasta primavera e outono, e o frio norte e um sul idealizado – e usa apenas Lisboa como imagem ideal de gáudio e opulência. É uma imagem sem dúvida surpreendente aos meus olhos – e, arriscaria eu, aos olhos de muitos portugueses. Seria esta a imagem da capital portuguesa que prevalecia há cem anos na Suécia, ou é antes uma criação de Karlfeldt que não assenta em nenhuma ideia feita sobre um pretenso fausto português?

***

Passados 60 anos, é muito diferente a imagem de Lisboa que transparece no poema “Lissabon” de outro poeta sueco que também ganhou o Nobel, Tomas Tranströmer**. Evidentemente, um poema de Tranströmer sobre Lisboa não podia deixar de interessar os literatos portugueses. Vasco Graça Moura traduziu o poema para a coletânea 21 Poetas Suecos (Vega, 1980) (ver aqui), e encontro também uma tradução de Luís Costa no blogue Aventar. O poema de Tranströmer é muito mais fácil de traduzir que o de Karlfeldt. É um poema quase todo de frases narrativas curtas e diretas, sem grandes imagens literárias, e ambas estas traduções dão dele uma boa ideia***. Atrevo-me, ainda assim, a apresentar também a minha tradução:

No bairro de Alfama, cantavam os elétricos nas calçadas íngremes.
Havia duas prisões. Uma era para ladrões
e os ladrões acenavam através das grades.
Gritavam que queriam ser fotografados.

«Mas aqui», disse o condutor, rindo baixinho, inseguro,
«aqui estão políticos». Vi a fachada, a fachada, a fachada
e vi, lá em cima, um homem a uma janela,
com binóculos, a olhar para o mar.

Havia roupa estendida a secar no azul. Os muros estavam quentes.
As moscas liam cartas microscópicas.
Seis anos mais tarde, perguntei a uma senhora de Lisboa:
«Isto é verdade ou fui eu que sonhei?»

______________________

* In Flora och Pomona, 1906. Texto original em sueco aqui.
** In Klanger och spår, 1966. Texto original em sueco aqui (e traduções em alemão, inglês e português).
*** Um pequeno comentário a alguns pormenores destas traduções:
Na primeira linha da segunda estrofe, está, no original, «som en kluven människa». Graça Moura traduz por «como se cortado ao meio» e Luís Costa por «como um afectado».  É certo que kluven significa «rachado; cortado ao meio» (um toro de lenha, por exemplo), mas en kluven människa é uma expressão fixa e não uma criação individual de Tranströmer e significa «uma pessoa dividida» (entre duas ou mais lealdades, gostos, crenças, etc.).
Graça Moura traduz kikare por «óculo». É verdade que kikare também pode ser um óculo, mas é muito provavelmente de vulgares binóculos que se trata.
É curioso que Vasco Graça Moura acrescente «branca» à roupa estendida a secar. Não é que não fique bem o branco da roupa à cidade branca, mas não há branco no original.
Quanto à «dama» de Luís Costa, acrescenta ao dam sueco uma dimensão que ele não tem: dam é só a palavra comum para «senhora», sem mais.

Desventuras de um pilha-galinhas na Geórgia

Deve ser de estar a ir para a idade – dou por mim a recordar com saudade objetos da minha meninice ou da minha adolescência. Como hoje em dia é fácil encontrar tudo o que se procura, tenho adquirido – a preços razoáveis, ainda por cima – alguns desses objetos que nostalgia me traz à mente. Falo-vos hoje de dois livros.

Fala-se às vezes de livros que mudam a nossa vida. Publiquei aqui um texto, há muitos anos, em que argumentava que, ao contrário do que muitas vezes se diz – ou ao contrário de como muitas vezes se diz –, é muitíssimo raro um livro mudar a vida a alguém, sobretudo se for uma obra literária. Mais razoável é usar outra expressão comum: há livros que nos marcam. O que significa ser marcado por um livro difere com certeza de caso para caso – de pessoa para pessoa, de livro para livro… –, mas marcar parece ser, nalguns casos, uma descrição bastante literal do efeito de alguns livros: deixar em nós uma impressão perene. Lá está, é duvidoso que essa marca, essa impressão, tenha grande importância na nossa vida – ou é claro, o mais das vezes, que não tem. Mas é uma parte desimportante de nós, como a forma de um dedo pequenino do pé, uma coisa assim… Agora, o que é curioso é que, mais que os textos dos livros (de que recordo pouco), foram as suas ilustrações que nunca esqueci e foram elas que me levaram a comprá-los.

