Diferenças de género entre o português e o castelhano e alguns comentários a propósito

 

É mais fácil aprender línguas mais parecidas com a nossa língua que línguas menos parecidas. Isto dito assim parece uma grande lapalissada, mas há muito quem tente difundir a ideia de que há línguas fáceis e difíceis para toda a gente, de maneira que é sempre bom insistir um pouco no que talvez seja óbvio para algumas pessoas. Agora, mais fácil  não significa «fácil». Nunca é fácil aprender uma língua. E mesmo uma língua tão próxima do português como o castelhano pode ter, para nós, algumas dificuldades. 

O tema deste texto não é uma das maiores dificuldades do castelhano. Mas há umas quantas palavras castelhanas que, sendo cognatas de palavras portuguesas e tendo, por isso, formas semelhantes, são de género diferente. Às vezes, achamos isso estranho, ás vezes engraçado, mas estas diferenças de género existem, enfim, e temos de habituar-nos a elas ao falar castelhano.

Exemplos de palavras comuns femininas em castelhano e masculinas em português são la ducha, la leche, la miel, la nariz, la risa, la sal, la sangre, la señal e la sonrisa, e palavras em -umbre que correspondem a palavras portuguesas em -ume, como la costumbre e la legumbre. Vislumbre é uma exceção nesta lista: pode ser masculino ou feminino em castelhano e não há *vislume em português... A palavra portuguesa vislumbre é importada do castelhano e fixou-se no género masculino na nossa língua. 

É de notar também os nomes femininos de várias máquinas terminados em -dora, que têm correspondentes masculinos em português: aspiradora, computadora, grabadora e secadora. 

Quanto às palavras masculinas em castelhano e femininas em português, algumas das mais comuns são el análisis, el árbol, el equipo, el estante, el fraude, el frente, el lente, el orden, el origen, el partido [desportivo] e el puente, além das palavras em -aje que correspondem a palavras portuguesas em -agem, como el aprendizaje, el coraje, el garaje, el mensaje, el paisaje, el viaje, etc., e algumas palavras em -or, como el color, el dolor, el honor, etc.

Além disso, há, em castelhano standard, várias palavras que podem ter os dois géneros sem serem comuns de dois. Listo aqui as três mais importantes:

Azúcar é uma das palavras que pode ter os dois géneros. Na Europa, é preferida a forma masculina, na América quase sempre a forma feminina.

Arte também é um caso curioso: a palavra pode ser feminina ou masculina, mas algumas das expressões cristalizadas em que aparece juntamente com um adjetivo são sempre de um ou do outro género. Por exemplo, arte poética, bellas artes e malas artes são sempre femininas; e são sempre masculinas arte abstracto, arte figurativo, arte pop, el arte por el arte e sé(p)timo arte, entre outras expressões.

Mar também pode ter dois géneros, sendo o feminino mais literário ou formal. Há casos, porém, em que mar é sempre feminino, como sejam as expressões alta mar, mar ancha e mar larga, que significam todas «alto-mar», e expressões para descrever o estado do mar, como mar cerrada, mar llana, mar rizada, etc. É claro, a palavra mar em português também seria às vezes feminina se baixa-mar, preia-mar ou praia-mar fossem consideradas pares de palavras separadas, com mar e os adjetivos baixa e preia/praia ...  

Há mais palavras que podem ser ser masculinas ou femininas em castelhano, mas nenhuma delas é muito comum. O fenómeno é raro em português, mas não tão raro como eu pensava até há pouco tempo. Descobri que os dicionários registam apenas o duplo género de componente, avestruz e cólera (doença), mas sei que, na prática, se verifica instabilidade no género de outras palavras, como auto-estrada, diabetes, enzima, grama e derivados (quilo-, hecto-, etc.), e matiz, das que agora me vêm à mente.

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Diferenças de género entre o português e o castelhano 

Até aqui, dei só exemplos, mas deixo agora aqui, para consulta, uma lista o mais exaustiva possível de diferenças de género entre o português e o castelhano. É uma lista que comecei há 27 anos e que está em permanente atualização, à medida que vou descobrindo mais.

Nomes femininos em castelhano e masculinos em português

la alerta = o alerta
la altamar = o alto mar. 
la aspiradora = o aspirador
la baraja = o baralho
la brea = o breu
la cárcel = o cárcere
la centésima [de segundo, etc.] = o centésimo
la computadora = o computador
la costumbre* = o costume

la coz = o coice
las cuartas de final [de competição desportiva] = os quartos de final
la cumbre* = o cume
la décima [de segundo, etc.] = o décimo
la diadema = o diadema
la diapositiva = o diapositivo
la(s) dote(s) = o(s) dote(s) na aceção de «dons, qualidades». De resto, a palavra castelhana pode ter os dois géneros. 
la ducha = o duche
la escuadra = o esquadro. Apenas na aceção de «esquadro»; a palavra escuadra corresponde também a esquadra nos outros sentidos.
la espora = o esporo
la grabadora = o gravador
la guía [livro] = o guia. O uso de feminino em português é muito raro e nem está consagrado em todos os dicionários. 
la hectárea = o hectare
la labor = o lavor; o labor
la leche = o leite
la legumbre* = o legume
la lumbre* = o lume
la masacre = o massacre
la miel = o mel
la nada = o nada
la nariz = o nariz
la paradoja = o paradoxo
la pesa  [para balanças, ou em ginástica e halterofilia]= o peso.
la pez = o pez. Não confundir com el pez , «o peixe»
la posguerra = o pós guerra 
la postal = o postal
la protesta = o protesto
la risa = o riso
la sal = o sal
la sangre = o sangue
la secadora = o secador
la señal = o sinal
la sonrisa = o sorriso
la tilde = o til

Nomes masculinos em castelhano e femininos em português

el (psico)análisis = a (psic)análise
el aprendizaje** = a aprendizagem
el árbol = a árvore
el armadijo = a armadilha 

el avestruz = a avestruz. Sei que os dicionários aceitam os dois géneros em português, embora, no meu português, a palavra seja sempre feminina.   

el calambre = a cãibra
el candor*** = a candura
el cassette = a cassete
el centinela [comum de dois em castelhano] = a sentinela [só feminino em português]
el cerco = a cerca. Também se pode usar cerca com o mesmo signficado e  cerco pode corresponder também ao português cerco , p. ex. a uma cidade.
el cólera [doença] = a cólera. Sei que os dicionários aceitam os dois géneros em português, mas creio que o cólera é uma forma caída em desuso
el color*** = a cor
el conducto [de água, por exemplo] = a conduta. A palavra conducta , no sentido de comportamento, é feminina como em português.
el coraje** = a coragem
el dolor*** = a dor
el engranaje** = a engrenagem
el equipo = a equipa
el espesor*** = a espessura
el estante = a estante
el estreno = a estreia
el forraje** = a forragem
el fraude = a fraude
el frente = a frente, nas aceções militar, política e meteorológica. Quando significa «testa» ou «face», a palavra  frente é feminina. 
el garaje = a garagem
el honor = a honra
el insomnio  = a insónia
el iris = a íris
el lenguaje** = a linguagem
el lente = a lente
el maratón  = a maratona
el margen = a margem. A palavra margen , na aceção geográfica, pode ser dos dois géneros, mas, nos outros sentidos, é sempre masculina.
el matiz = a matiz
el mensaje** = a mensagem
el orden = a ordem. Na aceção religiosa ou de «instituição civil ou militar», orden é feminino.
el origen = a origem
el paisaje** = a paisagem
el partido [desportivo] = a partida. Em castelhano europeu, a palavra partida também existe, mas usa-se para o conjunto das várias mãos de uma competição.
el pasaje** = a passagem
el pétalo = a pétala
el puente = a ponte
el rezo = a reza
el riego = a rega
el sino = a sina
el trueque = a troca
el vals = a valsa
el viaje** = a viagem

 
** = Os nomes castelhanos em  - aje , masculinos, correspondem muitas vezes a nomes portugueses em  agem, femininos.
*** = Os nomes castelhanos em -or , masculinos, correspondem a nomes sem género típico em português.

