Conceitos e obras de arte, ready-mades, apropriação e arte pop(ular) 3ª Parte

[Continuação daqui]

Álvaro Barrios e a arte pop a brincar com a arte

O ponto de partida deste longo devaneio foi o ready-made. E foi a obra de Álvaro Barrios, um artista colombiano, que me chamou a atenção para a relação entre o ready-made e a arte pop — que agora já vi referida, mas em que antes nunca tinha atentado.

Álvaro de Barrios pode ser visto como um discípulo de Lichtenstein, pelo menos nas obras em que se apropria de quadros de banda desenhada[4] — e é sobretudo disso que aqui se trata. Mas o uso que Barrios faz da BD é muito diferente daquele que Lichtenstein normalmente faz.

A primeira diferença entre as obras dos dois artistas é a escolha de referências. Se Lichtenstein prefere as séries de romance e de guerra dos anos 50 e 60 (ilustradas por desenhadores famosos como Joe Kubert e John Romita Sr., ou por outros menos conhecidos[5]), Barrios prefere os grandes heróis dos anos 30 e 40, como Dick Tracy, de Chester Gould, Fantasma e Mandrake, de Lee Falk, Red Ryder, de Fred Harman, Super-Homem, de Joe Shuster, Terry and the Pirates, de Milton Caniff, Tintin, de Hergé, etc. 

Barrios pode não ter a técnica de um grande desenhador ou pintor, mas consegue fazer funcionar as suas ideias — e aqui temos mais um caso em que a ideia é tão importante como a sua execução, se não mais. E, ao contrário de Lichtenstein que unifica com um traço incaracterístico os traços dos ilustradores que «cita» (não se pode ver num quadro de Lichtenstein se se baseia em Kubert ou Romita…), Barrios insiste, na maioria das suas obras em que há apropriação de outros artistas, em preservar o traço de cada um dos ilustradores apropriados e, nos seus quadros, vê-se bem que a imagem foi tirada de (ou se baseia em) Shuster, Falk, Harman ou Caniff, por exemplo.

Outra diferença é, precisamente, o uso do texto. Nas obras de Barrios, o texto é uma parte tão importante da obra como a imagem. Mas os textos das pinturas baseadas em BD não são textos de quadros de BD. E isto é diferente do que Lichtenstein fazia. Na grande maioria dos casos, Lichtenstein conserva exatamente o texto do quadro de BD «apropriado», ou introduz modificações mínimas, como, por exemplo, acrescentar apenas o nome Brad[6]. Essa «fidelidade» à obra «apropriada» pode ser entendido como um modo de criar ironia — uma crítica implícita ao universo do romance popular ou da aventura de massas... Mas revela também, como referi na primeira parte deste texto, um processo de criação muito próximo do ready-made de Duchamp: agarrar num objeto preexistente e elevá-lo a obra de arte (quase) só pela sua vontade — e por uma ampliação feita com uma técnica artística muito limitada.

Uma das raras exceções, na obra de Lichtenstein, à preservação do texto da BD original é uma pintura de 1964, Masterpiece, que aponta para o que Barrios viria a desenvolver de outra forma: a referência à pintura. A imagem é tirada de uma BD de Ted Galindo e um pouco mais modificada do que o habitual, também ao nível gráfico: a janela do automóvel é transformada numa tela de pintura vista de trás. É aliás, um dos quadros de Lichtenstein mais aceitáveis do ponto de vista gráfico, embora a omnipresente falta de dinamismo do traço ressalte em vários pormenores — especialmente quando comparado com o traço — banal, talvez, mas escorreito e profissional — de Ted Galindo. Quanto ao texto, é completamente modificado: no original, a rapariga diz: «But someday the bitterness will pass and maybe I'll be the girl to change your heart! But for now at least I can be near you!» («Mas algum dia a amargura há de passar e talvez eu venha a ser a rapariga que te faça sentir de outra maneira. Mas, por agora, pelo menos posso estar perto de ti»); no quadro de Lichtenstein, a rapariga diz antes «Why, Brad darling, this painting is a masterpiece! My, soon you’ll have all of New York clamoring for your work!» («Bem, querido Brad, esta pintura é uma obra-prima. Ena, em breve terás Nova Iorque inteira a aclamar o teu trabalho!»)  O demonstrativo this é ambíguo: refere a obra vista de costas no quadro ou o próprio quadro de Liechtenstein? Seja como for, haja ou não autorreferência da obra (um motivo tão em voga nas artes na segunda metade do séc. XX) é difícil não ver no quadro uma alusão (irónica?) à consagração que Lichtenstein começava a ter no mundo das artes plásticas. A haver alguma filiação em Lichtenstein (Barrios recusa-a), é no raro Lichtenstein do Masterpiece.