Birger Lundquist é um grande ilustrador, de traço rápido e muito expressivo. As ilustrações d'Um Rapaz da Geórgia são, muito provavelmente, a caneta de tinta permanente e sem esboço prévio, como ele muitas vezes fazia. Já Gabriel Ferrão não era propriamente um grande desenhador e o seu traço roça até o amadorismo; mas, como diz Jorge Silva no seu Almanak, «a patusca ingenuidade d[as suas] ilustrações (…) tem, passados sessenta anos, um irresistível encanto».
______________

[P.S.: Surpreendeu-me o tamanho dos livros, quando os recebi – são os dois livros de 12×18 cm e eu lembrava-me deles muito maiores. É estranho: quando li os livros infantis da Majora, era com certeza mais pequeno do que sou hoje, mas devia já ter o tamanho que tenho hoje quando li Caldwell... Tmabém não fazia ideia de que a tradução da novela de Caldwell era de Jorge de Sena.]

As sete primeiras ilustrações são de Birger Lundquist (in Erskine Caldwell, Um rapaz da Geórgia, Lisboa: Editora Ulisseia, 1954).
As quatro últimas são de Gabriel Ferrão (in Gabriel Ferrão, A desforra do Pilha-Galinhas, Porto: Editorial Majora, sem data).

A língua de Camões, de Cervantes e de Shakespeare

Uma vez, na faculdade, apresentei, numa aula de literatura portuguesa, um trabalho sobre uma cantiga d’amigo e li o poema com a pronúncia da época. Tive de praticar muito, porque não é muito fácil, mas não vi o meu esforço muito recompensado – acho que as pessoas não acreditaram que era assim que se falava na altura; e acharam, muitas delas, que era um gesto pretensioso.

Fiz o mesmo numa aula de literatura francesa medieval e foi diferente: a professora, que não sabia ela própria pronunciar provençal antigo, lembrava-se de que tinha ouvido os mestres dela, em França, lerem poemas provençais medievais. “De facto, não sei avaliar se pronunciou bem ou não”, disse ela quando eu terminei, “mas soa muito como aquilo que me lembro das minhas aulas em França.” Também na universidade, tive um professor (francês) de língua francesa que trabalhou com literatura medieval e lia sempre com a pronúncia de época.

Já ouvi várias vezes Chaucer (c. 1343-1400) dito com pronúncia do seu tempo[1]. Mas, tirando na tal aula de Literatura Portuguesa de que falo atrás, nunca na minha vida ouvi um poema português antigo lido com pronúncia da época, não sei por quê… De facto, estou convencido de que muitos portugueses de hoje pensam que D. Dinis (1261-1325) ou Camões (1524-1580) falavam como eles falam[2]. Mas não. Falavam de uma maneira muito diferente da nossa (e muito diferente um do outro…) e foi com a sonoridade da língua que falavam – e para essa sonoridade – que os seus poemas foram escritos, não com/para a sonoridade do português que hoje falamos.

Atualmente, já se representam Shakespeare (1564-1616) e Molière (1622-1673) em pronúncia da época, como se pode ver nos vídeos abaixo, mas não tenho informação de que alguma vez Gil Vicente ou António Ferreira, por exemplo, tenham sido representados com pronúncia do seu tempo. É certo que Gil Vicente (c.1465-c.1536) é mais distante de nós que Shakespeare ou Molière, mas creio que, com a ajuda do texto escrito em grafia moderna, um pouco como se acompanha uma ópera com o libreto, as peças seriam compreensíveis para a maior parte dos espetadores. Digam-me lá: devo ter esperança de algum dia ver uma peça de Gil Vicente com a pronúncia da época?

É curioso: neste aspeto, o cinema parece ser menos inovador que o teatro, apesar de o eventual uso de legendas poder resolver todos os problemas de compreensão de pronúncias antigas e as técnicas cinematográficas, com dobragens, repetições, etc., permitirem uma maior afinação dessas pronúncias. É uma coisa em que penso sempre quando vejo filmes históricos: para quando o primeiro filme falado com pronúncia da época? Há filmes falados em línguas da época antiga que descrevem (como latim em Sebastiane e latim, hebraico e aramaico n’A Paixão de Cristo[3]). O facto é que, por muito cuidado que se tenha na reconstrução de cenários, roupa, etc., só se pode dar uma ideia de um determinado ambiente da Inglaterra do séc. XIII ou da Espanha do séc. XVI, por exemplo, se se reconstruir também a maneira como as pessoas falavam.