Palavras com dois géneros em castelhano e masculinas em português

azúcar = o açúcar. Azúcar pode ter os dois géneros em castelhano. Na Europa, é preferida a forma masculina, na América ocorre muitas vezes a forma feminina.

dote = o dote

gráfico, gráfica = o gráfico

mar = o mar. Mar é sempre feminino nas expressões alta mar , mar ancha e mar larga , que significam todas «alto-mar», e em expressões para descrever o estado do mar, como mar arbolada , mar cerrada , mar gruesa , mar llana , mar rizada , mar sorda e mar tendida .

terminal [de autocarro]   = o terminal. Em castelhano, terminal pode ter os dois géneros, consoante as regiões, quando se trata de um terminal de autocarros ou de computador. Quando se trata de um terminal elétrico, é masculino.
vislumbre = o vislumbre

Palavras com dois géneros em castelhano e femininas em português

armazón   = a armação

arte = a arte. Segundo o dicionário da Real Academia Espanhola, são sempre femininas as expressões arte cisoria («arte de cortar carne»), artes mayores, artes menores, arte metálica, arte métrica, arte poética, bellas artes e malas artes e são sempre masculinas as expressões arte abstracto, arte figurativo, arte mobiliar, arte pobre, arte pop, el arte por el arte e sé(p)timo arte .
enzima = a enzima  
frente = a frente, na aceção de «fachada»
margen = a margem. Na aceção geográfica, a palavra margen pode ser dos dois géneros, mas, nas outras aceções, é sempre masculina.

vodka = a vodka/vodca

A verdade crua e outras obras nuas

Já aqui o disse aqui uma vez: Tenho a ideia de que, nas artes plásticas, a tão comum personificação feminina de ideais e conceitos abstratos tem sido um pretexto apenas para mostrar corpos femininos nus — e seios, principalmente seios. Creio que era mais fácil despir abstrações que duquesas, burguesas ou camponesas.  É claro, o género gramatical de certas palavras nas línguas românicas justificar uma personificação feminina da República, da Justiça, da Liberdade, da Fortuna, etc. Mas por que razão é que a República, a Liberdade, a Justiça, a Fortuna e outras abstrações hão de aparecer de seios nus? Até nos cemitérios há estátuas de mulheres — anjos fêmeas e figuras alegóricas indeterminadas  — de seios descobertos*…

Mas não só em figuras alegóricas, também noutros tipos de imagens. Por exemplo, no quadro abaixo, que razão haverá para estarem nuas as duas futuras mártires cristãs que serão lançadas às feras, a não ser, precisamente, isso mesmo — a vontade de as mostrar nuas?…

Tirando isso, gosto da obra. Gosto, sobretudo das indefinidas feras que, lá do fundo, cristianizam os nus, se se pode dizer assim...

Saint George Hare: A vitória da fé («The victory of faith»), 1891. Óleo sobre tela, Galeria Nacional de  Victoria, Melbourne, daqui. 

Há quem consiga ver na obra o que o autor provavelmente dizia que nela se devia ver, duas mártires cristãs numa abraço fraternal, esperando serem atiradas às feras que as observam do fundo esbatido da cena. Outros, porém, veem na tela duas amantes adormecidas depois de um ato de amor. A artista Laura Olenska tem um texto sobre o quadro no seu site Éffluves, em que, além de outras informações interessantes, nos diz que fez sobre ele um breve inquérito justo dos seus contactos do Instagram, em que lhes pedia para darem a sua opinião sobre o quadro, sem pensarem muito e sem fazerem pesquisas na Internet: «O número de pessoas que participaram foi suficiente para se obter uma estatística realista». O resultado foi que 95% [escolheram] «descanso depois do prazer» e só 5% viram no quadro «um abraço fraternal»... E que dizem as/os leitoras/es deste blogue?

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* [Longa nota de rodapé, maior, afinal, que o próprio texto...]

O caso das personalizações nuas da Verdade é um pouco mais complicado: a expressão «verdade nua [e crua]» existe em várias línguas, mas não consigo encontrar uma explicação inequívoca da sua origem. 

Há uma história conhecida que diz que, de uma vez que a Verdade se banhava num rio, passou por lá a Mentira, que lhe roubou a roupa que ela deixara na margem. A história ocorre com pelo menos duas conclusões. Nalguns textos, diz-se que a Mentira lá deixou as suas roupas, mas a Verdade preferiu ir nua que vestir a roupa de Mentira. Noutros, diz-se que a Mentira não deixou lá roupa nenhuma e que, daí em diante, aparece às pessoas vestida como se fosse a Verdade, ao passo que esta última não pode senão aparecer nua e que, por isso, muitas pessoas recusam olhar olhar para ela. 

Esta história é muita vezes dada como sendo uma fábula da antiguidade, mas não consigo encontrar dela versões antigas. O que consigo encontrar, isso sim, é uma famosa citação de Demócrito, que diz que «na realidade, não sabemos nada, porque a verdade está no fundo de um poço». Segundo algumas traduções, seria antes «Da realidade, não sabemos nada...», ) e, em vez de poço, tratar-se-ia de um abismo».... Como não sei grego antigo, não posso tomar partido por nenhuma das traduções, mas o certo é que há toda uma tradição pictórica de representar a Verdade saindo nua de um poço — muitas vezes com uma espelho na mão, que é também uma forma clássica da sua representação. A mais conhecida destas obras é a pintura de Jean-Léon Gérôme «A Verdade saindo do poço armada do seu chicote para castigar a humanidade». Este quadro é de 1896, mas há vários anteriores, a partir de 1879, pelo menos. 

Pode pensar-se que, mais uma vez, é a vontade de mostrar mulheres nuas que justifica este motivo pictórico. O facto de  Demócrito ter posto a Verdade nas profundezas da terra não pode justificar, por si, a sua nudez: porque não haveria ela de estar num poço e vestida? 

Já em 1838, porém, podia ler-se, num conto em verso de Jean-Pierre Claris de Florian:

«A Verdade, toda nua, / Saiu do seu poço um dia. / Já despojada, p'lo tempo, / dos encantos que tivera.»

Pode então a origem da nudez ser literária e não pictórica... 