Barros cria sempre os textos das suas obras. E estes textos são uma componente tão essencial dessas obras que se pode dizer que, por muito que a sua estética seja inequivocamente pop, Barrios é, de facto, um artista conceptual mais que um artista pop. Mas é um conceptualismo desopilante, de paródia. Barrios brinca com tudo: com a sua relação com os seus mestres, com as teorias da arte, com a própria arte moderna. E faz muitas vezes alusões mordazes e divertidas ao mundo das artes. Como diz Elías Doria, «As vítimas da sua sofisticada ironia parecem ter sido trazidas de volta da década de 1940 numa implacável máquina do tempo, mas os problemas que aborda estão ancorados no decadente presente legitimado pelas bienais, pelas casas de leilões, pelas poderosas galerias internacionais, pelas socialites de todos os tempos e um interminável etecetera». 

Por fim, a diferença mais significativa entre Lichtenstein e Barrios é que este muitas vezes não se limita a recriar pedaços de BD, transformando-os noutro «tipo de arte»[7]. Introduz elementos de estranhamento — referências intelectuais, todos eles — que são outro aspeto fundamental da produção do efeito de pastiche humorístico que referi acima. 

É uma recriação-recreação, se se pode dizer assim, em que Duchamp e os seus ready-mades têm muitas vezes um papel de destaque. Não há dúvida de constituem fontes fundamentais da obra de Barrios. Sobretudo a sua «Fonte»: essa é mais importante das fontes…

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[4] Lichtenstein foi o pintor pop que mais se «apropriou» de bandas desenhadas, mas não foi o único.

Andy Wharol fez pelo menos dois quadros que são também apropriações de quadros de BD: Superman Puff, de 1961, e Dick Tracy, de 1963 — este último com alguma desconstrução da imagem original, que desconheço. Pode ver-se aqui a imagem original do Super-Homem de 1961, mas não há, infelizmente, referência ao artista (Curt Swan?). David Barsalou refere (ver link anterior) que este Super-Homem de Warhol é mais de seis meses anterior ao primeiro trabalho de Lichtenstein usando a mesma «técnica», se se pode dizer assim, pelo que «Andy Warhol sempre pensou que Roy Lichtenstein viu as suas pinturas no Bonwit Teller..., roubando as suas ideias e conceitos originais». Uma pessoa pode, pois, apropriar-se da ideia de apropriação… 

Outros artistas mais ou menos pop têm obras baseadas em BD. Sharon Moody é um bom exemplo, embora o trabalho dela se possa considerar talvez mais hiper-realismo neobarroco… 

[5] Como Tony Abruzzo, Ross Andru, Hy Eisman, Myron Fass, Ted Galindo, Jerry Grandenetti, Irv Novick, Arthur Peddy, Jay Scott (Jim) Pike e Mike Sekowsky, entre outros.

[6] Curiosamente, o nome Brad parece também ser uma apropriação do nome de uma personagem de um dos autores de que Lichtenstein mais se apropria, Tony Galindo.  

