Arte e acaso: música e pintura, menus de restaurante e haikus

 

Um amigo meu, Luís M. F. Gaspar, escreveu em 1974 que «[o] mais verdadeiro dos poetas não é tanto aquele que escreve como aquele outro que apenas medita» e que «mais importante que escrever poesia é, sem dúvida, saber percecioná-la nos gestos quotidianos mais vulgares». Não sei ao certo onde ele queria chegar e surpreende-me sobretudo a escolha de gestos como poesia observável. Creio que meditação se deve compreender aqui como um estado de profunda atenção e parece-me certo que num estado de profunda atenção aos seres à nossa volta, podem descobrir-se neles e entre eles relações inesperadas, súbitas, singulares, que são características da poesia e desfrutar do deslumbre que esse estranhamento nos traz; mas também se pode ir buscar o mesmo espanto «poético», digamos assim, às coisas incapazes de gestos.   

A profunda atenção ao mundo parece-me uma excelente proposta, e não só para poetas e outros artistas. Para mim, porém, a poesia não é o resultado de meditativa contemplação, mas de palavras. Poesia são palavras. É famosa a resposta de Mallarmé a Degas, quando este lhe confessou a sua frustração por, apesar de ter muitas ideias, não conseguir escrever um poema que o satisfizesse: «Mas, Degas, não é com ideias que se fazem versos... É com palavras.» Podemos agora substituir ideias por qualquer outro conceito e a segunda parte da frase de Mallarmé manter-se-á sempre válida: Não é com sensibilidade/meditação/atenção ao mundo que se escrevem poemas — é com palavras. Agora, significa isto que toda a poesia tem de ser feita para ser poesia e não pode, por isso, surgir por acaso à nossa volta? 

Para haver poemas, tem de haver palavras. E as palavras só podem ser produzidas por humanos, é claro. Mas o objeto efetivamente produzido, quer se trate de palavras ou sons não linguísticos, tem uma vida independente da intenção com que foi produzido. Pode considerar-se que um poema são as palavras que ali estão, sem mais. É só preciso ter a tal atenção ao mundo. Neste caso, ao mundo das palavras em que constantemente nos movemos. Dou-vos dois exemplos simples: 

A 28 de maio de 1999 tomei nota deste texto que me surgiu pela frente num restaurante. 

OS PREÇOS INCLUEM ....................................... HÁ LIVRO DE
........................................... BOM APETITE
IVA A 16% ........................................................... RECLAMAÇÕES

Não sei se é só a mim, mas parece-me um poema — um poema um pouco acerbo, diria eu, mas isso depende, claro, de como se o interpreta... Parece-me um poema e fico na dúvida se outras possíveis disposições no espaço destas três frases me suscitariam a mesma reação...  

Outro exemplo: Há cerca de uma semana, num parque de campismo, um amigo meu leu em voz alta um SMS de um amigo dele que lhe tinha ficado a olhar pelas cabras durante as férias. Não o leu porque o achasse poético, mas só para transmitir à esposa a mensagem que acabava de receber.

Está tudo bem:
duas cabras, dois cabritos,
os nenúfares estão em flor. 

− É um haiku! – disse eu. Acham exagero? Eu acho que não. Se é ou não um bom haiku é outra discussão, mas, se não limitarmos o haiku à métrica clássica de 5-7-5, o mais das vezes ignorada nos haikus modernos, é mesmo um haiku. E foi isso que me deu a ideia deste texto. 

***

É conhecida a ideia de que a música não tem de se limitar, não se limita, aos sons produzidos para  serem música. John Cage di-lo de forma emblemática em 1937, em The Future of Music: Credo (todas as traduções neste texto são minhas).

Estejamos nós onde estivermos, o que ouvimos é sobretudo ruído. Quando o ignoramos, perturba-nos. Quando o escutamos, achamo-lo fascinante. 

Tudo pode ser música, porque tudo pode ser ouvido como música. Em Listening, de 1977, diz R. Murray Schafer: 

A melhor maneira de compreender o que eu quero dizer com design acústico é encarar a paisagem sonora do mundo como uma enorme composição musical, que vai acontecendo à nossa volta sem parar. Somos simultaneamente o seu público, os seus executantes e os seus compositores.  

Duvido que alguém tenha já observado estas portas
como pintura artística. É possível, mas improvável.

Num artigo do Source Magazine de 1967, «Some Sound Observations», Pauline Oliveros faz uma descrição detalhada do que pode ser ouvir o mundo como música:

Sento-me em silêncio com o despertador na mão, fecho os olhos e abro os ouvidos. Nesse momento, a cortina sobe e começa o espetáculo. Tudo ao meu redor parece ganhar vida, cada som revelando a personalidade do seu criador. Há vários sons que se fixam nos meus ouvidos como um basso ostinato: o zumbido contínuo das máquinas de uma fábrica lá ao longe e o som oco da água a cair numa fonte próxima. Este fundo sonoro é interrompido pelo motivo penetrante de um pássaro. Uma súbita lufada de ar varre o palco. As páginas do meu livro respondem com estalidos rápidos. A porta de entrada range e geme no mesmo tom que uma velha cadeira de baloiço e depois fecha-se com um ruído surdo. Consigo ouvir as cortinas de uma janela aberta a roçar o reboco áspero das paredes, enquanto o cordão da persiana bate sincopadamente contra o vidro da janela. 

Em Deep Listening: A Composer's Sound Practice (2005), Oliveros explica que, embora os dicionários registem aceções de hear, «ouvir», em que é sinónimo de listen, «escutar», considera haver uma diferença fundamental entre os dois termos: 

Ouvir diz respeito ao meio físico que permite a perceção. Escutar é dar atenção ao que é percecionado tanto acústica como psicologicamente. Ouvir é transformar um determinado intervalo de vibrações em sons percetíveis. Escutar é algo que acontece no córtex auditivo. * 

É uma banalidade considerar as rochas do Deserto de Dali, na Bolívia,
e outras formações rochosas da região como «esculturas naturais»...

A escuta profunda que propõe, diz-nos ela mais adiante, «é uma forma de meditação». De profunda atenção ao som do mundo.   

Pode passar-se algo semelhante com as artes plásticas? Há entre a música e as artes plásticas uma diferença fundamental que influi na questão de perceção de fragmentos do mundo como arte: a música não imita normalmente os sons do mundo, ao passo que as artes plásticas são em grande parte miméticas — tradicionalmente é o mundo que lhes serve de modelo. Mas, claro, mesmo a arte figurativa não é nunca pura representação, longe disso: há enquadramento, há composição, há escolha de que cenas e cores se fixam na tela ou em pedra, de entre todas as que o mundo pode ter, de entre todas as que se conseguem pôr em imagens, isto é imaginar. Isso permite que se encare, acidentalmente, uma parte do mundo como artes plásticas: todos ouvimos já alguém comentar, perante um qualquer cenário, que «parece uma pintura (ou uma escultura)», e compreendemo-lo sem saber ao certo o que quer isso dizer. Além disso, nem sempre as artes plásticas são figurativas. E eu sei que já dei por mim a admirar pedaços de parede onde o tempo, a erosão, a deterioração natural dos materiais tinham pintado o que eu observava agora como quem observa uma pintura; sei que já admirei pedras esculpidas pelos elementos como se fossem esculpidas por gente. Ver e observar, a mesma distinção que há entre ouvir e escutar. 

Podem ver-se redes de pesca como se vê pintura abstrata? Talvez.
Mas isto é uma fotografia, que é mais que observação atenta do mundo.

Parece que às artes plásticas se podem, pelo menos em certa medida, aplicar os princípios defendidos por Cage, Murray Schafer ou Oliveros para a música: em focando a nossa atenção, pode-se descobrir no mundo à nossa volta pinturas e esculturas que ninguém fez... Não é precisamente isso, aliás, que constitui a arte fotográfica?: recortar do mundo um pedaço que a atenção do artista observa como obra de arte. Só que,  neste caso, não há apenas observação — há também que fixar esse recorte do mundo num suporte material. E retocá-lo, ou trabalhá-lo como se quiser, se se quiser... A descoberta do pedaço de realidade a ser transformado em obra fotográfica é apenas o início de um processo.

***

Uma crítica que se faz a alguma música contemporânea é ser indistinguível do acaso. Mesmo quando é resultado de composições minuciosas com base em estruturas complexíssimas, há quem diga que não se distingue de uma série de notas tocadas ao acaso num ou vários instrumentos por pessoas que não saibam tocar. O mesmo alguma pintura moderna (talvez escultura também, mas creio que é acusação menos frequente): também há quem diga que não se consegue distinguir de tintas atiradas ao acaso contra uma tela por um adulto sem qualquer formação em belas-artes, uma criança — ou um macaco. Ao contrário de muitas outras afirmações comuns sobre estética, o postulado da indistinguibilidade do acaso ou da produção por não-artistas é verificável. Não consegui encontrar estudos sobre indistinguibilidade do acaso para a música, mas há estudos sobre perceção de pintura que nos dão boas indicações sobre a questão no domínio das artes plásticas. 