Caridade Romana, um estranho motivo neoclássico

No cemitério de Svendborg, há numa campa uma estátua de uma mulher de seios nus. Não sei quem é, mas deve representar algum conceito abstrato: a pureza, a poesia, a vida, a justiça, a liberdade, sei lá… 

Em A Calúnia de Apelles, de Botticelli, o Arrependimento está coberto da cabeça aos pés,
como aliás a Perfídia, a Calúnia, a Fraude, o Rancor, a Ignorância e a Suspeita
(ver obra completa aqui). Já a Verdade está cruamente nua.
Nua está também a Verdade de Jules Joseph Lefebvre.

Digo isto, porque muitas vezes nos deparamos com figuras femininas alegóricas em que, ao que parece, é o serem alegóricas que justifica a nudez dos seios — ou do resto do corpo. O que é estranho. Não vos é difícil compreender porque é que a Liberdade de Delacroix guia o povo de seios ao léu? Bom, mas também é verdade que, no célebre Almoço na erva de Manet, também não se percebe porque está nua uma senhora que não parece ter nenhuma função particularmente simbólica. De facto, não faltam na história da pintura mulheres nuas ao lado de homens vestidos. Lembro-me de ter comentado, quando vi a estátua funerária no cemitério de Svendborg, que, pelos vistos, tudo era pretexto para imagens de seios nus, numa época em que o corpo se escondia. Se calhar, é sobretudo disso que se trata… 

Um motivo bastante recorrente[1]nas artes plásticas do Neoclassicismo é a chamada Caritas Romana, a «Caridade Romana». Bom, não sei se caridade é aqui a melhor tradução de caritas. A caritas latina é um conceito mais abrangente do que a nossa caridade: é «estima», «afeto», «ternura», «amor», «apreço»… e também «caridade». Mas, enfim, para seguir a tradição, refiro-me aqui a esse motivo como Caridade Romana. Um motivo muito estranho…

A Caridade Romana é uma história exemplar da antiguidade greco-latina.  No livro quinto dos Nove Livros de Feitos e Dizeres Memoráveis, uma coleção de contos breves que data do ano 30 ou 31, Valerius Maximus conta a história de uma mulher condenada à morte, que, na prisão, é salva de morrer de fome pela filha que a amamenta quando a visita. Quando o carcereiro descobre o que se passa, conta aos seus superiores hierárquicos, que fazem chegar a história ao conselho de juízes. Maravilhados por tão incomum relato de amor filial, os juízes perdoam a pena à mulher. E Valerius Maximus acrescenta que a mesma qualidade teve uma mulher chamada Pero, que salvou da mesma forma o seu pai Cimon, também condenado à morte por inanição[2].

Conhecem-se pinturas e estátuas também do século I que têm a Caridade Romana como motivo, mas não se sabe se a história era já conhecida antes da obra de Maximus ou se foi ele que a inventou. Na sua História Natural, publicada cerca de 45 anos depois da obra de Maximus, Plínio o Velho conta uma versão ligeiramente diferente da história, em que a mãe da mulher não só é libertada como a família recebe das autoridades locais uma pensão vitalícia.  

Podem ler muito mais sobre a história e o motivo da Caridade Romana na arte ocidental na Wikipédia, que é onde fui buscar esta informação. 

É claro, podem encontrar-se para a ressurreição e para o sucesso da história da Caridade Romana no período Clássico boas explicações culturais, algumas delas ancoradas em mitos e símbolos primordiais, e também a justificação moral de ser um exemplo extremo de dedicação filial. Podem ser essas as razões, mas também me parece provável que o sucesso do motivo esteja no seu caráter erótico. Não nos parecerão hoje muito eróticas estas imagens, mas o contexto em que foram criadas era outro e, nesse contexto, eram bem capazes de ter uma carga erótica — para os homens. É um erotismo que pode resultar apenas da exposição dos seios nus de Pero — e podemos especular se é mais provável a identificação erótica dos espetadores das obras com Cimon ou com o carcereiro que espreita a cena — mas há também casos em que a filha e o pai parecem um casal (imagens 1 e 8 abaixo, por exemplo). Curiosamente, até um caso em que um casal real, o conde Franz de Paula von Hartig e a sua esposa Eleanore,  é retratado em 1797 como Caritas Romana. 

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Giovanni Francesco Barbieri (il) Guercino (data incerta, anterior a 1661).
É de notar que Guercino fez também outras versões de Pero e Cimon.

A própria cena de amamentação de um adulto pode ter um caráter erótico. É aliás de notar, a propósito, que a grande fortuna do motivo de Pero e Cimon (alguns pintores, como Rubens ou De Crayer têm mais que uma obra sobre o motivo) contrasta com a quase ausência de pinturas baseadas na versão feminina da história. A única versão que encontro é esta de Guercino aqui à direita.    

É um motivo estranho, como eu dizia. Se se aceitar, como eu proponho, a possibilidade de uma leitura erótica, levanta-se de imediato a questão do caráter incestuoso da cena, acrescido, na versão feminina, de uma intimidade entre mulheres que pode apontar para homossexualidade. (Maximus escrevia, desculpando a filha da sua primeira história: «Alguém poderia pensar que era algo contra a natureza, se a primeira lei da natureza não fosse amar os pais.») Mas há outros aspetos desviantes relativamente à sexualidade socialmente sancionada na altura, que talvez tenham sido importantes para a erotização do motivo: o facto de mostrar uma cena de intimidade com uma mulher lactante (quando o sexo com lactantes era tabu, independentemente de quem fossem)[3], e ademais numa prática sexual não canónica, a lactação erótica.

Notem que tudo isto é, enfim, resultado de reflexões breves e de impressões, e não de nenhum estudo aturado. É só uma conversa num blogue, sobre um tema que achei curioso, mas de que não tenho grandes conhecimentos. Deixo-vos aqui uma seleção de 16 versões pictóricas da Caridade Romana, de 1538 a 1700 mais duas relacionadas com o motivo sem o tratarem diretamente, e vocês me dirão também a vossa impressão. 

É interessante notar que, independentemente de alguns tratamentos mais únicos da história, há vários modelos do motivo que se vão fixando. Relativamente ao enquadramento e à postura e atitude de Pero, há sobretudo dois modelos. Num deles, Pero olha para longe do pai, talvez envergonhada com o que está a fazer, às vezes claramente preocupada com ser descoberta pelo guarda. Noutro, Pero olha para baixo para o pai, numa atitude talvez carinhosa, talvez condoída, talvez protetora. E, noutro modelo ainda, pouco recorrente, Pero olha para baixo, mas sem olhar para o pai, com um olhar ausente. Quanto à exposição do corpo de Pero, há pinturas em não se revelam os seios; outras em que se revela apena o seio que amamenta, outras em que, às vezes de forma talvez algo despropositada se revelam ambos os seios ou todo o corpo nu. Nalgumas obras, Pero faz-se acompanhar do seu próprio filho, o que, além de tornar explícita a razão de ela ter leite, dá uma outra dimensão à obra: Pero já não é só a filha que faz de mãe, é realmente mãe. Numa curiosa pintura atribuída a Niccolò Tornioli (imagem 12), a criança protesta, talvez por ter fome, sentindo-se preterida na amamentação. É também interessante constatar a presença do carcereiro ou de dois carcereiros que é comum nas representações da Caridade Romana. Veem-se quase sempre só rostos, geralmente por trás de grades e/ou no escuro. Parece-me fácil encontrar algo de voyeurismo nestes guardas. 