Neste vídeo (em inglês, sem legendas, infelizmente) David Crystal e Ben Crystal falam-nos das produções de Romeu e Julieta em pronúncia original no Globe Theater e explicam como essa pronúncia permite ressuscitar rimas e jogos de palavras doutra forma perdidos. O vídeo responde também àquela pergunta inevitável quando se fala destas coisas: “Mas como se sabe como falavam antigamente? Não havia gravadores…” De facto, a resposta podia ser mais completa, mas isso implicaria entrar em explicações muito técnicas.



Excerto de Le Bourgeois Gentilhomme, de Molière, pela companhia Poème Harmonique, dirigida por Vincent Dumestre e Benjamin Lazar, responsável pelo trabalho de pronúncia restaurada (infelizmente, a qualidade da imagem não é a melhor). Esta peça de Molière é, precisamente, um documento que nos dá informação sobre a pronúncia do francês no séc. XVII – pelo que faz ainda mais sentido que seja representada com a pronúncia da época. Além de traços como a pronúncia dos ss finais, alguns notarão a semelhança com muito do francês canadiano. De facto, é um lugar comum dizer que o francês canadiano parece francês antigo e é, em grande medida, certo: como aconteceu com as outras línguas europeias transplantadas para a América, o francês manteve no Canadá muito traços antigos da pronúncia – talvez mais que as outras línguas por uma grande parte dos seus falantes viver em grande isolamento, provavelmente...
_______________
[1] Podem ouvir o início d’Os Contos de Cantuária em pronúncia da época, mas, mesmo que tenham muito bom domínio do inglês, é melhor acompanhar com o texto, senão são capazes de não compreender grande coisa. E mesmo com o texto…
[2] Creio que alguns portugueses não gostariam de ouvir Camões com a pronúncia do seu tempo – havia de lhes soar demasiado abrasileirado ou espanholado, por causa das vogais abertas. Mas isso é outra conversa…
[3] Nestes dois filmes, a pronúncia do latim não é trabalhada com rigor. N’A paixão de Cristo, nem se usa pronúncia restaurada, mas sim a clássica pronúncia italianizada.

Da escrita como menorização de si próprio

Numa entrevista dada em 1987 a Leopoldina Pallota della Torre, Marguerite Duras responde à jornalista de La Stampa de uma forma que me surpreendeu*:

[L. P. Torre:] Escrever para exorcizar fantasmas? Defende a dimensão terapêutica da escrita.

 [M. Duras:] Escrevo para me vulgarizar, para me massacrar, e depois para me tirar importância a mim mesma, para me aliviar: que tome o texto o meu lugar, de maneira que eu exista menos. Só consigo libertar-me de mim própria em dois casos: pela ideia do suicídio e pela ideia de escrever.

As palavras de Marguerite Duras fizeram-me lembrar outras de Alexandre O’Neill. O que O’Neill diz da forma como encara a escrita é completamente diferente, mas acho que compreenderão a relação que fiz: liga os dois textos a ideia da escrita como forma de se desimportantizar (o termo é o’neilliano):

Que quis eu da poesia? Que quis ela de mim? Não sei bem. Mas há uma palavra francesa com a qual posso perfeitamente exprimir o rompante mais presente em tudo o que escrevo: dégonfler. Em português, traduzi-la-ia por desimportantizar, ou em certos momentos, por aliviar – aliviar os outros, e a mim primeiro, da importância que julgamos ter. Só aliviados podemos tirar o ombro da ombreira e partir fraternalmente, ombro a ombro, para melhores dias, que o mesmo é dizer, para dias mais verdadeiros.**

_______________________________

* "La confession secrète de Duras", Le Nouvel observateur online, 20-12-2012, traduzo eu do francês, algumas palavras sem muita convicção, de ambíguas que são... O texto francês é um excerto de Marguerite Duras, La Passion suspendue, entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre, Paris: Seuil, 2013.
** Tenho este texto, dito pelo autor, gravado numa cassete, imaginem vocês… Foi publicado num disco que acompanhava a primeira edição de Entre a Cortina e a Vidraça, em 1972.