«O meu neto de três anos também consegue fazer um desenho assim!»
Como este, sim (embora não seja qualquer criança que desenha
numa igreja do séc. VII: Ateni Sioni, Geórgia). Curiosamente,
outra criança não muito mais velha saberá também reconhecer
que este desenho não foi feito por um humano adulto.

Um estudo frequentemente referido é o que foi realizado pelas psicólogas Angelina Hawley-Dolan e Ellen Winner em 2011, Seeing the Mind Behind the Art. Eis o resumo do estudo:

Para verificar se as pessoas realmente confundem pinturas de profissionais com pinturas de crianças e animais, mostrámos a estudantes de artes e de outras áreas pares de imagens, uma de um expressionista abstrato e outra de uma criança ou de um animal, e perguntámos de qual gostavam mais e qual consideravam melhor. O primeiro conjunto de pares foi apresentado sem legendas; o segundo conjunto tinha legendas (por exemplo, «artista», «criança») que podiam estar corretamente aplicadas ou ao contrário. Os participantes preferiram as pinturas de profissionais e consideraram-nas melhores do que as pinturas de não profissionais, mesmo quando as legendas estavam ao contrário. Os estudantes de arte preferiram as obras profissionais com mais frequência do que os estudantes de outras áreas, mas os juízos de qualidade dos dois grupos não diferiram. Os participantes de ambos os grupos revelaram maior tendência a justificar as suas escolhas de obras de profissionais do que de obras de não profissionais em termos das intenções dos artistas.  

Hawley-Dolan e Winner foram mais longe em 2015, num estudo conjunto com mais investigadores: em vez de perguntarem aos participantes que pintura de cada par preferiam ou consideravam melhor, perguntaram-lhes diretamente qual delas era de um artista e qual era de um animal. E, tanto em testes com os quadros todos juntos ou com os quadros aos pares, a taxa de identificação por parte dos participantes foi bem acima do acaso. E foram ainda mais longe noutro estudo semelhante no mesmo ano, com dois grupos de crianças, de entre quatro e sete anos, e de entre oito e dez: mesmo crianças jovens também conseguiram distinguir obras de artistas de obras de outras crianças ou de animais. 

«Vá lá, despache-se!» ou «Circulez, y a rien à voir !»
ANDE é a Administración Nacional De Electricidad do Paraguai.
Um falante de português a quem a palavra «ande» não suscite
o nome da instituição paraguaia pode estabelecer uma relação
entre as palavras em sucessão, o local onde estão escritas e os
transeuntes que caminham sobre elas; e talvez descubra...
enfim, não propriamente um poema, mas antes
algo como uma instalação no espaço público... 

São poucos testes, bem sei, e não provam que toda a arte abstrata é sempre e para toda a gente distinguível da manipulação acidental de tintas por crianças ou animais, até porque a taxa de identificação do «acaso» como método de produção se fica pelos 60-70%. Mas é um ponto de partida interessante para uma reflexão. É capaz de haver algum exagero em afirmações comuns do tipo «isso até o meu filho de dois anos fazia!» Creio que resultados semelhantes seriam obtidos com peças de música moderna compostas versus conjuntos de sons aleatórios.

Agora, não há propriamente textos produzidos por acaso, a não ser que, por exemplo, se organizem aleatoriamente palavras isoladas escritas em pequenos papéis ou através de um programa de computador que produza sequências aleatórias, coisas desse tipo. Mas isso é muito diferente dos dois exemplos que dou acima, porque com métodos dessas não se geram frases corretas. Os meus exemplos parecem antes um ready-made: um pedaço de algo encontrado que a vontade de alguém «eleva» à categoria de obra de arte. Neste caso, um pedaço de texto encontrado que eu ouvi como poesia. Mas sem uma parte fundamental do ready-made: normalmente, o ready-made passa a ser obra de quem o assina e lhe dá um nome. Estes textos continuam a ser o que são — e num dos casos até se sabe quem é o autor — sem serem apropriados nem intitulados por quem neles lê ou ouve poesia, neste caso eu. Apenas são, se alguém assim quiser, poesia que não foi feita para o ser. Seria interessante aplicar-lhes um teste de indistinguibilidade relativamente a textos do mesmo tipo que tenham sido feitos para ser poesia. 

________  

* Hear e listen correspondem muito diretamente aos verbos portugueses ouvir e escutar, respetivamente. A distinção que Oliveros faz entre ouvir e escutar é trivial e pertinente, mesmo não recorrendo às neurociências: uma análise semântica elementar mostra-nos que os dois verbos se distinguem pela agentividade do sujeito: ouvir acontece ao sujeito, escutar é algo que o sujeito faz. 

Canções que referem outras canções #10: “Chambermaid” e “I want you”

 

Na canção “Chambermaid”, incluída no seu último álbum Flying With Angels, de maio de 2025, Suzanne Vega tem uma referência clara a uma conhecida canção de Bob Dylan, “I want you” (1966). Diz ela que imaginou «o que a personagem da criada de quarto da canção “I Want You” de Bob Dylan diria das suas próprias aspirações e a relação dela com o grande homem». E é isto, creio que não há muito mais a dizer... Coisa curiosa, Vega usa a melodia da canção de Dylan nas estrofes, mas acrescenta-lhe outra melodia no refrão.

I'm the great man's chambermaid

I've seen where his hallowed head is laid

I revere the places he has stayed

And clean crumbs from his typewriter

[...]

I finger sentencеs he's made

I follow evеry curving of his brain

[...]

He often gives me sage advice

When I dream of him at night

He slips his pen into my hand

And says, "Don't forget to write"

A canção de Dylan, como muitas canções suas, não é transparente por ai além. Nem sequer se sabe se são imagens soltas, algum tipo de alegoria, ou um desfilar de referências codificadas a pessoas e acontecimentos concretos. E não faz mal nenhum que assim seja – ou ainda bem que assim é.

Ah, outra coisa (dois coelhos de uma só cajadada, como se costuma dizer): a canção de Dylan faz também referência a outra canção: “Time is on my side”, dos Rolling Stones. Há também quem veja em «dancing child with his Chinese suit» uma alusão a Brian Jones, o que a referência à canção dos Stones confirmaria… Vá lá uma pessoa saber...

Well, I return to the Queen of Spades 

And talk with my chambermaid 

She knows that I'm not afraid to look at her 

She is good to me and there's nothing she doesn't see 

She knows where I'd like to be but it doesn't matter

[...]

Now your dancing child with his Chinese suit 

He spoke to me, I took his flute 

No, I wasn't very cute to him, was I? 

But I did it, because he lied

And because he took you for a ride 

And because time was on his side 

And because I want you

Música maquinal e mecânica superior da música

 

Música maquinal...

No conto «Os Autómatos», de E. T. A. Hoffmann [1], uma das personagens, Lewis, lança-se numa diatribe contra a «música mecânica» que me parece muito interessante:

Pegou nas chaves com grande ruído e abriu a porta de um salão mobilado com bom gosto e elegância, onde estavam os autómatos. Havia um piano no meio da sala, numa plataforma elevada; ao lado, à direita, uma figura de um homem em tamanho real, com uma flauta na mão; à esquerda, uma figura feminina, sentada a um instrumento parecido com um piano; atrás dela estavam dois rapazes, um com um tambor e outro com um triângulo. Os nossos dois amigos repararam que, ao fundo, se encontrava um orquestrião (um instrumento que já conheciam) e que, espalhados por todas as paredes, havia vários relógios musicais. O Professor passou despreocupadamente perto da orquestra e dos relógios, e tocou ao de leve nos autómatos, quase impercetivelmente; depois sentou-se ao piano e começou a tocar, pianíssimo, um andante em estilo de marcha. Tocou sozinho uma vez; e quando começou a segunda volta, o flautista levou o instrumento aos lábios e começou a tocar a melodia; um dos rapazes começou a tamborilar suavemente no tambor num tempo muito preciso, e o outro tocou muito ao de leve o triângulo, de modo a que se pudesse ouvir e nada mais. Nesse momento, entrou a senhora com acordes completos que soavam como os de um harmónio [2], que produzia pressionando as teclas do seu instrumento; e toda a sala foi ficando cada vez mais animada; os relógios musicais entraram um a um, com a máxima precisão rítmica; o menino tocou mais alto o tambor; o triângulo ecoou pela sala e, por fim, o orquestrião começou a trabalhar, tocando tambores e trombetas fortissimo, fazendo estremecer todo o local. Isto continuou até que o Professor concluiu com um acorde final, tendo as máquinas todas terminado também, com a máxima precisão. Os nossos amigos não se negaram aos aplausos que o sorriso complacente do Professor (com o seu fundo de sarcasmo) parecia exigir deles. O Professor dirigiu-se então às figuras para começar a exibir alguns outros feitos musicais semelhantes; mas Lewis e Ferdinand, como se tivessem combinado previamente entre eles, desculparam-se dizendo que tinham assuntos urgentes a tratar que os impediam de ali ficar mais tempo, e despediram-se do inventor e das suas máquinas. […]

− Vimos algumas invenções mecânicas muito engenhosas [− disse Ferdinand −], curiosas e interessantes do ponto de vista musical. Claramente, o flautista é o mesmo da conhecida máquina de Vaucanson [3]; e é, suponho, um mecanismo semelhante aplicado aos dedos da figura feminina que lhe permite extrair aqueles belos tons do seu instrumento. A forma como todas as máquinas trabalham em conjunto é realmente surpreendente.