Quero só, para terminar, chamar a atenção para dois aproveitamentos tardios deste motivo, ambos com tonalidades claramente ideológicas, se bem que muito diferentes um do outro (são as últimas imagens da série):

Numa obra do início do séc. XIX, Louis Hersent pinta uma índia a amamentar Bartolomé de Las Casas que parece estar muito doente. A intenção da pintura é clara: mostrar que os índios («os selvagens», nas palavras do autor) tinham por Las Casas um amor igual ao que a Pero clássica devotava ao seu pai. É difícil decidir se a presença de um elemento masculino, um índio jovem, talvez companheiro da amamentadora, serve para deserotizar a cena ou se tem o efeito contrário, precisamente. 

Numa obra de 1969, Balada Guerrilheira (Партизанская баллад), o pintor soviético/bielorrusso Mai Dantsig usa o motivo numa representação heroica de uma cena da Segunda Guerra Mundial, em que uma guerrilheira amamenta um companheiro ferido.

1. Georg Pencz, 1538

2. Sebald Beham, 1540

3. Peter Paul Rubens, 1612

4. Dirck Van Baburen, entre 1618 e 1624

5. Hendrick ter Brugghen, 1622

6. Gaspar de Crayer, entre 1620 e 1630

7. Peter Paul Ruben, 1630

8. Johannes Cornelisz Verspronck, entre 1633 e 1635

9. Pieter van Mol, entre 1630 e 1650

10. Gaspar de Crayer, 1645

11. Giovanni Andrea Sirani, meados do séc. XVII

12. Niccolò Tornioli, entre 1645 e 1650

13. Anónimo, 1650

14. Gerard van Honthorst, meqados do séc. XVII

15. Provavelmente Lorenzo Pasinelli, cerca de 1670

16. Carlo Cignani, entre 1690 e 1700

Louis Hersent: Las Casas doente tratado pelos selvagens, 1808

Mai Dantsig, Balada Guerrilheira, 1969

Sobre a proveniência das imagens: a grande maioria são imagens do domínio público, com uma licença Creative Commons, encontradas na Wikipedia. Quanto às poucas que o não são, creio que o seu uso se pode considerar legítimo, nos moldes e no contexto em que aqui as utilizo.

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Notas:

[1] Pode descarregar-se uma apresentação de Power Point com uma coleção de mais de meia centena de pinturas e esculturas com este motivo no site de Assaf Feller. 

Também há uma página da Wikipédia que reúne mais de meia centena de pinturas com este motivo.

[2] Traduzido do latim com Google translate e um bocadinho de bom senso:

No tribunal, o procônsul condenou uma mulher, por crime capital, à morte na prisão. Quando ela foi recebida na prisão, o encarregado da guarda, levado pela compaixão, não a estrangulou imediatamente; mas, ao fim de vários dias, começou a interrogar-se sobre como se sustinha tanto tempo e, observando-a mais de perto, viu que a filha dela lhe matava a fome com leite do seu peito. A notícia deste espetáculo, tão maravilhoso, foi por ele transmitida ao triúnviro, e do triúnviro ao pretor, e do pretor ao conselho de juízes, e levou a que fosse perdoada a pena à mulher. (…)

A mesma qualidade se deve considerar que tinha a piedade de Pero, que, tendo tido o seu pai Mícon uma fortuna semelhante, e tendo-lhe sido entregues a ela os cuidados da sua velhice, cuidou dele como se fosse uma criança criada no seu peito.

[3] Para uma análise profunda e abrangente do tema, no contexto da representação do aleitamento na arte ocidental, aconselho a obra da historiadora Jutta Gisela Sperling Roman Charity, Queer Lactations in Early Modern Visual Culture, disponível em Acesso Aberto (pode descarregar-se aqui) Jutta Sperling refere a questão da proibição de relações sexuais com lactantes e acrescenta, entre muitas outras, a interessante ideia de que a Caridade Romana é uma imagem de reforço simbólico do poder paterno, porque, por um lado, faz desaparecer uma das figuras responsáveis pela transmissão da linhagem, a mãe (já não é ela a figura lactante), e implica, por outro lado, uma submissão extrema da filha (dos filhos em geral) ao pai.

Uma garrafa de whisky num bar em Camargo

As pessoas acreditam no que lhes dá jeito. E a crença de que há muito mais mulheres que homens no mundo dá jeito a muitos homens para justificar o direito que creem ter a mais que uma mulher. Quando se fala de poligamia, fala-se normalmente de poliginia (um homem com mais que uma esposa) e de sociedades ou grupos sociais em que esta tem força de lei, escrita ou consuetudinária; mas há muitas outras sociedades em que a poliginia, embora não reconhecida na lei, é aceite e faz efetivamente parte das instituições sociais. Em Portugal, por exemplo, era normal até há relativamente pouco tempo que homens «com posses» para isso tivessem, além da esposa oficial, uma mulher (ou mais…) «por conta», a quem «punham casa».

Na realidade, nascem no mundo mais homens que mulheres e, embora as mulheres vivam mais tempo que os homens, há mais homens que mulheres no mundo. (Para mais detalhes sobre a questão do rácio de género à nascença e as questões com ele relacionadas, veja-se, por exemplo, este artigo de Hannah Ritchie e Max Roser, no Our World in Data, da Universidade de Oxford). Mas a diferença é mínima: se dissermos que há, em quase todo o lado, praticamente o mesmo número de homens e mulheres, nunca andamos muito longe da verdade.

J. Waterloos: Homens a cantar (Zingende mannen), 1680–1684.
Rijksmuseum, Amesterdão (daqui)

E foi isso que eu disse uma vez, num bar, na vila de Camargo, na Bolívia, onde eu vivia na altura. Podia lá ser!, insurgiram-se os meus companheiros de chuflay*. Então se eles sempre tinham ouvido dizer que havia sete mulheres para cada homem. Imaginei como seria um sítio com sete mulheres para cada homem. Então, mas eles, olhando apenas à sua volta na rua, não viam que não era assim, que não podia ser assim? Mas as pessoas acreditam no que lhes dá jeito. A estranha crença justificava-lhes o direito à infidelidade conjugal – e a lógica do dever de fidelidade das suas mulheres, provavelmente…

Um dos meus companheiros, mais disposto a repensar mitos que os outros, aceitou que, de facto, isso de sete mulheres para cada homem não podia ser; mas que havia muito mais mulheres que homens, pelo menos o dobro, disso ele não tinha dúvida nenhuma. Já não me lembro de quem propôs a aposta, mas o facto é que apostámos uma garrafa de whisky.

A questão era como provar que tinha razão. Isto foi em 2000. O acesso à Internet era por modem e era limitada a informação disponível em linha. Tive muita sorte. Tinha acabado de sair um documento oficial boliviano (um livro grande, em bom papel e com boa qualidade gráfica, por tal sinal, cheio de ilustrações) com dados demográficos atualizados. Encontrei o livro no escritório do programa de desenvolvimento agrícola onde trabalhava a minha mulher e pedi-o emprestado um dia. Os meus conhecidos do bar não podiam refutar a fonte. Tiveram de reconhecer que na Bolívia há mais ou menos tantos homens como mulheres, só com uns quantos homens a mais, coisa muito pouca. Como no resto do mundo... E eu achei por bem dividir com eles a garrafa de uísque que acabava de ganhar, para os tentar consolar das mulheres que cada um acabava de perder.