Angelus Silesius, a poesia e a essência desabitada e silenciosa de Deus

Não é nada esotérico, até vem na wikipédia: Numa conferência que deu sobre poesia em 1977, Jorge Luís Borges afirmou que se podia resumir tudo o que acabava de dizer a uma frase de um relativamente obscuro autor seiscentista (traduzo eu, como traduzo, neste texto, tudo o que está em português a castanho):

Vou concluir com um alto verso do poeta que no século dezassete tomou o nome estranhamente poético, real, de Angelus Silesius. Vem a ser o resumo de tudo quanto disse esta noite, com a diferença de que eu o disse por meio de raciocínios ou de simulados raciocínios: di-lo-ei primeiro em espanhol e depois em alemão, para que o oiçam: “La rosa [es] sin porqué, florece porque florece. / Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet.” [Trata-se do dístico I. 289 da obra O Peregrino Querubínico[1]: “A rosa é sem porquê, floresce porque floresce”]

Quem era este poeta místico daSilésia? Chamava-se Johannes Scheffler de seu nome de baptismo, e nasceu em Breslávia (Wrocław), em 1624. Teve uma educação luterana, e foi cientista e médico, e homem de grande cultura. Convertido ao catolicismo em 1653, tornou-se dois anos mais tarde médico imperial-real da corte do Imperador Fernando III. Abraçou o sacerdócio em 1661, tendo-se tornado coadjutor do Príncipe-Bispo de Breslávia, e foi no mosteiro de S. Matias da sua cidade que veio a falecer em 1677.

Segundo Carlos García[2], Silesius foi um dos místicos alemães que fascinou Borges. E é fácil compreender este fascínio, porque, no poema referido como em muitos outros, parece um poeta à frente do seu tempo. O Peregrino… foi publicado em 1657. Ainda vinha longe

…a rose is a rose is a rose,

que Gertrude Stein escreveu 256 anos mais tarde.

Agora: sabemos, por Carlos García, que a referência a Angelus Silesius que mencionei no início do texto está longe de ser a única na obra de Borges e que «o topos da “rosa sem porquê” é um dos «motivos vindos de Silesius (…) que são recorrentes em Borges». A leitura que Borges faz deste dístico de Angelus Silesius, porém, vai variando ao longo do tempo (ou talvez antes consoante a estratégia favorecida para provocar estranhamento no leitor…). Se, na referida conferência de 1977, o apresenta como resumo do seu próprio pensamento sobre a poesia, em 1933 tinha-o apresentado como o exacto oposto da sua filosofia.

Die Ros ist ohne Warum, a rosa é sem porquê, lemos no livro primeiro de O peregrino… de Silesius. Eu afirmo o contrário, eu afirmo que é imprescindível uma tenaz conspiração de porquês para que a rosa seja rosa.

Num discurso de 1963, o verso de Angelus Silesius não aparece como reflexão sobre a poesia, mas como exemplo da metamorfose que o discurso analítico tem de sofrer para ser ele próprio poesia:

Imaginemos, por exemplo, que um poeta dizia que a beleza é inexplicável. Não teria dito nada. Mas se esse poeta, que seria o grande poeta alemão Angelus Silesius, disser “Die Rose ist ohne warum”, (“A rosa é sem porquê”), já está criando poesia.

No ano seguinte, o mesmo verso serve-lhe de máxima anti-analítica:

Die Rose ist ohne warum (“a rosa é sem porquê”), é a famosa frase de Angelus Silesius no livro primeiro do seu Peregrino…; a sentença do místico adverte-nos da possível profanação que encerra toda a análise do belo.

Não sei, sinceramente, por que fui buscar Borges para introduzir Angelus Silesius. De facto, não me lembro de ter visto alguma vez nos textos de Borges referência ao místico polaco. O meu encontro com Angelus Silesius, que se deu nem há um mês, não tem nada a ver com Borges. Nem sei, aliás, como fui parar a um texto de Angelus Silesius, só sei que texto era: uma tradução em inglês de Stephen Mitchell do dístico 25 do livro I de O peregrino…, que diz assim

God is a pure no-thing, concealed in now and here:

the less you reach for him, the more he will appear.