No séc. XVIII, foram criados muitos autómatos que são verdadeiros prodígios mecânicos.

− É exatamente isso que me deixa furioso − disse Lewis. − Toda aquela música maquinal (na qual incluo a própria execução do Professor) faz-me doer os ossos todos do corpo. Tenho a certeza de que não sei quando ultrapassarei isto! Que um ser humano faça seja lá o que for em conjunto com estas figuras sem vida que falsificam a aparência e os movimentos da humanidade sempre foi, para mim, algo assustador, antinatural, posso dizer terrível. Suponho que seria possível, através de certos mecanismos interiores, construir autómatos que dançassem e, depois, fazê-los dançar com os seres humanos, girando e rodopiando em todo o tipo de passos de dança; de modo que teríamos um homem vivo abraçado a uma parceira sem vida e girando e girando com uma mulher de madeira, ou melhor, com uma coisa de madeira. Era capaz de observar sem horror uma cena assim, nem que só por um instante? Seja como for, toda a música mecânica me parece monstruosa e abominável; e um bom tear de meias vale mais, na minha opinião, que todos os relógios musicais mais perfeitos e engenhosos do universo juntos. Será apenas a respiração do executante de um instrumento de sopro ou os dedos hábeis e flexíveis do executante de um instrumento de cordas que evocam aqueles tons que tanto nos enfeitiçam e despertam aquele sentimento inexprimível, que não se assemelha a nada mais na Terra —a sensação de um mundo espiritual distante e da nossa própria vida superior nesse mundo? Não serão antes a mente, a alma e o coração que simplesmente utilizam estes órgãos corporais para transferir para a vida exterior o que sentimos no mais profundo de nós, para que possa ser comunicado aos outros e desperte neles acordes semelhantes, revelando, em ecos harmoniosos, aquele reino maravilhoso de onde irradiam esses tons, como raios de luz? Pôr-se a fazer música através de válvulas, molas, alavancas, cilindros ou quaisquer outros aparelhos que se decida utilizar é uma tentativa absurda de fazer com que os meios para atingir um fim realizem aquilo que só pode resultar se esses meios forem animados e, nos seus mais ínfimos movimentos, controlados pela mente, pela alma e pelo coração. A crítica mais grave que se pode fazer a um músico é dizer que toca sem expressão; porque, se o fizer, está a arruinar toda a essência da música. Ainda assim, o mais frio e insensível executante estará sempre muito à frente das máquinas mais perfeitas, pois que é impossível um impulso interior do homem não anime, nem que por um momento apenas, a sua interpretação; ao passo que, no caso de uma máquina, não há impulso que o possa fazer. Considero que as tentativas dos mecânicos de imitar, com maior ou menor precisão, os órgãos humanos na produção de sons musicais, ou de substituir esses órgãos por aparelhos mecânicos, equivalem a uma declaração de guerra contra o elemento espiritual da música. Mas quanto maiores forem as forças que que eles usem contra esse elemento espiritual, mais vitorioso ele é. Por essa razão, quanto mais perfeita for esta tipo de maquinaria, mais a desaprovo; e prefiro infinitamente o realejo mais comum, em que o mecanismo não tenta ser senão mecânico, ao flautista de Vaucanson, ou à rapariga do harmónio.

E. T. A. Hoffmann, que, além de escritor, foi também músico — e talvez quisesse ter sido sobretudo compositor — escreveu muito sobre música e era um importante crítico musical do seu tempo. Nunca li a sua crítica musical, mas, a julgar pela sua verve romântica na passagem atrás, imagino que ela devesse ser muito sedutora. Evidentemente, não posso ter a certeza de que é E. T. A. Hoffmann que fala pela boca de Lewis, mas isso também não importa. Independentemente de as ideias da personagem Lewis corresponderem ou não às de E. T. A. Hoffmann, achei muito interessante a atualidade desta crítica à «música mecânica»: não é exatamente o que se ouve hoje, e muitas vezes também de pessoas com conhecimentos musicais, da música feita com meios eletrónicos?

No fundo, as românticas conceções da música como forma privilegiada de expressão de estados de alma doutra forma inexprimíveis e do artista como empenhado veículo desse processo, através da sua «sensibilidade», parecem não se ter alterado muito. Que a música possa ou deva ter antes como cerne o que está fora do indivíduo e furtar-se, na criação e na execução, ao domínio do emotivo é ideia que não parece ter ainda grande fortuna.

... e mecânica superior da música

Quando tive a ideia de escrever este texto — que, de facto, é mais uma divulgação do texto de Hoffmann que propriamente um texto meu — era para terminar aqui. Mas quem manda nos textos é a própria redação do texto; e então, chegado aqui, decido dar a conhecer um pouco mais do conto. Ao contrário do que talvez se pudesse pensar à leitura da passagem acima, Lewis não é contra toda a inovação «mecânica» no domínio musical. Eis como continua a conversa entre Ferdinand e ele:

− Concordo inteiramente consigo − disse Ferdinand – e, de facto, apenas pôs em palavras o que eu sempre pensei; e fiquei hoje muito impressionado em casa do Professor. Embora eu não viva e me movimente e esteja tão imerso na música tão completamente como você, e não tenha, por isso, a mesma atenta sensibilidade para as suas imperfeições, também senti sempre repugnância pela rigidez e falta de alma da música mecânica; e, lembro-me que, em criança, em minha casa, detestava um grande relógio musical comum, que tocava todas as horas a mesma breve melodia. É uma pena que estes talentosos mecânicos não tentem aplicar os seus conhecimentos ao aperfeiçoamento de instrumentos musicais, em vez de puerilidades desta natureza.

− Exato − disse Lewis. − Ora, no caso dos instrumentos de teclas, há muito que pode ser feito. Há, para os mecânicos inteligentes, um amplo campo a explorar nesse sentido, em que, aliás, já se fez muito, particularmente nos instrumentos do tipo do piano. Mas caberia a um sistema de facto avançado da «mecânica da música» observar de perto, estudar minuciosamente e descobrir cuidadosamente aquele tipo de sons que pertencem, pura e estritamente, à própria Natureza, para saber que tons inerentes a todas as substâncias e, em seguida, colocar essa misteriosa música em algum tipo de instrumento, onde ela se sujeitasse à vontade do homem e fosse produzida quando ele o tocasse. Todas as tentativas de obter música a partir de cilindros de metal ou de vidro, de filamentos ou lamelas de vidro ou de pedaços de mármore, ou de fazer cordas vibrarem ou soarem de maneira diferente do habitual são para mim do maior interesse. O obstáculo ao progresso efetivo na descoberta dos maravilhosos segredos acústicos que se escondem à nossa volta na natureza é que cada experiência incompleta é imediatamente elogiada como sendo uma nova e perfeita invenção. É por isso que surgiram tantos instrumentos novos, a maioria deles com nomes grandiosos ou ridículos, que logo desapareceram e foram esquecidos.

− A sua «mecânica superior da música» parece ser um assunto muito interessante − disse Ferdinand −, embora, pela minha parte, ainda não perceba bem qual o seu objetivo.

− O objetivo − disse Lewis − é a descoberta do tipo mais absolutamente perfeito de som musical; e, segundo a minha teoria, um som musical está tanto mais próximo da perfeição quanto mais se aproxima dos tons misteriosos da natureza que não estão completamente dissociados desta terra.

− Presumo − disse Ferdinand − que seja por não ter aprofundado tanto esse assunto como você, mas deixe-me dizer-lhe que não o compreendo bem.