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* Chuflay é uma bebida boliviana: gasosa com singani, aguardente de uva moscatel.

Género e música popular, mais uma vez

Ainda não há muito tempo, as letras de canções populares diziam das mulheres coisas muito estranhas que eu acho que hoje já ninguém quer dizer – ou já não se atreve a dizer, por muito que o queira fazer. Dou-vos exemplos:

“Parchman farm” (1957), de Mose Allison, foi uma canção de grande sucesso, de que foram gravadas mais de duas dezenas de versões. A Wikipedia diz que o autor deixou de a cantar nos anos 80, porque começou a ser considerada politicamente incorreta. Mais concretamente, começou a não ser aceite o verso final:

Well I’m a gonna be here [in Parchman Farm] for the rest of my life / And all I did was shoot my wife (“Vou ficar aqui o resto da vida / E a única coisa que eu fiz foi dar um tiro na minha mulher”)

Pode considerar-se que a canção funciona como uma piada, se tivermos em conta a relação entre os últimos versos da primeira e da última estrofe, como aqui sublinho:

And I ain’t never done no man no harm …/ And all I did was shoot my wife ( “Nunca fiz mal a ninguém [literalmente “homem nenhum”] / E a única coisa que eu fiz foi dar um tiro na minha mulher”)

Piada de mau gosto, nisso concordarão as minhas leitoras e os meus leitores [1] [2]... Talvez surpreenda que só nos anos 80 se tenha começado a considerar inaceitável a letra de “Parchman farm”, mas a verdade é que, se havia alguma coisa a mudar na situação das mulheres na sociedade, não é nada que se note muito nas letras da música popular: seguindo a tradição do blues e da folk, uma parte das letras de música rock e pop continua a maldizer a infidelidade ou o espírito interesseiro das mulheres e a considerá-las, em grande medida, o mal do mundo. Mas não só. Cabelo comprido e instrumentos elétricos não são sinais imediatos de uma atitude nova perante as relações de género… Neil Young, por exemplo, encara a possibilidade de arranjar uma mulher que lhe faça a comida e lhe lave a roupa, porque “A man needs a maid” (“Um homem precisa de uma criada” [ou “rapariga”, num uso mais arcaico]) (1972):

I was thinkin' that maybe I'd get a maid / Find a place nearby for her to stay / Just someone to keep my house clean / Fix my meals and go away / A maid, a man needs a maid (“Estava a pensar que talvez arranjasse uma criada / Lhe arranjasse um lugar para ela ficar aqui perto / Só alguém para me limpar a casa / Fazer a comida e ir-se embora / Uma criada, um homem precisa de uma criada”)

A letra foi muito discutida e houve vários homens a dizer que só por incompreensão era considerada machista. O que acham vocês? “A man needs a maid” deve ou não fazer parte da lista de cantigas que hoje já ninguém escreveria? É certo que, pelo menos, “A man needs a maid” deixa muito mais espaço para várias interpretações que, por exemplo, “Be a Caveman” (1965) dos Avengers:

You gotta treat your woman tough / Be a caveman, oh, oh, oh, keep her in line // You gotta pull her by the hair / Hold her tighter than a grizzly bear … // You gotta show a woman who wears the pants / If you want her to stick by you / If you want her to be eating out of your hand (“Tens de tratar a tua mulher com dureza / Sê um homem das caverna, oh, oh, oh, mantém-na na linha // Puxa-a pelos cabelos / Aperta-a mais do que se aperta um urso // Tens de mostrar às mulheres quem é o homem / Se queres que ela fique contigo / Se queres que ela te venha comer à mão”)

Já ninguém escreve letras assim, pois não? Alguma coisa mudou nos últimos 40 anos. Não tento como deveria ter mudado, nisso estamos de acordo, mas alguma coisa mudou. Nas letras de canções populares, creio que mudou mesmo muita coisa.
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Notas finais com vídeo:

[1] O uso genérico do masculino foi muitas vezes usado humoristicamente. Lembro-me, por exemplo, da “Suite «Los Noticieros Cinematográficos»” (1971) do grupo humorístico Les Luthiers, em que se diz, a dado passo, que “las nuevas máquinas incorporadas […] permiten el procesamiento de las gaseosas sin intervención de la mano del hombre – estas máquinas serán atendidas exclusivamente por mujeres.”

[2] Bobbie Gentry, no álbum The Delta Sweete (1968), tem uma versão da canção que vale a pena mencionar aqui, porque é das poucas versões femininas que conheço e porque Gentry, para a adaptar a uma voz lírica feminina, lhe introduz uma interessante transformação:

… My man's sittin there on Parchman Farm / He ain't never done nobody no harm // Well he's gonna be there for the rest of his life / And all he ever did was shoot his wife (“O meu homem está ali na prisão / nunca fez mal a ninguém [mas não na forma no man, “homem nenhum”, do original] // Bem, vai ali ficar o resto da vida / E a única coisa que fez foi dar um tiro na mulher”)

A letra alterada por Bobbie Gentry não tem, claro, uma leitura única, mas creio que muita gente entende que a voz da canção é da amante do condenado. Não discutirei aqui se esta alteração introduz ou não alguma mudança ideológica na letra, mas isso é, claro, muito discutível – em qualquer  sentido da palavra…

 

Género e género: pioneiras da música eletrónica

“Mulher não é um género de música*”, diz Mollie Wells num artigo de Daniel Jones (Electronic Beats, 22 de Novembro de 2011). Defender que a música tem género, diz ela, revela mais de quem defende essa ideia que dos músicos que a fazem. “Defender que o sexo da pessoa que faz [a música] tem alguma coisa ver com ela”, continua Wells, “ é simplesmente… fútil. Delia Derbyshire, Daphne Oram, Wendy Carlos, Doris Norton, Suzanne Ciani, Cynthia Webster…..até Goldfrapp e Ann Shenton dos Add N To (X). Estas pessoas não estavam na periferia da música eletrónica – foram suas pioneiras.”

É certo que mulher não é um género de música, mas é um género na música, se faz sentido traduzir o trocadilho de Sara Savage no artigo “No Pants? No problem!”, publicado no Trip Magazine de Abril deste ano. “Mulher” é um género [gender, não genre] e um género bastante limitador, por tal sinal”, continua ela. E apresenta as estatística da radiofusão na Austrália, relativas apenas a vocalistas, que são significativas: “das 2.000 canções mais tocadas (…), 82% tinham homens a cantar, e só 18% eram cantadas por mulheres”. Ajustadas para o número de passagens na rádio, “as estatísticas continuavam a dar conta de uns avassaladores 76% de homens contra 24% de mulheres vocalistas”.