Soa bem a tradução, como também soa muito bem esta outra de Julia Bilger, que traduziu O peregrino… em 1944 (atente-se na sequência nothingness  – knoweth – now e na aliteração em gr- de grope e grow, além das assonâncias em [o] e [ow] que percorrem todo o dístico):

God is all Nothingness, knoweth not here nor now;

The more we grope the more elusive will he grow.

E esta outra de J. E. Crawford Flitch, de 1932:

God is an utter Nothingness, / Beyond the touch of Time and Place:

The more thou graspest after Him, / The more he fleeth thy embrace.

Lauter Nichts, eis como aparece no texto original o mais surpreendente sintagma do poema, este “puro Nada”. Aqui fica a minha pobre tradução (literal que não literária, peço desculpa…), para quem não compreenda o inglês:

Deus é puro Nada, para além do agora e do aqui. / Quando menos O procurares, mais Ele aparecerá.

Muitos poemas de Angelus Silesius soam assim, como se dissessem alguma verdade tão fundamental que só pode ser dita como o é. O que significa, para um cristão, que Deus é puro Nada que se revela quando O não buscamos? Ao ler um poema como

Sei que Deus nem uma hora sem mim pode viver. / Morra eu e o próprio Deus a sua preciosa vida há-de render. (I. 8:JB[3])

parece que estamos diante de uma asserção ateísta, em que se apresenta Deus como uma entidade unicamente existente na mente do crente. Mas tal interpretação só pode resultar de uma incompreensão do misticismo de Angelus Silesius, que pressupõe uma identificação essencial de Deus e do crente.

Nenhum caminho leva à Luz em que Deus vive; / Terá de se tornar essa Luz quem não quiser que dele Deus se esconda. (I.072:JB&CF)

Nada pode nunca em Deus ser conhecido: um e um apenas, / eis o que Ele é. Para O conhecer, o Conhecedor e o Conhecido têm também de ser um. (I.285:CF)

A Enciclopédia Católica insiste que, embora “um pequeno número destas estrofes pareçam ter um travo de quietismo ou de panteísmo”, “devem ser interpretados num sentido ortodoxo, pois Angelus Silesius não era um panteísta. Os seus escritos em prosa são ortodoxos; “O Peregrino Querubínico” foi publicado com o Imprimatur eclesiástico, e, no seu prefácio, o próprio autor explica os seus “paradoxos” num sentido ortodoxo e repudia qualquer interpretação panteísta que dela venha a ser feita.” É bem possível, como é bem possível que o prefácio com a interpretação ortodoxa do autor tenha sido condição para o Imprimatur… Seja como for, panteísmo nem sequer foi o conceito que me veio à mente quando li O peregrino… É certo que, por vezes, os dísticos de Angelus Silesius dão conta de uma reflexão mística que, embora sofisticada, não se afasta sobremaneira da linha de pensamento de outros filósofos cristãos: uma platónica visão de Deus como a eterna matriz de Tudo

A rosa que hoje contemplas com o teu olhar exterior / Floresce e floresce em Deus durante toda a eternidade (I.108:JB&CF).

ou uma visão da eternidade não como um eterno prolongamento do tempo, mas antes como algo que é essencialmente diferente dele

Lá na Eternidade, tudo acontece ao mesmo tempo. / Não há antes nem depois, como aqui no reino do Tempo (V.148:CF)

ou quando propõe, como outros místicos cristãos, que o caminho mais curto para Deus é o amor, não a razão:

O Amor, sem ser anunciado, mais depressa será recebido por Deus. / A Inteligência e o Engenho muito tempo na corte terão de esperar. (5.307:JB)

Outras vezes, trata-se de um misticismo que, sui generis que possa ser,  não parece incompatível com a busca (também cristã, entre outras…) de estados de comunhão com uma divindade transcendente:

Difícil tarefa, a de viver o amor; não devemos / amar apenas, mas sim tornarmo-nos amor, como Deus é. (I.071:JB)

Deus não está aqui nem está ali. Ao procurá-Lo /, que tenhas presas as mãos e os pés, presa a alma e preso o corpo. (I.171:JB&CF)

Vai onde não podes ir, vê onde nada se pode ver, / Ouve onde não há som que se oiça: estarás onde Deus fala. (I.199:JB&CF)