− Então − disse Lewis −, deixe-me dar-lhe uma ideia de como vejo esta questão. «Na condição primitiva da raça humana» (para citar quase literalmente um escritor talentoso — Schubert — no seu Perspetivas sobre o lado noturno das ciências naturais)[4], a humanidade vivia ainda em numa pura e sagrada harmonia com a natureza e possuía ainda um rico instinto celestial de profecia e poesia. A Mãe Natureza continuava a alimentar com a fonte da sua própria vida o maravilhoso ser que tinha dado à luz, e rodeava-o de uma música sagrada, como o aflato de uma inspiração contínua. Esta música era feita de tons maravilhosos que contavam os mistérios da incessante atividade da Natureza. Chegou até nós um eco da misteriosa profundidade desses dias primevos — a bela noção da música das esferas, que me encheu da mais profunda e devota reverência, quando pela primeira vez ouvi falar dela em O Sonho de Cipião. Muitas vezes me punha à escuta, em noites calmas de luar, para ver se esse sons maravilhosos chegavam até mim, nas asas de brisas sussurrantes. No entanto, como já lhe disse, estes sons da Natureza ainda não abandonaram todos este mundo, pois temos um exemplo da sua sobrevivência e ocorrência naquela «música aérea ou voz do demónio» referida por um escritor no Ceilão — um som que afeta tão poderosamente o organismo humano que, mesmo as pessoas menos impressionáveis, quando ouvem estes tons da natureza imitando, de forma tão aterradora, a expressão do pesar e do sofrimento humanos, são tomadas de dolorosa compaixão e profundo terror! Na realidade, eu próprio já presenciei um fenómeno semelhante algures na Prússia Oriental. Estava lá a viver há algum tempo. O Outono estava a chegar ao fim, e eu, em noites calmas em que soprava apenas uma brisa suave, ouvia claramente alguns sons, às vezes parecidos com o som grave e sustido de um harmónio e às vezes semelhantes às vibrações de um sino grave e suave. Distinguia frequentemente, com bastante clareza, o Fá grave e a quinta acima dele (o Dó), e muitas vezes era também percetível a terceira menor acima, Mi bemol; e então aquele tremendo acorde de sétima, tão triste e tão solene, produzia em mim um efeito da intensíssima tristeza, e até de terror!

Há, no impercetível ataque, no crescimento e no gradual desvanecimento destes sons naturais algo que tem sobre nós um efeito muito poderoso e indescritível; e qualquer instrumento que seja capaz de produzir o mesmo som, afetar-nos-ia sem dúvida, de forma semelhante. Assim sendo, penso que a harmónica de vidro se aproxima mais, no que diz respeito à sonoridade, dessa perfeição que se deve medir pela influência nas nossas mentes. E ainda bem que este instrumento (que por acaso imita estes tons naturais com tanta exatidão) seja precisamente aquele que não se presta à frivolidade nem à ostentação, exibindo antes as suas características qualidades com a mais pura simplicidade. O recém-inventado harmonicórdio trará, sem dúvida, muito progresso neste sentido. Neste instrumento, como decerto sabe, faz-se vibrar as cordas (e não sinos, como o harmónio) por meio de um mecanismo que é acionado pela pressão sobre as teclas e pela rotação de um cilindro. O músico pode controlar o ataque, a sustentação e a diminuição do som muito mais do que no caso da harmónica, embora o harmonicórdio não tenha a sonoridade da harmónica de vidro, que soa como vinda de outro mundo.

Lewis (Hoffmann?) partilha, pois, uma ideia muito divulgada de decadência da humanidade moderna ou civilizada: os humanos primitivos tinham capacidades percetivas que lhes permitiam uma compreensão muito maior da essência do mundo natural, algo de que os humanos atuais não podem senão ter vislumbres fortuitos — a perda do Paraíso, da Idade de Ouro, da inocência original, enfim. Mas parece-me curioso que se veja a música, uma misteriosa «música natural», que surge de vez em quando a algumas almas com a capacidade de a ouvirem, como a forma de comunicação espiritual entre a natureza e os seres humanos. E parece-me ainda mais curioso que, no que diz respeito à música, se veja como função essencial do progresso técnico o desenvolvimento de instrumentos que possam reproduzir — e controlar — esses sons mágicos de natureza, que não são, note-se, os sons reais da natureza a que todos os humanos têm acesso (vento, chuva, mar, tempestades, etc. …) e que podem também causar pesar ou pavor. No início do séc. XIX, porém, sugere Lewis, não é de conseguir voltar a ouvir a voz da mãe Natureza que se trata  — é de ser capaz de a recriar.

Carl Maria von Weber compôs em 1811 o Adagio e Rondo para Harmonicórdio, de que podemos ver aqui um excerto, tocado por Thomas Bloch,... numa harmónica de vidro. Não existe atualmente nenhum exemplar do harmonicórdio.

Quando a harmónica de vidro e o harmonicórdio são apresentados como exemplos de avanços positivos na «mecânica superior da música», podemos imaginar que outros instrumentos teriam agradado a Lewis — e provavelmente a Hoffmann. Gostariam seguramente de ter ouvido os instrumentos musicais elétricos e eletrónicos que começaram a surgir cerca de meio século depois da redação deste conto: o telégrafo musical, de Elisha Gray, em 1876; o gigantesco telarmónio, de Thaddeus Cahill, em 1897 (o primeiro órgão elétrico e considerado o primeiro instrumento eletromecânico); o teremim de Leon Termen em 1920, o esferofone, de Jörg Mager, em 1924; as ondas Martenot, de Maurice Martenot, em 1928 e uma série de outros instrumentos experimentais até à criação dos primeiros sintetizadores «modernos» nos anos cinquenta do séc. XX. Estes instrumentos eletrónicos da primeira metade do século passado são todos tão fascinantes como os autómatos da época de Hoffmann; e, como eles, peças de museu — quando resta deles mais que apenas a descrição… Dos muitos instrumentos não acústicos inventados antes de 1940, só o teremim e as ondas Martenot entraram no reportório da música erudita e música popular e continuam hoje a ser utilizados.

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Notas:

[1] Die Automate no original alemão. Publicado pela primeira vez em 1814 no magazine literário Zeitung für die elegante Welt. Traduzo eu da tradução inglesa de Alexander Ewing, em The Best Tales of Hoffmann, Dover: Nova Iorque, 1967, com base numa tradução automática — como agora quase sempre se faz... O texto completo em inglês está disponível aqui, para quem queira ler o conto todo, e outros contos do autor.

[2] No original alemão, é usado o adjetivo harmonikaähnlichen, mas não se pode referir nem a uma harmónica de boca nem ao acordeão, que o alemão e outras línguas designam comummente por «Harmonika», já que ambos os instrumentos surgem cerca de dez anos depois da redação do conto. Deve, portanto referir-se a outro tipo de instrumentos de palhetas que existiam antes e que hoje são genericamente designados por harmónios.

[3] O flautista de Vaucanson desapareceu, tal como despareceram outros flautistas feitos depois dele que o imitavam. Existem, porém, outros autómatos flautistas que podem dar uma ideia do que faria o desparecido autómato de Vaucanson. Ver aqui, por exemplo.

[4] Gotthilf Heinrich von Schubert, Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. Arnold: Dresden, 1808

Plágios e armagedão, e desejos de Natal

 

Não sou daquelas pessoas que odeiam o Natal, mas há coisas que me perturbam nesta quadra. A que mais me perturba é a música. Também não é porque tenha alguma coisa contra a música de Natal em particular, mas tenho — e muito! — contra as playlists de êxitos mainstream de Natal que, nesta época do anos, me agridem todos os anos em todo o lado. A melhor expressão para classificar essas canções todas é, talvez, a que Ewan Mccoll usava para designar as muitas versões da sua canção “The First Time Ever I Saw Your Face”: uma «câmara de horrores». Não sou o único a ter este sentimento e já vi que se faz às vezes, em certos grupos, um jogo chamado Whamageddon, em que ganha a última pessoa que, nesse ano, ouvir tocar “Last Christmas”, dos Wham, seja lá onde for... Vá lá, este ano ainda não a ouvi, e vamos a 6 de dezembro, mas já sei que não sobrevivo muito mais tempo… 

E isto era só uma introdução. O tema central deste texto é o plágio. Ou melhor, processos de plágio que assentam numa compreensão do conceito que me parece, sinceramente, muito exagerada. Li no outro dia que um senhor chamado Andy Stone levou Mariah Carey e Walter Afanasieff a tribunal acusando-os de plagiarem, em “All I Want for Christmas Is You”, de 1994, uma canção da sua autoria com o mesmo título e que fora  gravada cinco antes por Vince Vance & The Valiants. Diz a acusação de Andy Stone (traduzo eu) «A frase “Tudo que eu quero no Natal és tu” pode parecer um lugar-comum hoje em dia; em 1988 era, no contexto, distintiva [...] Além disso, a combinação daquela sequência de acordes na melodia, com o refrão literalmente igual, é um clone de mais de 50% da obra original de [Stone], tanto na escolha da letra como na expressão harmónica.»

Devo deixar claro que a canção de Mariah Carey é, para mim, um dos espécimes mais proeminentes da tal câmara de horrores. Não é por ter por ela alguma estima especial que a defendo, se é que se pode chamar defesa ao que se segue. Mas vejamos:

Primeiro, a questão da sucessão de acordes. Bom, eu não sou músico, mas parece-me que a questão da harmonia é uma questão muito complicada: quantas canções não usam as mesmas sequências de acordes como suporte de melodias diferentes?  