Não tenho estatísticas completas para vos dar, mas os números estão à disposição de quem queira gastar meia dúzia de minutos à procura deles – e pendem sempre com grande desequilíbrio para o lado dos homens! Já uma vez aqui disse (perdoem-me a autocitação, mas poupa-vos a leitura de um texto sobre canções de voz feminina escritas por homens):

Joni Mitchell queixou-se, no discurso que fez quando foi nomeada para o Rock’n’Roll Hall of Fame, de que, no princípio dos anos sessenta, era extremamente difícil para uma mulher entrar no mundo da canção, nomeadamente arranjar um contrato com uma editora e gravar um disco. Não sei se isto vos surpreende ou não, mas o facto é que as mulheres sempre foram uma minoria bastante minoritária no mundo da canção. Não vos posso dar números rigorosos, porque não os tenho, mas, nas poucas listas que tenho conseguido encontrar de autores e compositores de canções (normalmente do século XX – e com um peso grande dos primeiros 60 anos, é certo…), as mulheres são sempre à volta de 10%. É, aliás, também de 10% a taxa de feminilidade da minha discoteca, na música dita popular (incluindo rock, pop, soul, folk, etc., etc.) – e eu sou uma pessoa que me interesso por autoras compositoras.... Se, por exemplo, forem ao All Music Guide, e derem uma vista de olhos na lista dos 92 singers-songwriters que eles consideram mais importantes (agora já sobretudo da segunda metade do séc. XX), só 16 são mulheres – sendo que várias delas são, de facto, só intérpretes ou principalmente intérpretes… Noutro dia, vi uma lista dessas que há dos “melhores álbuns de sempre”, só que esta feita a partir de uma compilação de dezenas de outras listas do mesmo tipo, e, em 100, há 2 (!) discos escritos por mulheres! […] A percentagem das mulheres compositoras de música deve ser ainda mais baixa. Dou-me conta, por exemplo, que na minha discoteca (que está muito longe de ser exemplar e que tampouco é extensa por aí além, mas mesmo assim…), não tenho uma única obra de música dita “erudita”, seja lá de que período for, escrita por uma mulher; e as de jazz contam-se pelos dedos de uma mão…

Não fui ver como se alteraram (desde 2007, que foi quando escrevi o texto que cito atrás) os dados que refiro, a não ser na minha discoteca, e, aí, as coisas melhoraram: na minha coleção de música popular, de 1716 artistas, 294 são mulheres, ou seja 17% do total. Na música escrita, tenho agora obras de Lili Boulanger, Hildegarde von Bingen, Wendy Carlos (n. 1939) e Else Marie Pade (n. 1924). Mas mesmo assim…

Com estes dois nomes, Carlos e Pade, eis-nos de volta ao título e ao artigo referido no primeiro parágrafo: Pioneiras da eletrónica. Pode refletir os meus gostos, mas pode refletir mais que isso. É-me impossível afirmar com certeza que a percentagem de compositoras é maior na música eletrónica, mas é inegável que é uma área (penso que também não se lhe pode chamar género…) em cuja génese há várias mulheres incontornáveis. Além das duas já mencionadas, posso também referir, por exemplo, Daphne Oram (1925-2003); Éliane Radigue (n.1932) e Delia Derbyshire (1937-2001). Porquê? Poderia parecer que, segundo a atribuição tradicional de papéis de género, a música eletrónica seria, precisamente, uma área de que as mulheres estariam praticamente ausentes, porque uma grande parte do  trabalho pioneiro nesta área assenta na experimentação com construção de instrumentos e técnicas de produção ou manipulação de sons, ou seja, eletrónica no sentido técnico e não no sentido musical; e que não creio que esta fosse, dos anos trinta aos anos sessenta do século passado, uma área especialmente aberta a mulheres.

Além da interrogação do último parágrafo, deixo-vos, para ilustrar a conversa, uma peça de uma das pioneiras da música eletrónica: Music of the spheres, da compositora americana-alemã Johanna Beyer (1888-1944), composta em 1938 e gravada pela primeira vez em 1977. Segundo as notas do disco em que foi incluída a peça, Beyer compôs Music of the spheres como interlúdio entre duas secções de Status Quo, uma ópera (?) de cariz político. A obra é para “três instrumentos elétricos ou cordas” com tambor de fricção (lion’s roar) e triângulo” e é “uma das primeiras peças compostas de música eletrónica”. Imaginem como teria sido recebida em 1938...

  

Johanna M. Beyer. Music Of The Spheres (1938) / The Electric Weasel Ensemble

[Música das esferas é o nome de várias peças musicais e é também como muitas vezes se refere a ideia pitagórica de uma harmonia inaudível produzida pelas órbitas dos astros. Tenho um pasta chamada “Música das esferas”, com informação que fui recolhendo para escrever um texto para a Travessa..., de modo que é natural que um dia aqui apareça alguma coisa sobre o tema…]

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* Traduzo eu todas as citações do texto.

Crónicas de Svendborg #5: Mães e pais e trabalhadoras da construção civil

Os (pre)conceitos relativamente aos papéis dos géneros adquirem-se muito cedo. Quando o nosso filho Alexander veio da Colômbia para a Dinamarca, com três anos e meio de idade, tinha já uma ideia muito clara do que eram profissões para homens e profissões para mulheres: «As mulheres não podem conduzir autocarros!», afirmou ele, perentório, da primeira vez que viu uma motorista de autocarro.

Talvez por isso, esses preconceitos são muito fundos. Tenho a certeza de que, quando chegam à Dinamarca, muitos estrangeiros ficam surpreendidos por verem mulheres a trabalhar na construção civil. Podem, é claro, valorizar positiva ou negativamente esse facto, conforme a sua visão dos papéis femininos, mas ficam surpreendidos, porque trabalhadoras da construção civil* é coisa que não existe na grande maioria dos países**.

Aqui, há cada vez mais mulheres na construção civil, sobretudo na pintura. Segundo uma conhecida nossa, que é pintora da construção civil, a maior parte das firmas de pintura de construção civil são agora de mulheres, pelo menos aqui na zona.

Agora, na reunião de pais a que fui ontem na escola dos meus filhos, havia dezassete mulheres e quatro homens. E os quatro homens que havia estavam acompanhados pelas mulheres. Há, pelos vistos, áreas em que, na Dinamarca, os papéis de género se continuam a distribuir de maneira muito tradicional. 

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* José António Saraiva escreveu um texto muito e muito justamente criticado (por exemplo, aqui) em que parece defender que o facto de (segundo ele…) não existir uma palavra consolidada pelo tempo e pelo uso que defina a relação marital entre dois homens é um argumento contra o casamento de pessoas do mesmo sexo. É bem capaz de haver quem seja contra as mulheres na construção civil por não haver palavra “consolidada” que designe uma mulher que faz paredes. «Pedreira? Ora…»

** Convém talvez explicar aqui que o trabalho de construção civil é, aqui, diferente do que se faz noutros países que eu conheço. A construção é um negócio exclusivamente dinamarquês, onde os dinamarqueses não deixam entrar os estrangeiros. É um trabalho muito bem pago, onde só há mestres, sem serventes para o trabalho pesado, porque se trabalha com máquinas e sempre com paredes pré-construídas. Para fazer um prédio, são necessári@s 2 ou 3 pedreir@s, 2 ou 3 eletricistas, 2 ou 3 canalizador@s, 2 ou 3 carpinteir@s, 2 ou 3 pintor@s…

Passeio matinal: coelhos, lebres e o género da marcha

Os campos recém ceifados perto da nossa casa estão cheios de vida. Hoje de manhã fui passear e vi uma ratazana e um coelho, além dos muitos corvos que debicavam os restos de cereais*. A ratazana, vi-a à beira da estrada, longe dos bandos de corvos. O coelho, esse, saltitava de um lado para o outro mesmo no meio dos corvos. Quer dizer, não sei se era um coelho ou uma lebre, porque não consigo distinguir coelhos de lebres...