[7] É agora fácil saber de que BDs específicas Lichtenstein se apropriou para os seus quadros, devido ao trabalho de pesquisa de David Barsalou, entre outros; mas não consigo saber de que histórias concretas é que Barrios tirou os desenhos em que as suas obras se baseiam, nem sequer se são tirados de histórias concretas ou são antes colagens de várias fontes. Parece-me improvável que sejam criações suas usando apenas personagens conhecidas, porque o traço dos autores de que se apropria está demasiado presente nas obras. Parece-me evidente,  por exemplo, que a série de quadros baseados em Terry e os Piratas, nos anos 2010, é construída com cópias exatas de quadros das BDs, apenas com uma cor de fundo e um texto diferentes (podem ver aqui alguns deles).

Conceitos e obras de arte, ready-mades, apropriação e arte pop(ular) 1ª Parte

 

Qual é o material da arte?

Refere Paul Valéry nas suas Œuvres, um episódio que lhe tinha contado Edgar Degas (todas as traduções neste texto são minhas):

«Um dia […] em que estava a jantar em casa de Berthe Morisot com Mallarmé, [Degas] queixou-se das grandes dificuldades que tinha com a composição poética:

– Que trabalho este! – exclamou ele – passei o dia todo com um malvado dum soneto, sem conseguir fazer progresso nenhum... E, no entanto, não são as ideias que me faltam... Tenho muitas... Tenho demasiadas...

E Mallarmé respondeu, com a sua afável profundidade:

– Mas, Degas, não é com ideias que se fazem versos... É com palavras.»

Mallarmé tem bastante razão. E o que diz dos versos pode dizer-se de qualquer forma de expressão artística. Se Degas era melhor pintor do que poeta era porque dominava melhor as cores, as linhas, as formas do que os sons, acentuações e ritmos das palavras, etc. Não devemos ser demasiado radicais, porém, na recusa da importância das ideias nas artes. Depende muito de que arte falemos e, obviamente, do que queiramos dizer com «ideias», que é termo algo escorregadio. Uma sequência de sons, uma meia frase ainda sem significado nenhum é uma ideia? Ou uma combinação de cores, ou uma forma vaga? «Olha, isto é giro, o que se podia fazer daqui?» é uma ideia? 

As ideias também podem, nalguns casos, ter uma importância fundamental. Há formas de arte em que só a ideia existe, o objeto-obra-de-arte — o quadro, o poema, a escultura — são sem interesse nenhum. Dizia Sol LeWitt, um dos pioneiros do chamado conceptualismo:

«Na arte conceptual, a ideia ou conceito é o aspeto mais importante da obra. Quando um artista utiliza uma forma de arte conceptual, isso quer dizer que toda a planificação e todas as decisões são feitas de antemão, e a execução é uma mera formalidade. A ideia torna-se uma máquina que cria a arte.»

Os antípodas de Mallarmé.

Objetos artísticos pré-fabricados — ou quase

Não é bem de arte conceptual que vos quero falar, até porque é coisa que não conheço. Queria antes falar um pouco de arte pop, de alguma arte pop. Mas não é nenhum ensaio o que se segue, nada de seriamente ponderado, é mais deixar correr o teclado sem grande escrutínio nem organização e dar conta de afiliação, de preferências — um texto de blogue, é o que é. E parto, no meu devaneio, de um tipo de objetos artísticos que são considerados ao mesmo tempo precursores — senão mesmo fundadores — da arte conceptual e da arte pop: o ready-made.

Antes de mais, o que é um ready-made? Para alguns, ready-made não é nem um tipo de objeto artístico, nem um método de criação de artística em geral. Dizem que ready-mades só há os de Marcel Duchamp. Os outros serão «objetos encontrados» ou outra coisa qualquer, mas deve deixar-se a Duchamp o monopólio da coisa ready-made. E que coisa é essa? 