Segundo, será que a frase “All I Want for Christmas Is You” era assim tão original em 1989? Bom, com uma pesquisa rápida e só em canções que foram grandes sucessos (a de Buck Owens foi nº 1 das tabelas americanas), encontro “You're All I Want for Christmas”, de Frankie Laine & Carl Fischer's Orchestra (1948); “You're All I Want for Christmas”, de Brook Benton (1963); “All I Want for Christmas Dear Is You”, de Buck Owens and His Buckaroos (1965); e “All I Want for Christmas Is You”, dos Foghat. Se a questão é a «ideia» central da canção, pode então considerar-se, por exemplo, que “All Kinds Of Everything” de Dana é um plágio do clássico “These Foolish Things (Remind Me of You)”? Enfim...

Oiçam a canção de Stone (presumo que a de Carey já conheçam) e digam de vossa justiça: acham que o outro “All I want for Christmas” é um plágio deste?

Depois das cantigas de Vince Vance & The Valiants e de Mariah Carey, não deixaram, claro, de se fazer canções centradas na mesma «ideia», que, na minha opinião merecem também figurar na câmara de horrores... Há também cantigas com outros desejos para o Natal mais originais que apenas «tu», como “All I Want for Christmas Is a Real Good Tan” ou “All I Want for Christmas Is New Year's Day”, mas as músicas não são, infelizmente, mais interessantes que as atrás referidas. Já a canção mais antiga de todas as que conheço como desejos de Natal, “All I Want for Christmas (Is My Two Front Teeth)”, de Spike Jones and His City Slickers (1947 ou 1948) é bastante interessante, se não musicalmente pelo menos foneticamente.

Pessoalmente, se tivesse que escolher uma canção sobre o que é que me basta como prenda de Natal, acho que escolhia esta de Bey Ireland, lançada em novembro de 1966.

Cristal Limiñana (uma história com um bocadinho de publicidade)

A 28 de fevereiro, cheguei a Marselha com duas colegas minhas para lá fazer um estágio de um mês. A organização que organizava o nosso estágio tinha-nos também arranjado alojamento: um apartamento no Boulevard Jeanne d’Arc. Quando chegámos, surpreendeu-me uma loja mesmo ao lado do nosso prédio, de uma fábrica de runs e anisetes chamada Cristal Limiñanas. É que, mais versado que sou em música que em bebidas marselhesas, Limiñanas era para mim apenas um nome de um duo de rock. Les Limiñanas são um casal de Perpignan, Lionel e Maria Limiñana e o segundo dos seus nove álbuns chama-se Crystal Anis. Uma estranha coincidência! Ou então não… 

  

Descobri que a fábrica Cristal Limiñanas é conhecida sobretudo pelo pastis Un Marseillais, que eu não conhecia. Como já disse aqui uma vez, sempre bebi a mesma marca de pastis (até começar a fazê-lo eu próprio), sem nunca me ter dado para explorar a grande variedade que há. Ora isto não podia continuar, evidentemente. O Un Marseillais, pelo menos, tinha de experimentar. 

De maneira que, na véspera de me vir embora, fui à loja comprar uma garrafa de Un Marseillais e talvez mais alguma que na loja me pudesse interessar. Quando contei à senhora que me atendeu que tinha achado curioso aquela marca de anisete ter o mesmo nome que uma banda de rock que eu conhecia e que, curiosamente, tinha um álbum chamado Crystal Anis, ela disse-me: «Ah, claro, os nossos primos! Veja aqui!» e apontou, na parede, um cartaz da tournée do álbum. «Bem vê, somos a única família com este nome em França. É um nome que vem de uma pequena aldeia espanhola, ali da zona de Alicante.» 

P.S.: A senhora era Maristella Vasserot, a dona da fábrica. A história da empresa, podem ouvi-la aqui, por exemplo, ou lê-la aqui. É um bocadinho de publicidade, eu sei, mas já a história acima também é um bocado publicitária, de maneira que…

Silêncio

 

No meu conto «Silêncio» (que apresentei aqui), um músico do sul da Índia chamado Venmani Tirunal Patire conclui que a música de Deus, que ele tinha procurado em vão em várias formas de música religiosa, só pode, afinal, ser o silêncio, porque «[a] única matriz absoluta é uma matriz vazia, a que tudo pode conter». Decidido a «ouvir» o silêncio, Venmani Tirunal Patire suicida-se por inanição numa redoma de pedra o mais insonorizada possível, construída com ele lá dentro.

E então aqui fica um spoiler (mas não faz mal, porque vocês nunca hão de ler os meus contos…) – a história termina assim:

Mais versado nas ciências humanas do que nas ciências da natureza, Venmani Tirunal Patire não sabia que os processos mentais morrem antes das outras funções vitais. Não se consegue, por isso, deixar de ouvir o corpo no minuto ínfimo e extático que antecede a morte. E Venmani Tirunal Patire, tenho a certeza, morreu sem nunca ter ouvido a matriz sonora de Tudo – o mais perfeito de todos os sons, a sinfonia de todas as sinfonias, a música de Deus.

***

No outro dia, encontrei uma entrevista que o compositor e teórico da música John Cage deu em 1963 a Jack Hirschman na estação de rádio KPFK (podem descarregá-la aqui). Nessa entrevista, Cage conta como descobriu que o silêncio não existe, numa câmara anecoica da Universidade de Harvard, um espaço que é, em princípio, completamente insonorizado — como a redoma de Venmani Tirunal Patire (traduzo eu):

Nessa câmara, embora esperasse não ouvir nada, ouvi dois sons. Por isso, quando saí, perguntei ao engenheiro responsável que sons eram aqueles. Pensei que a câmara não devia estar a funcionar bem. E ele disse: «Descreva-os». E eu descrevi: um era agudo e o outro era grave. E ele disse: «Bem, o agudo era o seu sistema nervoso em funcionamento; e o grave era a circulação do seu sangue». Percebi então que, sem querer, eu produzia constantemente dois sons. Portanto, mesmo permanecendo em silêncio, eu era, em certas circunstâncias, musical.

Vista de uma janela

1. 

Na sua recensão do álbum Music for Nine Postcards (1982), de Hiroshi Yoshimura (revista Pitchfork, 15.11.2017), diz Thea Ballard:

Associa-se muitas vezes a música ambiente a uma espécie de interioridade psíquica, mas Yoshimura (…) fez música inspirada em lugares físicos e concebida para existir nesses espaços: para estações de comboio, desfiles de moda, etc.

Em 1982, Music for Nine Postcards foi o primeiro lançamento da série Wave Notation, de Satoshi Ashikawa; Ashikawa e Yoshimura definiram e defenderam aquilo a que chamaram «música ambiental», música que, segundo Ashikawa, «muda o caráter e o significado do espaço, das coisas e das pessoas». «A música», defende ele, «não se destina apenas a ser algo que existe sozinho.»

Por invulgar que possa parecer, a ideia aceita-se com naturalidade: em vez de exprimir uma maneira de sentir o mundo (um mundo interior, digamos assim) ou de constituir ela própria um mundo à parte, sem relação direta com nenhuma realidade, porque não há de a música fazer parte de um pedaço de mundo — imiscuir‑se no meio, ser ambiente?

2. 

Segundo Thea Ballard, o álbum «inspirou-se numa série de vistas de janelas». Não consigo, noutras recensões do álbum, confirmar a fenestral inspiração, mas há no álbum um tema chamado «View from my window»:

Vista da janela do meu escritório

Publiquei uma vez no Facebook uma foto da janela do meu escritório e pedi aos meus amigos que publicassem nos comentários uma foto de uma das suas janelas. 

Não houve muita gente disposta a colaborar, mas ofereceram-me, ainda assim, três bonitas janelas.

Tamara Barile mandou‑me uma janela de S. Paulo.

Teresa Silva mandou-me uma janela do Dafundo/Cruz Quebrada.

Fernando Ramalho (Berlau) mandou-me uma janela sonora de Verderena, Barreiro, incluída numa compilação de janelas sonoras.

Maria Serrano mandou-me uma janela de Montreuil.

E J. J. Amarante Mandou-me uma janela dos Olivais, e eplica que a «casa amarela com uma pequena torre encimada por um telhado de 4 águas é a Bedeteca Municipal, adjacente à Quinta Pedagógica, da qual se vê o arvoredo e onde as crianças podem fazer pão, ver vários vegetais a sair da terra em vez de nas prateleiras dos supermercados e animais de quinta, ovelhas, vacas, cavalos, porcos, aves de capoeira, etc. A Bedeteca e a Quinta Pedagógica estão na antiga Quinta do Contador-Mor onde alegadamente o Eça de Queiroz escreveu Os Maias, no que seria um local de vilegiatura e agora é o Bairro dos Olivais.»

Recolher vistas de janelas não é uma coisa muito original. Há um grupo no Facebook, um site que deu dois livros e um site de repousantes filmes de 10 minutos. Mas não faz mal. Não têm uma vista de uma janela que queiram aqui pôr, por baixo das quatro iniciais? Se sim, mandem-ma por e-mail.