Aliás, é uma confusão a distinção entre lebres e coelhos. Há até um género, Carolus, que às vezes é considerado lebre e outras coelho. Não convém nada, sobretudo, tentar esclarecer essa confusão recorrendo a outras línguas, porque não há correspondência biunívoca entre lebre e, por exemplo, hare em inglês… A Wikipédia, que muita gente diz que não é de fiar mas que até nem costuma ser má nestas coisas simples (?) de ciências da natureza, diz que “uma das diferenças entre lebres e coelhos é o fato de que os filhotes daquelas já nascem com pequena capacidade motora e visual, enquanto que os filhotes desses nascem completamente cegos e ficam no ninho por algumas semanas até poderem sair sozinhos”. Presumo que isto seja verdade para o género Lepus. Mas diz também, na entrada coelho, que “seu corpo também é sempre menor que o das lebres” e isso custa-me muito a acreditar…

Cruzaram-se comigo, durante o meu passeio matinal, várias pessoas de fato de treino e cão pela trela. Muita gente aproveita passear o cão para fazer exercício – ou vice-versa. E dei-me conta de uma coisa simples, daquelas que, de tão óbvias, talvez, tão banais, nunca nos suscitam reflexão: a grande distância, muito antes de ter possibilidade de distinguir as formas do corpo e muito menos ainda os traços do rosto, já sabia o sexo da pessoa que se aproximava. Pelo andar, está claro. E isto é interessante, acho eu. Temos um programa de reconhecimento de movimentos que sabe distinguir a marcha dos dois sexos, por muito que ninguém seja, nem de longe, capaz de descrever a diferença entre a maneira de andar dos homens e das mulheres**. As coisas complexas que nós sabemos sem muitas vezes saber que as sabemos e nem sonhar como as sabemos…
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* Ainda escrevi aqui que "os corvos andavam a pastar", mas resolvi refazer a frase, porque achei que o pastar era capaz de ser aqui mal recebido. Mas que estaria correto, isso sem dúvida.
** Há, isso sim, um estereótipo de andar feminino, que consiste basicamente em andar com um pé sempre diante do outro, a ponta do pé apontando sempre na direção que se segue, mas praticamente não há mulheres que andem dessa maneira.

O que nem a brincar se diz e o que a brincar nunca se sabe se se diz ou não

Tantas vezes que me tem acontecido: eu achar que uma piada é a troçar de uma coisa e a pessoa a meu lado julgar que é a troçar de outra. Até já vi gente zangar-se, e muito!, por não concordar sobre aonde pretende chegar uma graça: uma pessoa, que interpreta a graça de uma certa maneira, acha que graças assim não têm gracinha nenhuma; a outra, que a interpreta de outra maneira, diz-lhe que é patetice não achar graça à tal graça… Uma das questões que se coloca frequentemente em relação a cartoons, sketches de comédia e outras intervenções de sátira moral, de costumes ou directamente política, é que são, de facto, interpretados de diversas maneiras, algumas antagónicas entre elas...

O que é ao certo o humor, não sei dizer. Uma ideia que me parece produtiva, no entanto, para explicar o que nos faz rir é a de que o humor surge da quebra da ordem de coisas considerada natural pela pessoa que ri – contanto que essa quebra da ordem natural não cause real sofrimento: uma pessoa que escorrega numa casca de banana e cai faz rir, se não ficar desmaiada ou cheia de sangue.

Como a ordem natural de certas coisas não é a mesma para toda a gente, o que é, para alguns, quebrá-la não o é forçosamente para outros. Isto pode estar relacionado com a cultura de cada um, em sentido lato, mas também pode ter que ver exclusivamente com, por exemplo, os conhecimentos, a ideologia e os sentimentos do indivíduo – a cultural no sentido mais pessoal que a palavra possa ter. Um exemplo do que acabo de afirmar: o grupo Les Luthiers fez uma experiência interessante de humor musical: sobrepor, no tema “Concerto grosso alla rustica”, uma peça barroca, tocada com uma orquestra de cordas, e uma música de tipo popular andino, tocada com instrumentos tradicionais (não é, note-se, uma peça de humor em que se pretenda dar uma opinião, mas estou agora a falar de uma característica geral do humor).

As reacções que tenho observado à peça vão desde desatar à gargalhada (reacção de muita pouca gente, com alguma educação musical e que conhece bem os dois tipos de música que ali se fundem) até ficar perfeitamente impassível, sem perceber o que se pretende com aquilo (reacção da grande maioria das pessoas).  

Além disso, não basta que a obra humorística nos provoque estranhamento, temos de reconstruir a ordem pervertida para perceber a piada. Essa reconstrução pode levar também diferentes pessoas a diferentes ideias do que foi destruído, consoante os seus pressupostos ideológicos ou culturais, e a que compreendam, pois, a piada de diversas maneiras. Creio, por exemplo, que a leitura de alguns cartoons de Dan Pararo relacionados com questões religiosas depende da posição de quem vê o cartoon relativamente a estas questões.

Embora provavelmente certos cartoons deixem menos espaço para várias interpretações do que outros (não é o caso deste último, relativamente aos quatro anteriores pelo menos na resposta à pergunta: “Este cartoon é contra a religião ou contra o ateísmo?”), a ambiguidade nunca desaparece completamente. Não quero dizer com isto que o humor implique forçosamente, como nestes exemplos, a possibilidade de leituras plurais. Apenas que pode perfeitamente trazer agarrada a ele essa possibilidade – e a traz de facto muitas vezes agarrada.

Outra questão é a do limite da gravidade que bloqueia o humor. Para diferentes pessoas, situa-se em diferentes pontos a fronteira onde a gravidade dessa quebra da ordem natural deixa de fazer rir para provocar vários tipos de reacções negativas, desde o puro estranhamento ao incómodo ou à repulsa. Dito de outra forma, variam também ideológica e culturalmente os limites daquilo com que se pode brincar – ou daquilo que pode fazer parte de brincadeiras, mesmo que não seja o seu objecto central.

Estava no outro dia a ouvir o álbum Beleléu, leléu, eu, de Itamar Assumpção e a pôr-me esta questão relativamente à canção “Luzia”). 

A letra da canção é a seguinte:

[Falado, várias vozes de mulheres:] Olha aqui, Beleleú! Tá limpo coisíssima nenhuma, meu, não tô mais afins de curtir a tua e nem ficar tomando na cara, essa de ficar na de que o Brasil não tem ponta direita, o Brasil não tem isso, o Brasil não tem aquilo, que black navalha é você, Beleléu? Tá mais é parecendo chamariz de turista e isca de polícia, onde tá tua malícia, meu, onde tá tua malícia?