Quer se aceite que Duchamp tenha ou não o monopólio do conceito, é relativamente consensual ser ele o seu inventor. E ou inventou uma coisa que não sabe ao certo o que seja — ou então, inventou-a propositadamente como algo impossível de definir. Diz ele em 1963:

«Um ready-made é uma obra sem artista para a fazer». 

No fundo, a definição coincide com a que André Breton propusera e que era a única que eu conhecia antes de começar a escrever este texto:

«Objeto comum promovido à dignidade de objeto de arte pela simples escolha do artista».

Breton disse outra vez a mesma coisa de outra maneira, referindo aqui não o objeto em si, mas sim o processo da sua criação:

«Ação de desviar [o objeto] dos seus fins, dando-lhe um novo nome e assinando-o, o que implica a requalificação pela escolha».

Provavelmente, o mais famoso ready-made: Fonte, de Marcel Duchamp (1917)
Cópia do objeto original na Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo.
Foto de Kim Traynor. Wikimedia Commons, daqui.

O princípio é, portanto, simples: agarro num urinol de loiça, chamo-lhe Fonte e assino-o com o meu nome ou um pseudónimo. Isto é uma obra de arte porque eu quero. Em vez de recusar imitar o mundo, criando pela arte um mundo até então inexistente, o artista recusa-se a imitar o mundo, transformando, pela sua vontade apenas, o mundo em arte. É assim a ideia que funda a arte, como LeWitt pretendia, sem a necessidade de produzir sequer uma obra, e temos já [uma forma radical de] arte conceptual avant la lettre. Mas temos também a ideia fundamental da arte pop, a de usar como objeto artístico «imagens da cultura popular — de fontes como a televisão, banda desenhada e publicidade impressa», usando, nos seus «materiais e métodos de produção» «estratégias muitas vezes subversivas e irreverentes de apropriação»«que iam buscar ao mundo do comércio».  O próprio termo ready-made, que se refere, antes de ser apropriado por Duchamps, a produtos fabricados — por oposição a handmade, «artesanal» — remete para a estética do consumo de massas que impregna a arte pop.

Não são ready-mades em sentido estrito, porém, que se encontram na arte pop, mas antes semi-ready-mades, se se pode dizer assim: em vez de ser apenas um objeto já existente requalificado como arte, a obra artística  é antes uma reprodução simples desse objeto. Para referir os casos mais icónicos, não uma lata, mas uma imagem de uma lata, não uma revista de banda desenhada, mas a apropriação de imagens de banda desenhada, etc.

Evidentemente, a apropriação de obras existentes (fotos, design, filmes, banda desenhada) levanta questões éticas[1] — e, em última análise, legais —, mas isso não parece importar muito os artistas pop. Para Roy Lichenstein, a questão ética da apropriação não se põe. O seu trabalho é, segundo ele, outra obra, não uma apropriação. Além disso, as bandas desenhadas que usou como base para as suas pinturas eram, para ele, trabalhos de segunda categoria: «A banda desenhada não tem nenhuma relação com nada a que eu chame arte», afirmou ele. 

Artes maiores e menores: o lugar do desenho

Em cima: As I Opened Fire, de Roy Lichtenstein, 1963;
em baixo, tira do nº 90 de American Men of War, de Jerry Grandenetti, 1962.
 Podem ver aqui a rotação das imagens descrita por R.C. Baker
na sua crítica à apropriação de Lichtenstein (trabalho de Roger Schaeder
 no seu site Rogers Seriemagasin).   