Deus é, mas só como Ele é. Não ama nem vive / como tu ou como eu ou como do mundo os outros seres. (II.055:JB&&CF)

Sai tu — e entrará Deus; morre para ti próprio – começaste assim / A viver para Deus; Não sejas – Ele é; Não faças nada – e estará assim feito o que ele manda. (II.136:CF)

Deus não prevê nada – é o teu senso frouxo e atarantado / Que o veste com o atributo da Providência. (V.92:CF)

Deus não pensa. Pensasse Ele / e poderia hesitar, o que é, para Ele, impensável. (V.173:JB&CF)

Deus – uma força eterna que alcança tudo o que quer, / Nunca deixando de ser como é: sem forma, sem propósito, sem vontade. (5.358:JB&CF)

Outras vezes, porém, Angelus Silesius surpreende por o seu misticismo (ou deve antes dizer-se a sua poesia?) parecer tão pouco ocidental e tão próximo do pensamento oriental. Esta generalização abusiva pensamento oriental, que noutras circunstâncias evitaria, não me parece, no presente contexto, despropositada para referir algumas constantes de vários pensamentos asiáticos: refiro-me, concretamente, a um ideal de suprema objectividade – conhecer, aceitar o mundo como ele é – alcançável pela obliteração de si, pela interrupção ou aniquilação da mente. Não é o único caso em que um místico cristão se aproxima da mística asiática, é certo, e vieram-me à mente, quando li Silesius, alguns versos do “Monte de Perfección” de San Juan de La Cruz (um poeta de que gosto muito) que aqui vos deixo no castelhano original:

1

Para venir a gustarlo todo

no quieras tener gusto en nada.

Para venir a saberlo todo

no quieras saber algo en nada.

Para venir a poseerlo todo

no quieras poseer algo en nada.

Para venir a serlo todo

no quieras ser algo en nada.

2

Para venir a lo que gustas

has de ir por donde no gustas.

Para venir a lo que no sabes

has de ir por donde no sabes.

Para venir a poseer lo que no posees

has de ir por donde no posees.

Para venir a lo que no eres

has de ir por donde no eres.

3

Cuando reparas en algo

dejas de arrojarte al todo.

Para venir del todo al todo

has de dejarte del todo en todo,

y cuando lo vengas del todo a tener

has de tenerlo sin nada querer.

[…]

Mas são, convenhamos, casos raríssimos, muito excepcionais. Além do texto através do qual conheci Angelus Sibelius e que já referi atrás, eis outros fascinantes dísticos aparentemente muito pouco católicos deste budista de Breslávia:

Se algo és para ti próprio, se algo amas e queres, / Se algo sabes e tens, continuas a transportar a tua carga. (I.024:CF).

Sem nada querer nem nada buscar, Deus é paz eterna: / se como ele não desejares nada, será igual à dele a tua paz. (I.076:CF)

Quem se tornar deus deve ser diferente de tudo o resto. / Deve livrar-se se si próprio, libertar-se de toda a queixa. (I.084:JB).

Quem for como se não fosse, nem tivesse chegado a ser, / tornou-se — ó Felicidade!—pura divindade. (I.092:CF).

Quanto mais de ti de ti próprio conseguires verter e deitar fora / tanto mais, cada vez mais, Deus fluirá em ti com a sua mente divina. (I.138:CF).

Pudesse o Diabo abandonar o seu ser-ele, e logo / o Diabo verias sentado no trono de Deus. (I.143:CF).

Oramos: seja feita a Tua vontade. / Mas vede: Deus não tem vontade, ele é apenas imutável quietude. (I.294:JB&CF).

Liberta-te de ti próprio, liberta-te de toda a criação. / Deus enxertará então em ti a sua natureza divina. (II.057:CF).

O nada leva-te além de ti próprio / tão seguramente como a anulação de ti: / Quanto mais te conseguires anular / mais há em ti de divindade. (II.140:CF).

Deus, cujo maior prazer é viver contigo, prefere vir / a tua casa quando tu lá não estás. (V.033:CF).

Se Deus procuras, Homem, deves / perder primeiro a identidade de ti próprio, / e nem nunca voltar a encontrar de novo o rasto do teu Eu em toda a eternidade. (V.220:CF).