São Paulo

Dafundo/Cruz Quebrada

Montreuil

Olivais

As músicas e as nações

Com o aumento das quotas obrigatórias de música portuguesa na rádio, ressurgiu há pouco tempo a discussão dessas quotas. Não é isto, porém, que motiva este meu texto, cujo esboço foi iniciado, aliás, há quase cinco anos (!). Quero deixar claro que não tenho nada contra medidas de apoio aos músicos portugueses, e muito menos no atual contexto de pandemia. O que discuto neste texto, porém, tem um âmbito bem mais vasto que a questão das quotas de rádio. 

Tive várias vezes longas discussões com amigos meus que me diziam que era preciso «defender a música portuguesa». Esta ideia da «defesa da música portuguesa» – às vezes também chamada «a nossa música» – é suficientemente antiga para eu sempre a ter conhecido e é uma ideia que tem a força de ser comum a vários setores ideológicos e musicais. Mas é uma ideia que sempre me pareceu pouco clara ou, por vezes, bastante ilógica, assumindo pressupostos que, para mim, não são de modo algum evidentes. 

Uma interrogação que nos surge imediatamente quando começamos a refletir sobre este tema é porquê defender uma música e que música se deve defender? Satisfaz-me a resposta que cabe ao Estado defender os interesses dos seus cidadãos e que, por isso, o Estado deve defender a música feita por esses cidadãos — embora, como argumentarei mais à frente, nem sempre disso resulte a defesa de uma música que todos considerem portuguesa. Mas, aceitando essa primeira premissa, deve então defender-se toda a música de cidadãos portugueses da mesma maneira? A resposta depende, em grande medida, da ideia política de cada um, do papel que cada um atribui ao Estado na nivelação das assimetrias existentes. A resposta que me surge imediatamente é que se deve defender mais a música que mais precisa de ser defendida: a música de qualidade que não pode defender-se a si própria, porque, pelas suas características, não pode ser nunca suficientemente vendável para que dela alguém possa viver. É esse o critério que, nalguns países, leva à atribuição de subsídios a artistas — músicos, poetas ou outros — que trabalham em géneros artísticos não comerciais que se pretende preservar, porque se considera que, embora marginais, são uma parte importante da produção artística de um país. Evidentemente, estas decisões são também difíceis e às vezes polémicas — porque o grande público vê com maus olhos gastarem-se os dinheiros públicos em coisas de que o grande público não gosta nada; e porque é muito difícil arranjar critérios fiáveis e abrangentes para aferir a qualidade. Mas não é normalmente destas músicas que se fala quando se afirma que é preciso defender a música nacional… 

De que se fala então quando se fala de música portuguesa? Como dizia acima, a única definição que me parece aceitável é «música composta por indivíduos de nacionalidade portuguesa[1]». Há outras definições, assentes, por exemplo, não no autor mas sim na própria música, mas não vejo bem como se possa medir a portugalidade de uma música. 

Só não digo que os nomes maiores da música portuguesa promoveram música essencialmente estrangeira, porque não acredito que haja alguma música essencialmente nacional. Carlos Seixas é, dizem os entendidos, um compositor bastante à italiana; Bomtempo tinha em Haydn a sua principal influência e muitos críticos referem que Joly Braga Santos remete para Respighi e Vaughan Williams. Por exemplo… E podia, sem arriscar muito a que me acusassem de delírio, apontar o «estrangeirismo» de outros nomes maiores da música portuguesa. 

Se passarmos da música dita erudita à chamada música popular, a sua portugalidade não é mais fácil de definir. A canção dita ligeira têm óbvias influências estrangeiras. Que haverá de mais popular português que a música pimba que anima de norte a sul o povo português, em bailaricos de verão, patuscadas familiares e jornadas de trabalho? Ora, como outros estilos de canção ligeira anteriores a ele, o pimba e seus congéneres de grande público fizeram adaptações «portuguesas» de música estrangeira — a chamada música schlager internacional[2]. A canção dita «de texto» ou «de autor» tem também influências directas da canção de outros países, talvez sobretudo da canção francesa, como, aliás, os seus autores muitas vezes admitem. O pop-rock português, esse, é frequentemente criticado por ter como modelo a «música anglo-saxónica» (mais uma expressão muito difícil de definir com rigor). Há até dois esquemas clássicos de fado que se chamam o bolero do Machado e o bolero do Zé Inácio… Todos os géneros musicais têm, enfim, muitos modelos estrangeiros e isso é apenas natural: por que razão haveria um músico de recusar absorver o que é feito além-fronteiras? 

É claro que Luís de Freitas Branco tem as Suites Alentejanas Nº 1 e Nº 2, Braga Santos as Variações sobre um tema alentejano, que a música «tradicional rural» influencia também desde a canção ligeira até à canção de intervenção, que o fado de Coimbra é uma das principais influências dalguns dos primeiros e mais influentes cantautores, etc. Mas também a música «tradicional», rural ou urbana (um adjetivo como tradicional cobre coisas muitos diferentes, muitas delas bastante recentes, por tal sinal) é, como todas as outras músicas, o produto de músicas que vêm um pouco de toda a parte, desde a música de origem persa do Califado de Córdoba, provavelmente, até à música litúrgica ou às canções e músicas de dança que, mesmo antes de haver discos, circulavam já com relativa facilidade, por toda a Europa e não só. Toda a música dita tradicional é, pelo menos em parte, fusão de músicas diversas, das melodias às letras e às sonoridades, e vai-se sempre alterando num processo  dinâmico. 

E depois, músicas nacionais são também as músicas nacionalizadas, ou não? Para as pessoas da minha idade e da minha região, a música do canadiano Robert Farnon que abriu durante anos as emissões da RTP é uma música portuguesa, porque é a música da televisão portuguesa; e a música tradicional do Carnaval português... é o samba. 

Músicas puras, enfim, que reflitam de forma inequívoca e trans-histórica a «alma de um povo», desculpem, mas não sei quais sejam, porque essa ideia romântica não corresponde a nada de efetivamente observável. Mas, mesmo sem sabermos bem o que é música portuguesa, podemos voltar ao início da discussão para a concluir com uma constatação simples: se cabe ao Estado proteger os seus cidadãos e, por conseguinte, a música destes cidadãos, são todos os músicos portugueses vivos que o Estado deve proteger, antes de mais — componham ou não «música portuguesa» e em português, e — muito importante — toquem e cantem ou não música portuguesa e em português. Não se garantiria, ainda assim, a resolução do problema atrás referido (apoiar e proteger os que mais precisam de apoio e proteção, por serem menos comerciais), mas já se teria uma definição mais sensata de quem defender: não uma entidade bastante vaga chamada música portuguesa, mas os músicos de nacionalidade portuguesa, mesmo que componham música klezmer ou interpretem Motörhead ou Stravinski.

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Das peças abaixo, quais refletem o património cultural português e as sonoridades e ambientes tradicionais portugueses? Quais se podem considerar música portuguesa? 

Simone de Oliveira, “Amor à portuguesa”, 1959  

Uma canção composta pelo espanhol Enrique Confiner em 1953. Além do original castelhano, tinham já sido gravadas versões em inglês, francês, alemão e italiano antes da versão portuguesa de Simone Oliveira. 

Iris Rautio:  “Benfica”, 1963  

Não sei nada desta canção finlandesa, mas não há dúvida de que fala de Portugal. Se fala de Benfica ou do Benfica, isso não sei, mas, como Iris Rautio era uma cantora pop conhecida, há de ter contribuído para divulgar Portugal na Finlândia, numa altura em que não havia provavelmente muitos finlandeses que viessem de férias a Portugal. 

Conjunto de João Paulo:  “Hully Gully do Montanhês”, 1965  

Não se trata de uma versão. É uma composição de Sérgio Borges e Carlos Alberto Gomes. Hully Gully não é uma expressão portuguesa, mas acho que se pode dizer que a letra é em português... 

Joly Braga Santos: Sinfonia Nº 6, 1972  

Não se trata de uma obra em português, embora tenha um texto de Camões — mas em castelhano… 

Constança Capdeville: Momento I, 1974  

Música bem portuguesa, esta, na autoria e na interpretação (do Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, dirigido por Jorge Peixinho) 

Enza Pagliara:  “Pizzicarella”, 2002  

O folclore salentino tem, como outros tipos de folclore europeu, sonoridades semelhantes às de algum folclore português. Contribui para essa semelhança o uso do acordeão, um instrumento inventado na Alemanha há cerca de 200 anos, com base no sheng asiático, trazido para a Europa nos fins do séc. XVIII, que inspirou a criação de vários aerofones de palheta livre. 

César Viana: Land der Brüderlichkeit, 2020  

Land der Brüderlichkeit significa «terra da fraternidade». Trata-se de um «prelúdio coral», que, em vez de se basear num hino luterano, se baseia em “Grândola, vila morena” de José Afonso.