Podemos adivinhar que, para Lichtenstein, as suas apropriações eram transformar em arte o que o não era. É essa a perspetiva defendida pelo crítico de arte Alastair Sooke numa conversa com o artista de banda desenhada Dave Gibbons, que é extremamente crítico da apropriação de obras alheias feita por Lichtenstein[2]. Ao discutirem a obra WHAAM (ver aqui o texto completo), Sooke acha que Lichtenstein melhorou muito o original de Irv Novick, que, segundo ele, era um pouco «fraco e limitado», ao passo que a obra de Lichtenstein «considerada como pintura e não como um fragmento de banda desenhada, mas como um objeto artístico, é muito mais bem conseguida do que se [o quadro de BD de Novick] tivesse sido reproduzido e posto numa parede. Por uma série de razões: [Lichtenstein] descartou pormenores estranhos, como os aviões de ambos os lados; retirou a montanha, que me parece ser um recurso de composição pouco feliz; e tornou muito mais claro o equilíbrio entre a explosão à direita e o avião. É muito mais equilibrado, são mais iguais. Penso que temos aqui várias razões concludentes pelas quais, formalmente, esta é uma imagem muito mais bem conseguida do que a sua fonte».

Gibbons discorda:

«Isto, a mim, parece-me plano e abstrato, a tal ponto que se torna confuso para a vista, ao passo que o original tem uma qualidade tridimensional, tem uma espontaneidade, uma vivacidade e uma maneira de captar o olhar de quem o vê que falta neste quadro. Por exemplo, a explosão aqui parece-me apenas um conjunto de formas planas, enquanto que, no original, porque não há traços e tudo depende da cor, a explosão me parece ter muito mais as características de uma explosão.» 

R.C. Baker, do Village Voice, tem uma opinião semelhante sobre como as apropriações de Lichtenstein perdem em qualidade relativamente às suas «fontes»:

«As linhas flácidas, as cores baças e os designs deselegantes do artista são invariavelmente menos dinâmicos do que o realismo quotidiano dos profissionais da banda desenhada. Enquanto um expressionista da BD como Jerry Grandenetti habilidosamente inclina os canos das armas para apanhar só o canto de um painel, Lichtenstein eleva-os a uma diagonal mecânica na sua apropriação de 1963, As I Opened Fire, um erro de layout que reduz pintura a cartaz.»

Concordo com Gibbons e Parker. Também acho que as apropriações de Lichtenstein ficam sempre a perder em relação ao original em termos de equilíbrio das formas e mesmo de cor, mas, para mim, isso é o menos: a qualidade do traço é o maior problema. Deselegância e amadorismo podem ser aqui palavras-chave. Lichtenstein é um desenhador muito fraco. Podem ver lado a lado os quadros originais das bandas desenhadas e as apropriações de Lichtenstein aqui ou aqui e julgar por vocês mesmas/os. Algumas obras — tanto esboços como produtos finais — revelam um traço tão amador que parecem decalques feitos com papel vegetal por alguém sem experiência de artes plásticas. É difícil compreender como podem ser de um pintor famoso. 

Cinco exemplos do amadorismo do desenho de Lichtenstein. Da esquerda para a direita: Conversation, 1962; Girl, 1964; Tension, 1964; Reckon not, Sir!, 1964; e We rose up slowly, 1964.
Os quadros de BD originais de onde foram tiradas estas obras são de desenhadores competentes: por ordem, Ted Galindo, Joe Simon, Tony Abruzzo, Joe Kubert (um mestre!) e John Romita.
Podem ver os originais clicando no título de cada obra. Não são propriamente obras-primas, mas são, pelo menos, profissionais — mais do que se pode dizer das linhas e dos sombreados de Lichtenstein... 

Roy Lichtenstein, Brushstroke, 1965.
Nada como a representação estilizada de uma pincelada
para se ver a qualidade — ou a falta de qualidade
 — do traço de um artista.

Mas não parece que algo tão básico em desenho como o domínio e a maturidade do traço conta muito para certos artistas — nomeadamente  certos artistas pop. Lichtenstein dizia que «um desenho não tem  de ser feito com um traço sensível» (ver aqui, pág. XV). E Andy Warhol (que também não era grande desenhador...) disse uma vez a Albert Dorne que «a arte deve transcender o mero desenhar».

Albert Dorne, que era um verdadeiro artista e não um «mero» desenhador, respondeu muito a bem a Warhol: 

«Desculpe lá, Andy, mas, porra, desenhar não tem nada de mero».