E, finalmente, tirado da ordem do livro para lhe dar o lugar de destaque que acho que merece e a que se costuma chamar chave de ouro: 

O abandono leva a Deus: / Mas o supremo abandono, / que poucos há que compreendam, / é abandoná-lo a Ele também. (II.092: CF)

Esta é a mais radical e mais surpreendente de todas as sentenças: dá um sentido novo a todas as outras, ao precisar um fim último da busca mística que implica passar para além de qualquer ideal de perfeição anulando-se assim a própria busca. Zen?

Não sei se arriscaria afirmar que é esta a lição de toda a poesia, pois que há poesia de muitas categorias e de variados intentos; mas é, desculpem repeti-lo, esta a grande lição da poesia de Angelus Silesius: se diz assim o que diz, se não pode fugir ao estranhamento e à (pelo menos aparente) contradição, é porque o que diz não tem outra forma de ser dito. Silesius vai até onde as palavras o deixam, digamos assim. Depois disso, o que há a (não) dizer é só silêncio, já não palavras. Podermos considerar que diz isto mesmo várias vezes ao longo da obra, e de várias maneiras, mas di-lo mais explicitamente, de uma forma mais conclusiva, mais brutal, no último dístico do texto: A conclusão que tanto fascinou Borges e que tanto fascina, sem dúvida, todos os que se aventurarem na sua invulgar visão mística, só pode ser a que apresenta no último dístico de O Peregrino (VI.263), é a seguinte, no alemão original:

Freund, es ist auch genug. Im Fall du mehr willst lesen,

So geh und werde selbst die Schrift und selbst das Wesen.

JB dá-nos do dístico a tradução

Friend, I have said enough. If thou wouldst read still more,

Then go thou and thyself become the script and lore.,

e CF uma tradução ligeiramente diferente,

Friend, it is now enough. Wouldst thou read more, go hence,

Become thyself the Writing and thyself the Sense.

Borges também traduziu o dístico. Em 1960 (e desta vez não é certo que tenha sido ele, pode ter sido Bioy Casares, o co-autor do Livro do Céus e do Inferno, onde a tradução aparece, ou podem ter sido os dois em conjunto), traduziu-o da seguinte forma (destaque meu):

Ya basta amigo. Si quieres seguir leyendo, transfórmate tú mismo en el libro y en la doctrina.

Em 78, porém (agora sem dúvida Borges, só ele), já propõe outra tradução (de novo o meu destaque):

Amigo, ya basta. En caso de que quieras seguir leyendo, sé tú mismo el libro y tú mismo la esencia.

É melhor, esencia traduz mais directamente que doctrina o Wesen original. E, se tenho razão na minha proposta de que se trata aqui de versos que muitas vezes nos soam estranhos – paradoxais, ou até incómodos – porque são a única maneira de dizer certas coisas, só uma tradução literal faz sentido. Carlos García, que nos conta a história, propõe ele a sua própria tradução ainda «mais literal» (destaque meu), que é a que prefiro e que escuso de traduzir, por óbvia para qualquer falante do português:

Amigo, ya es bastante. Si quieres más leer / Ve y transfórmate en el libro y en el ser.

_______________

[1] A obra publicada pela primeira vez em 1657, chamava-se originalmente Geistreiche Sinn- und Schluss-Reime, que não me atrevo a traduzir. Em 1674, foi publicada uma segunda edição com o título Cherubinischer Wandersmann, "O Peregrino Querubínico". Neste texto, para simplificar a referência, o livro será sempre referido como O Peregrino….

[2] Ver o ensaio de Carlos García Borges y el misticismo alemán, de onde foi retirada muita da informação necessária para escrever este texto. Na minha opinião, trata-se de um ensaio de leitura obrigatória para todos os amantes de Borges. Todas as referências de Borges a Angelus Silesius são retiradas do texto de García.

[3] A indicação entre parênteses no fim das minhas traduções dos dísticos de Angelus Silesius indicam: em númeração romana, o livro – a obra divide-se em 6 livros; em algarismos árabes, o número do dístico no livro; as iniciais JB ou CF indicam de que traduções inglesas traduzi para português, se das de Julia Bilger ou das de J. E. Crawford Flitch (em http: //www.sacred-texts.com/chr/sil/alex/index.htm e http: //www.sacred-texts.com/chr/sil/scw/index.htm, respectivamente) – ou se usei traduções de ambos, quando assinalo JB&CF.