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[1] É claro, uma pessoa pode perguntar-se se a música de Thilo Krasmann era portuguesa antes de este músico ter obtido a cidadania portuguesa, mas deixemos agora essas picuinhices… 

[2] A música que em Portugal se chama pimba e os seus parentes próximos designam-se em várias línguas pela palavra alemã Schlager. Para dar apenas dois exemplos simples de schlager em português, o “Vinho verde” que é do meu Portugal e que faz seguramente parte da música portuguesa que alguns querem defender, é uma versão de uma canção alemã de Michael Kunze e Udo Jürgens, “Griechischer Wein”, de que há também versões pelo menos em croata, finlandês, neerlandês e polaco – e que alguns croatas, finlandeses, neerlandeses e polacos considerarão provavelmente, música sua; e os dois amores de Marco Paulo são uma versão de um tema do músico grego Giorgios Hatzinassisos... 

Gavrock

Gavrock é uma palavra que eu inventei, uma amálgama de gavroche e rock – uma coisa entre, digamos, Aristide Bruant  e Ian Dury.

Há muitos anos, sonhei (literalmente – foi coisa que vi num sonho) que havia de ter uma tatuagem com esta figura, mas acabei por nunca a mandar fazer. A semana passada, a minha filha mais nova disse-me que quer ter uma tatuagem quando «tiver idade para isso» (!). Contei-lhe a história do sonho e expliquei-lhe como era a imagem sonhada, e ela achou que uma tatuagem assim havia de ser bonita. Decidi fazer o desenho, para ela ficar com uma ideia mais clara o que eu imaginara. Ela gostou muito e disse que estava decidido: um dia terá ela a tatuagem que o seu pai nunca chegou a ter.

Este deu-me a Isabel nos meus anos

Descobri agora que uma compilação dos singles dos Cure comprada em La Paz, tinha, no próprio CD, marcas de negro de fumo do incêndio no nosso apartamento em Copenhaga em 2001. E eu a pensar que, exceto em meia dúzia de documentos que tivemos de guardar com páginas enegrecidas, nos tínhamos livrado de todos os vestígios físicos do fogo. Os incêndios deixam mais marcas do que nós pensamos à primeira. Ainda hoje, passados 12 anos, damos connosco às vezes a perguntar-nos onde teremos guardado isto ou aquilo, para concluir depois de alguma reflexão que o tal objeto não está guardado em lado nenhum — foi no incêndio... Mas esta descoberta fez-me pensar noutra coisa: alguns dos meus CDs têm uma história. Ou mais que uma como neste caso.

Para as novas gerações, o suporte natural da música é o computador, o tablet, o telefone ou essa vaga e gigantesca rede de computadores chamada Internet. Já não consideram natural que uma obra musical tenha um suporte individual, independente, como seja um disco, vinil ou CD, ou uma fita magnética, cassete, cartucho ou bobina. Não tomem esta nota por expressão apenas de conservadorismo. Qualquer pessoa que, como eu, se interesse muito por música e oiça muita música encontra inúmeras vantagens nos formatos digitais sem suporte físico próprio. Mas têm também duas desvantagens, acho eu: o digital não serve bem de presente e não é bom objeto de coleção.

Não tenho números disponíveis e uma reflexão assim, que não se baseia em nada mais objetivo que as minhas impressões, tem pouco ou nenhum valor; mas, tenho a ideia de que uma percentagem não desprezível das obras musicais era comprada para oferta ou, mais ou menos explicita e conscientemente, como objeto de coleção. É claro, ainda se fazem CDs e vinis (cada vez mais vinis, aliás), que podem bem satisfazer as necessidades dos colecionadores. Mas a preponderância do digital não promove, creio eu, o surgimento de novos colecionadores. Quanto ao resto, que pena que é receberem-se cada vez menos discos de prenda de anos...

Georgie Fame: "Vinyl", de Three Line Whip, 1995

Mimi Perrin, tradutora de trompete para francês

Mimi Perrin (1926-2010) foi tradutora. Traduziu de inglês para francês, estes dois livros, por exemplo, e muitos mais. Mas não traduziu só do inglês. Traduziu também do trompete, do saxofone, do trombone e doutros instrumentos — sempre para francês!

Mimi Perrin foi fundadora, mentora e letrista de um dos melhores grupos de vocalese de sempre, os Double Six. Vocalese – é natural que muitos não saibam porque é uma prática com um número relativamente restrito tanto de intérpretes como de ouvintes – é um género de jazz vocal em que se agarra num tema instrumental e se lhe cola uma letra, com a técnica mais normal de quem faz letras para melodias preexistentes, que é uma sílaba para cada nota. Quero chamar a vossa atenção para a diferença que há relativamente a canções de jazz «normais», em que é cantada uma melodia composta para voz, e em relação ao scat, que são solos vocais improvisados sem palavras, só com sons sem significado. No vocalese não há improvisação. A melodia cantada pode ter sido originalmente improvisada (um solo de saxofone, por exemplo…); mas, a partir do momento em que é posta uma letra nessa melodia, nasce um tema de vocalese que vai ser cantado sempre da mesma maneira daí para a frente. É sempre difícil definir uma origem absoluta de um género musical, mas, para simplificar, digamos que o vocalese foi inventado por um senhor chamado Eddie Jefferson, no início da década de 50, e que foi sobretudo Jon Hendricks, o fundador e pivô do grupo Lambert, Hendricks & Ross, que o complexificou e sofisticou, passando das melodias simples às canções com várias vozes e, às vezes, letras sobrepostas.

Apresentado que foi o vocalese, voltemos a Mimi Perrin e às suas traduções. Numa entrevista de 1964 (aqui, até aos 2:11*) Mimi Perrin explica a sua filosofia de letras de vocalese, a tal tradução. Para quem não fale francês ou não esteja para ouvir a entrevista, eis o que ela diz (traduzo eu):

Quando se ouve com atenção um grupo de jazz (…) não me parece que os instrumentos façam o que normalmente se chamam onomatopeias, ou seja, tabadá ou tubudu, mas antes que têm um fraseado, um som específico, que varia conforme os instrumentos e que eu tento, de alguma forma… É como uma tradução de uma língua estrangeira, digamos assim; neste caso é uma tradução da música, do som produzido por estes instrumentos. É por isso que, por exemplo, se se tratar de uma parte de trompete, vou tentar reproduzir o ataque do trompete com tt ou com dd. Posso dar um exemplo da música que cantámos há bocadinho [“Blues in Hoss’ Flat”, de Count Basie]... Não são só trompetes, mas enfim...  O princípio, a introdução desse tema (…) é composta de ataques sucessivos e a frase que, para nós, lhes corresponde é « pour tout vous dire, nous partons tenter le bon d’antan » [«para dizer a verdade, partimos para experimentar o bom de antigamente»]. Se reparar, são saltos de tt, de bb, de dd, que reproduzem esse som. Se fizer só tugudugudu, não tem nada a ver.

Fala-se muito da dificuldade de traduzir poesia e uma das dificuldades da tradução de poesia é transpor para outra língua ritmos e sonoridades. Mas, pelo menos, na tradução de poesia, há algum significado a que o tradutor se pode agarrar. Se for tudo muito vago ou se os sentidos produzidos forem muitos ou muito pouco convencionais, pelo menos cada palavra não deixa de carregar consigo algum significado, imagens que sejam. Traduzir de trompete para francês é bem mais difícil, acho eu.


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 * No vídeo hiperligado (é assim que se diz linkado em bom português?), depois da entrevista, os Double Six interpretam "Four Brothers" de Jimmy Giuffre. Não sei em que versão se baseia esta versão vocalese (não é na original da orquestra de Woody Herman), mas, seja ela qual for, diz na descrição do vídeo que Mimi Perrin canta o solo de sax alto, Hélène Devos e Annie Vassiliu fazem os trompetes, Bernard Lubat canta o solo de sax tenor, Gaëtan Dupenher o de sax barítono e Jef Gilson faz o trombone. A letra é, como todas, de Mimi Perrin.

Deixo-vos também, já agora, uma hiperligação para a primeira versão vocalese do tema, em inglês, de Lambert, Hendricks & Ross (1955), o grupo que inspirou Mimi Ferrin a começar a fazer vocalese; e outra para a versão dos Manhattan Transfer (1978), que creio que é a mais famosa. Para compararem :) Boa audição.

P. S.: Logo depois de publicar este texto, encontrei um ensaio recente sobre este mesmo assunto: How Mimi Perrin Translated Jazz Instrumentals into French Song, de Benjamin Givan, aqui.

Cidades de som: uma página de blogue quase só musical

Nasci numa cidade grande e cresci numa simpática aldeia que rapidamente se transformou num monstruoso subúrbio. Vivi noutras cidades grandes, em cidades mais pequenas e em vilazinhas muito pequenas, quase aldeias. Agora, vivo numa aldeia mesmo aldeia e gosto muito de aqui viver. Mas podia voltar a viver numa cidade, porque continuo a gostar de cidades. E gosto também de cidades em música.