Edgar Degas: Duas bailarinas na barra, cerca de 1872
Museu Boijmans Van Beuningena, Roterdão

É claro que não se pode considerar «grande arte» qualquer desenho, mas, quando é de desenho artístico que se trata, a arte é imanente ao desenho, evidentemente. Ou onde está então? Na ideia? 

Provavelmente, o que nos faz tomar partido por Irv Novick ou por Roy Lichenstein, por Dave Gibbons ou por Alastair Sooke, por Andy Wharol ou por Albert Dorne é apenas gostar ou não de desenho, estar ou não interessado em desenho, valorizar ou não o desenho, e, em última análise, (re)conhecer o desenho como forma de expressão artística ou não. E desenho e ilustração são paixões minhas. 

Roy Lichtenstein era formado em arte e professor de arte, mas não sei se podia ter ganhado a vida como ilustrador. Se chegou a ser um dos pintores mais célebres do séc. XX deve-o sem dúvida às pelas suas ideias. Que pensaria Mallarmé da sua arte?

[Continua aqui]

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[1] David Apatoff trata a questão da dupla moral da apropriação num texto do seu blogue Illustration Art (em inglês). Diz ele que artistas que se apropriam das obras alheias não deixam que ninguém se aproprie das suas obras apropriadas e que a apropriação «será sempre menos crime se forem artistas plásticos de renome a roubar a artista "comerciais" ou de formas de arte menos consagradas  (como sejam ilustradores, designers industriais e artistas de banda desenhada)»

[2] Dave Gibbons é autor de uma obra em que satiriza violentamente a apropriação de Lichtenstein do trabalho de Irv Novick em WHAAM! Ver este texto deste blogue. 

Latas de coisa nenhuma e outras novidades

Enfim uma boa notícia: água em pó! As embalagens, com cerca de 1.000 gramas, têm apenas a seguinte instrução de utilização: “basta juntar água”. 

É uma piada que por aí circula, com várias redações. Mandou-ma um amigo, com a seguinte introdução: “Olha a tanga deste…”

Este amigo fez comigo um programa de rádio nos anos oitenta. Num sketch humorístico desse programa, entrevistava ele um tal Professor Agadois do Ó (eu), que tinha inventado a água liofilizada. O sketch foi improvisado, como muitas vezes eram os nossos sketchs no programa. Eu tinha alinhavado a história da água liofilizada, expliquei-lhe qual era a ideia e improvisámos.

“Ora bem”, explicava eu, “a liofilização é um processo que permite tirar a água a qualquer substância para assim a conservar, podendo depois reconstituir-se essa mesma substância acrescentando-lhe a água que lhe foi retirada. Agora, bem vê, se tirarmos a água à água, não fica grande coisa… A bem dizer, não fica nada… De maneira que é muito leve, muito fácil de transportar, por exemplo, nos sítios onde não há água, como os desertos. Depois, em a gente tendo sede, é só juntar água e pronto, temos outra vez água!”

O que o meu amigo queria dizer quando me escreveu “Olha a tanga deste…” era, pois, que o outro chegava tarde – aquela história era uma criação nossa, há quase 30 anos. Mas parece-me improvável. Não que eu tenha ido buscar a ideia a algum lado, que não fui – inventei-a eu; mas é provável que alguém tivesse já tido a mesma ideia antes de de mim, de óbvia que é a brincadeira.

Neste momento, a ideia até já está registada nos EUA, parece que desde 2008: “Verta o conteúdo da lata num galão de água, mexa até estar dissolvido, ponha no frigorífico e sirva”, diz a lata.