[Voz de homem, cantado:] Deixa de conversa mole Luzia  / Porque senão eu vou desconsertar a sua fisionomia / Porque senão eu vou desconsertar / Você quer harmonia mas que harmonia é essa Luzia? / Só me enche o saco (só chia, só chia) / Me obriga à mais cruel solução / Desço pro porão da vil covardia, mas te meto a mão / Chega de conversa mole, Luzia / Eu sei que tua mãe já dizia, é mais um / Malandro talvez ladrão / Já não chega a sogra e agora a cria, que decepção / Você nem vai ter o prêmio de consolação / Quando eu pintar, trazer a taça de tetracampeão / E uma foto no jornal / Chega pra lá Luzia, ainda vou desfilar / Tetracampeão Luzia, porta estandarte

O tom de música e letra leva nitidamente a/o ouvinte a interpretá-la como humorística. Mas o que diz esse humor? O primeiro problema é o da ambiguidade da sátira. O que é que está a ser satirizado? A personagem feminina da canção, a personagem masculina ou ambas? Em seguida, põe-se o problema dos limites do humor: só pode haver humor se a/o ouvinte não interpretar o machismo – e, principalmente, a violência doméstica – como algo tão grave que suspenda toda a possibilidade de fazer rir ou sorrir.

E onde quero eu chegar, então? Quero com isto dizer que não pode exprimir-se opiniões através de anedotas, cartoons e sketches de comédia? Não, pode. Mas, a não ser que sejam muito especiais, tem de se aceitar à partida que aquilo que se quis dizer pode ser – e vai ser, provavelmente… – interpretado também de outra maneira…

***

Nota final a propósito de uma obra recentemente lida, que de humorístico não tem nada:

O problema da ambiguidade da opinião que se quer fazer passar não é, obviamente, só do humor. Também o discurso literário pode ser interpretado de várias maneiras, possivelmente até muito diferentes umas das outras. A ideia é antiga e banal, e não vou repisá-la aqui; mas descreve, a meu ver, de forma eficaz, uma parte importante do fenómeno literário e artístico em geral. Não é esta, no entanto, a única razão possível para limitar a eficácia da literatura como meio de exprimir opiniões morais, políticas ou outras. Outra razão pode ser que a densidade psicológica das personagens ou das pessoas líricas, quando existe, interfira com a mensagem que se pretende transmitir. Dito doutra maneira, revelar a complexidade profunda dos sentimentos e das acções humanas torna-se muitas vezes incompatível com tomadas de posição sobre determinadas questões, porque dilui a distinção do que se apresenta como certo e errado.

Por exemplo, li recentemente The Power and the Glory, de Graham Greene. A história do livro passa-se no México dos anos trinta, na época das perseguições aos católicos por parte do governo de Plutarco Elías Calles, que foram especialmente violentas no Estado de Tabasco, governado pelo feroz anticlericalista Tomás Garrido Canabal. Não tenho dúvidas de que Graham Green tenha escrito a novela com intenções de denunciar as perseguições aos católicos e os crimes de que foram vítimas muitos padres. Apesar disso, como faz uma caracterização psicológica extremamente densa das personagens, vasculhando em contradições universais da mente humana, sejam quais forem as suas convicções, o livro não se pode usar como instrumento político nem a favor de nada nem contra coisa nenhuma. De facto, conforme esteja para isso predisposto ideologicamente, o leitor pode ler nele desde um panfleto contra o militantismo revolucionário anticlericalista até um panfleto contra a própria religião e, sobretudo, a religião católica.

[Escrevi isto antes de saber que, de facto, o cardeal Bernard Griffin tinha condenado a novela acusando-a de “paradoxal” e exigindo que Greene alterasse partes do texto. Deixo aqui um link para uma página com alguns excertos da autobiografia Ways of Escape, em que Greene fala sobre as personagens da novela.]

Dona Chica, Senhor Pires

Lembram-se desse maravilhoso dueto que se chamava “Dona Chica, Senhor Pires”? Não sei quem o cantava nem quem o escreveu, mas, se não me falha a memória, a letra da cantiga era pouco mais ou menos assim:

D. Chica: Só me dizia insolências / e a bater não era peco…
Sr. Pires: E hoje, vejam lá bòscências, sou fadista papo-seco!
D. Chica: Já só usa roupa fina / e até seda, quando calha!
Sr. Pires: Camisas de popelina / e as cirolhas são de malha...
D. Chica: Desprezou o canivete, / está mais manso que uma pomba…
Sr. Pires: Rapo a fuça c’a gillette / e ponho cremes na tromba.
D. Chica: Andava sempre co’a malta, / encharcado em água-pé…
Sr. Pires: Pois agora só me falta / ir tomar chá à Garrett!

Refrão
D. Chica: Aconselho-te a que tires o chapéu / quando na rua me vires!
Sr. Pires: Quem? Eu? Oiça: / Isto agora é outra loiça – Dona Chica!…
D. Chica: Sr. Pires!

Disto, já não se faz… Não que digo que seja melhor do que o que se faz agora, não é isso. Mas disto, assim desta maneira, já não se faz. E é pena, para quem, como eu, se delicia com este estilo de escrever letras que havia. O refrão, principalmente, é uma maravilha, porque, como isto agora é outra loiça, com chá na Garrett e tudo, então D. Xícara e Sr. Pires, precisamente! Ou só a mim é que isto soa assim?

Agora, mudando um bocadinho de assunto, mas só um bocadinho pequenino:

Quando não tenho nada que fazer, escrevo novelas faz de conta que policiais. É um hobby que eu tenho. É mesmo muito raro não ter nada para fazer, de maneira que é mesmo muito raro escrever novelas faz de conta que policiais – ainda bem para o mundo e ainda bem para mim, porque não há nada mais recomendável do que andar razoavelmente ocupado. Mas adiante. Na última novela faz de conta que policial que eu escrevi, havia uma passagem assim:

Jason Bothmann telefonou aos colegas enquanto Yvonne Toffler telefonava a Nelson Thorpes e depois meteram-se no carro, e dirigiram-se para o número 468, 2º Esq. da Rua Lutosławski, a residência e escritório de Per Aage Tence. Quando chegaram, já lá estavam Thorpes e os dois colegas de Bothmann.
Thorpes e Yvonne ficaram cá fora à espera, enquanto os três polícias subiram para ir buscar Per Aage Tence.
“Deus queira que eu me engane, chefe”, disse Yvonne a Thorpes, “mas é ele que está por trás disto tudo.”

Quando acabei de escrever isto, notei que não havia, no que acabava de escrever, nada que chamasse a atenção de ninguém – e foi isso que me chamou a atenção. «Será que sou só eu a escrever assim?», interroguei-me. E fui verificar. Não sou: é bastante normal, quando se refere com um nome só as personagens de uma narrativa, que a mulher seja designada pelo nome próprio e o homem pelo apelido: a Yvonne e o Thorpes, a Chica e o Pires. E depois, como os pensamentos são como as cerejas, pus-me a pensar, que, em português, praticamente nunca se diz Senhora Pires nem Dona Pires. Nem nas novelas nem fora delas: É Dona Francisca ou Senhora Francisca. O homem é que, independentemente de usar ou não ceroulas de malha, tanto pode ser Senhor Pires como Senhor Francisco. E tudo isto me cheira a esturro, se querem saber... Bom, pelo menos não temos aquilo que há noutros lados de chamar Senhora Francisco Pires à mulher do Senhor Francisco Pires, valha-nos isso!…