Quando Peter Sculthorpe* compôs Small Town (1963), queria “cantar todas as cidades pequenas australianas”. A peça inspira-se em parte no romance Kangaroo (1923) de D. H. Lawrence, que se passa em Thirroul (e foi lá escrito) e tem uma parte declamada que é um excerto dessa obra:

Era uma Rua Principal maravilhosa e (...) ao abrigo do vento. Havia vários hotéis castanhos, grandes mas assustadores, com varandas a toda a volta: havia uma igreja de estuque amarelo com um campanário de lata pintado de vermelho, como um estranho brinquedo: havia telhados altos e telhados baixos, todos de chapa ondulada, e chegava-se a um largo e lá estavam um ou dois bungalows abandonados atrás de vedações de madeira, e depois o vazio. (...) O memorial aos soldados caídos pela pátria (…) dizia “Não esqueceremos”. No primeiro degrau, lia-se “Inaugurado pela Avó Rhys”. Um monumento municipal a sério, com todos os nomes possíveis: os nomes dos soldados mortos, os nomes de todos que tinham envergado um uniforme, os nomes das pessoas que tinham oferecido o monumento e o nome da Avó Rhys.

Peter Sculthorpe, Small Town, com texto de D. H. Lawrence (1963) | Tasmanian Symphony Orchestra; David Porcelijn; Bruce Lamon, trompete; Joseph Ortuso, oboé; texto declamado pelo autor

Um tema que muitas vezes vem à mente de quem ouve esta peça, a julgar pela referências que lhe são feitas em comentários e críticas, é Quiet City (1940) de Aaron Copland. É claro, a cidade tranquila de Copland não é uma cidade pequena, até porque uma city não é uma cidade pequena. Quiet City foi escrita para uma peça do mesmo nome de Irwin Shaw, que se passa de facto numa grande cidade.


Aaron Copland, Quiet City (1940) | Cincinnati Pops Orchestra; Erich Kunzel

Também não se sabe qual a cidade de “Town feeling” de Kevin Ayers. Kevin Ayers nasceu e cresceu numa cidade pequena, mas nada nos diz que é da sua cidade natal que fala nesta canção.

Hoje, a cidade parece um túmulo. Toda a gente fechada no quarto. (…) Se formos passear, somos capazes de encontrar alguém. Se for alguém conhecido, dizemos “olá” e “até logo”.

Kevin Ayers, “Town feeling”, 1969

É uma grande mudança, não é?, de Peter Sculthorpe e Aaron Copland para Kevin Ayers… Mas é assim, as músicas são como as cerejas: uma pequena cidade, uma cidade tranquila, o sentimento de uma cidade...
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* Só conheci Peter Sculthorpe no passado dia 8 de agosto, quando faleceu aos 85 anos. Small Town não é com certeza uma das suas melhores peças, nem mais representativas da sua obra, mas não é exatamente da música de Sculthorpe que aqui se trata.

Género e género: pioneiras da música eletrónica

“Mulher não é um género de música*”, diz Mollie Wells num artigo de Daniel Jones (Electronic Beats, 22 de Novembro de 2011). Defender que a música tem género, diz ela, revela mais de quem defende essa ideia que dos músicos que a fazem. “Defender que o sexo da pessoa que faz [a música] tem alguma coisa ver com ela”, continua Wells, “ é simplesmente… fútil. Delia Derbyshire, Daphne Oram, Wendy Carlos, Doris Norton, Suzanne Ciani, Cynthia Webster…..até Goldfrapp e Ann Shenton dos Add N To (X). Estas pessoas não estavam na periferia da música eletrónica – foram suas pioneiras.”

É certo que mulher não é um género de música, mas é um género na música, se faz sentido traduzir o trocadilho de Sara Savage no artigo “No Pants? No problem!”, publicado no Trip Magazine de Abril deste ano. “Mulher” é um género [gender, não genre] e um género bastante limitador, por tal sinal”, continua ela. E apresenta as estatística da radiofusão na Austrália, relativas apenas a vocalistas, que são significativas: “das 2.000 canções mais tocadas (…), 82% tinham homens a cantar, e só 18% eram cantadas por mulheres”. Ajustadas para o número de passagens na rádio, “as estatísticas continuavam a dar conta de uns avassaladores 76% de homens contra 24% de mulheres vocalistas”.

Não tenho estatísticas completas para vos dar, mas os números estão à disposição de quem queira gastar meia dúzia de minutos à procura deles – e pendem sempre com grande desequilíbrio para o lado dos homens! Já uma vez aqui disse (perdoem-me a autocitação, mas poupa-vos a leitura de um texto sobre canções de voz feminina escritas por homens):

Joni Mitchell queixou-se, no discurso que fez quando foi nomeada para o Rock’n’Roll Hall of Fame, de que, no princípio dos anos sessenta, era extremamente difícil para uma mulher entrar no mundo da canção, nomeadamente arranjar um contrato com uma editora e gravar um disco. Não sei se isto vos surpreende ou não, mas o facto é que as mulheres sempre foram uma minoria bastante minoritária no mundo da canção. Não vos posso dar números rigorosos, porque não os tenho, mas, nas poucas listas que tenho conseguido encontrar de autores e compositores de canções (normalmente do século XX – e com um peso grande dos primeiros 60 anos, é certo…), as mulheres são sempre à volta de 10%. É, aliás, também de 10% a taxa de feminilidade da minha discoteca, na música dita popular (incluindo rock, pop, soul, folk, etc., etc.) – e eu sou uma pessoa que me interesso por autoras compositoras.... Se, por exemplo, forem ao All Music Guide, e derem uma vista de olhos na lista dos 92 singers-songwriters que eles consideram mais importantes (agora já sobretudo da segunda metade do séc. XX), só 16 são mulheres – sendo que várias delas são, de facto, só intérpretes ou principalmente intérpretes… Noutro dia, vi uma lista dessas que há dos “melhores álbuns de sempre”, só que esta feita a partir de uma compilação de dezenas de outras listas do mesmo tipo, e, em 100, há 2 (!) discos escritos por mulheres! […] A percentagem das mulheres compositoras de música deve ser ainda mais baixa. Dou-me conta, por exemplo, que na minha discoteca (que está muito longe de ser exemplar e que tampouco é extensa por aí além, mas mesmo assim…), não tenho uma única obra de música dita “erudita”, seja lá de que período for, escrita por uma mulher; e as de jazz contam-se pelos dedos de uma mão…

Não fui ver como se alteraram (desde 2007, que foi quando escrevi o texto que cito atrás) os dados que refiro, a não ser na minha discoteca, e, aí, as coisas melhoraram: na minha coleção de música popular, de 1716 artistas, 294 são mulheres, ou seja 17% do total. Na música escrita, tenho agora obras de Lili Boulanger, Hildegarde von Bingen, Wendy Carlos (n. 1939) e Else Marie Pade (n. 1924). Mas mesmo assim…

Com estes dois nomes, Carlos e Pade, eis-nos de volta ao título e ao artigo referido no primeiro parágrafo: Pioneiras da eletrónica. Pode refletir os meus gostos, mas pode refletir mais que isso. É-me impossível afirmar com certeza que a percentagem de compositoras é maior na música eletrónica, mas é inegável que é uma área (penso que também não se lhe pode chamar género…) em cuja génese há várias mulheres incontornáveis. Além das duas já mencionadas, posso também referir, por exemplo, Daphne Oram (1925-2003); Éliane Radigue (n.1932) e Delia Derbyshire (1937-2001). Porquê? Poderia parecer que, segundo a atribuição tradicional de papéis de género, a música eletrónica seria, precisamente, uma área de que as mulheres estariam praticamente ausentes, porque uma grande parte do  trabalho pioneiro nesta área assenta na experimentação com construção de instrumentos e técnicas de produção ou manipulação de sons, ou seja, eletrónica no sentido técnico e não no sentido musical; e que não creio que esta fosse, dos anos trinta aos anos sessenta do século passado, uma área especialmente aberta a mulheres.

Além da interrogação do último parágrafo, deixo-vos, para ilustrar a conversa, uma peça de uma das pioneiras da música eletrónica: Music of the spheres, da compositora americana-alemã Johanna Beyer (1888-1944), composta em 1938 e gravada pela primeira vez em 1977. Segundo as notas do disco em que foi incluída a peça, Beyer compôs Music of the spheres como interlúdio entre duas secções de Status Quo, uma ópera (?) de cariz político. A obra é para “três instrumentos elétricos ou cordas” com tambor de fricção (lion’s roar) e triângulo” e é “uma das primeiras peças compostas de música eletrónica”. Imaginem como teria sido recebida em 1938...

  

Johanna M. Beyer. Music Of The Spheres (1938) / The Electric Weasel Ensemble

[Música das esferas é o nome de várias peças musicais e é também como muitas vezes se refere a ideia pitagórica de uma harmonia inaudível produzida pelas órbitas dos astros. Tenho um pasta chamada “Música das esferas”, com informação que fui recolhendo para escrever um texto para a Travessa..., de modo que é natural que um dia aqui apareça alguma coisa sobre o tema…]

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* Traduzo eu todas as citações do texto.