Na realidade, a ideia de vender latas vazias também não é original. Conheço há muito tempo as latas de ar de Paris das lojas de souvenirs de Beaubourg e descobri agora que também se vende ar do mar-alto bretão. Não sei quando começaram a produzir-se as latas de ar de Paris, mas também não são uma ideia original: numa viagem que fez aos Estado Unidos em 1919, Marcel Duchamp ofereceu ao seu amigo Walter Arensberg uma ampola de ar de Paris, que é considerada um dos seus readymades e está hoje exposta no Museu de Arte de Filadélfia.

Também não é forçoso que quem inventou as latas de ar de Paris conhecesse a ampola de Duchamp – pode ter tido a mesma ideia, como o senhor Bernard teve a ideia da água desidratada mesmo sem ter ouvido a entrevista com o Professor Agadois do Ó no nosso programa radiofónico. “O segredo da criatividade”, disse Cyril Edwin Mitchinson Joad (e de muitas maneira diferentes!), “é saber esconder as suas fontes”. Mas não é bem assim, pois não*?


P.S. 1: Um dia destes, veio-me à cabeça uma maneira de aferir a genialidade de uma criação (o grau de criatividade, se se preferir): Quanto menos vezes ela tiver ocorrido autonomamente, mais genial ela é. Dito de outra maneira: se uma criação resultar de um cruzamento de capacidades, vivências e conhecimentos tão únicos que é improvável voltarem a acontecer, estamos perante uma verdadeira originalidade, um golpe de génio, um alto grau de criatividade. Foi essa ideia que motivou este texto. Mal comecei a escrevê-lo, porém, dei-me conta de que a ideia, que, à primeira vista, parece elegante, não tem, na prática, aplicação nenhuma… Teoricamente, é possível contar as ocorrências de uma determinada criação múltipla, mas na prática isso é, em muitos casos, completamente impossível…

Além disso, há imediatas objeções à justeza da proposta. Uma é que juntar sob a designação genérica de ideia ou criação descobertas, invenções e trabalho estético é um artifício que apaga especificidades de cada um dos tipos de criação, incluindo a maior ou menor possibilidade de ocorrência múltipla independente: descobrem-se coisas que existem no mundo real, sejam elas materiais ou conceptuais, pelo que é, nesse caso, mais provável que várias pessoas venham a descobrir o mesmo. O mesmo se pode dizer de muitas invenções, que também decorrem naturalmente do contacto com o meio, como a domesticação de animais, a agricultura ou a fotografia, e são, por assim dizer, um tipo de descoberta. A criação estética é diferente e é também mais difícil definir o que é criação neste caso: cada um dos elementos da obra ou a obra no seu todo? Se é verdade que uma determinada imagem literária pode ser criada autonomamente por muitas pessoas, é impossível duas pessoas escreverem o mesmo texto.

Além disso, o conhecimento bloqueia a segunda criação: se eu sei que uma coisa foi criada, já não a posso criar. (Posso apresentá-la como minha, mas deixemos agora de lado a questão do plágio, que é outra questão.) A diferente velocidade de divulgação de várias criações impede uma comparação justa da sua originalidade.

P.S. 2: Também se tenta às vezes comparar a importância de diversas criações, sejam elas descobertas, invenções ou outras. É uma empresa sem grande sentido, convenhamos, por muito que, por vezes, dê azo a conversas interessantes. Uma coisa me parece certa, porém: a importância que possa ter uma criação não tem nenhuma relação com a sua improbabilidade. Por exemplo: a descoberta da maneira de desenhar um círculo, que é altamente provável e que, por isso, foi com certeza feita independentemente por muita gente, é, ainda assim, mais importante que a descoberta da maneira de desenhar outras formas geométricas mais complexas e mais incomuns.
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 * Já uma vez aqui tinha falado de invenções múltiplas autónomas: “Tenho muitas vezes a sensação”, escrevi eu, “de que somos sobretudo lugares onde acontecem coisas. Podemos ser um lugar onde acontece uma invenção ou uma descoberta, por exemplo – que, se não acontecer em nós, acontece noutra pessoa qualquer.”

Links e texto atualizados a 17.3.2025