Dona Ada, rima pobre, e a sua prima nobre

[Isto não é propriamente um texto sobre a classificação das rimas. Há excelentes textos online sobre essa questão e, se é isso que procuram, aconselho, por exemplo, o Recanto das Letras de Ricardo Sérgio, do qual também me servi para escrever o delírio que se segue. Mas, como eu digo sempre, se aqui estão, fiquem! Não quero que pensem que estou, com este esclarecimento, a correr convosco…]

No fundo, uma rima é tanto mais rica quanto mais difícil for. Com rimas em ‑ão, -ar, -ado e terminações afins, qualquer pessoa é capaz de ser, com um bocadinho de treino, um eficaz repentista. Mas atenção!, não significa isto que se deva, como procedimento padrão, dar roda de foleirice e amadorismo a quaisquer versos de rimas corriqueiras e muitos menos julgar por eles a qualidade de um poema ou a capacidade de versejar do seu autor. Uma vez, já há muito tempo, houve alguém que criticou os versos de um rapaz meu amigo, afirmando que se devia “olhar com desconfiança quem faz rimar sol com anzol” e eu senti-me na obrigação de lhe responder que julgar a pretensa riqueza das rimas é critério inaceitável para avaliar a qualidade de um texto. É que seria, nesse caso, necessário olhar com desconfiança Camões e Bocage, que fizeram ambos rimar flores com amores, e Nobre, Pascoaes e Pessoa, que fizeram rimar dor com amor. Por exemplo... Aliás, continuava eu, sol com anzol não é, por si só, mais pobre do que sol com farol, como rimaram Junqueiro e Nobre, e tem uma digestão mais fácil do que pôr leite a rimar com azeite, como fez Cesário Verde...

Bom, é verdade que leite com azeite, por indigesto que possa parecer, não é uma rima assim tão básica, se tivermos em conta a percentagem de palavras terminadas em ‑eite (talvez já nos pareça mais básica se tivermos em conta a taxa de ocorrência das palavras no discurso em português europeu. não sei…); mas, claro, é pobre se considerarmos sistematicamente pobres as rimas de palavras da mesma classe gramatical.

Curiosamente, a quantidade de palavras com uma determinada terminação não parece ser o único factor a ter em conta para se avaliar a raridade de uma rima. Para dar um exemplo um bocado pateta, não acredito que alguém quisesse apostar comigo que eu não conseguia fazer uma rima em -isne, por muito que a única possibilidade seja, de facto, tisne com cisne, mas apostaram uma vez que eu não conseguia fazer uma rima em -ével e eu ganhei a aposta:

Descobri no outro dia, / Lá p'ròs lados de Pontével, / Que o vinho da minha tia / Deixa uma nódoa indelével.

Por muito que haja mais rimas em -ével do que em -isne (bastava o vinho ser Ével, para passarmos de quadra a quintilha com três rimas em -ével...), a maior parte das pessoas considerará, estou eu convencido, uma rima em -ével mais “rara” do que uma rima em -isne. Mais improvável. Por isso é que, se quisermos ir além dos critérios tradicionais para aferir a raridade de uma rima e pensar em termos de improbabilidade, temos dificuldade em classificar uma rima como oó (escrito “ó, ó” no texto original) com pó de Guerra Junqueiro (“In pulvis”, in Os simples):

(…) Tem o velho ao colo o seu netinho doente; / Morte negra, foge do telhado, ó, ó... / E no lar as brasas simultaneamente / Dizem para o anjo: – tudo é oiro ardente... / Dizem para o velho: – tudo é cinza e pó!... (…) E o bom velho embala o seu netinho doente... / Morte negra, foge... dorme, dorme... ó, ó... / E, fitando as chamas simultaneamente, / Ri-se a creancinha, vendo o oiro ardente, / Lagrimeja o velho, vendo cinza e pó!... (…)

Altamente improvável, se bem que ambas as palavras sejam nomes e façam parte do vocabulário básico de todos os falantes do português. Talvez se devesse ter também em conta até que ponto é que determinadas palavras e/ou o facto de aparecerem juntas numa frase ou num pedaço de texto são, a priori, consideradas poéticas, isto é, fazem parte das expectativas do leitor; mas isto é, obviamente, mais difícil de medir.

Também o conceito de rima preciosa é discutível: Normalmente (diz-nos Ricardo Sérgio, e muito bem, na página citada atrás), chamam-se preciosas «as rimas artificiais, feitas, forjadas com palavras combinadas, tais como: [múmia com resume-a]; [vence-a com sonolência]; [pântanos com quebranta-nos]; e [águia com alague-a], etc.» Mas não será tão preciosa como estas uma surpreendente rima de Cesário Verde, na parte III (Ao gás) do seu “O sentimento de um ocidental”:

E saio. A noite pesa, esmaga. Nos / Passeios de lajedo arrastam-se as impuras. / Ó moles hospitais! Sai das embocaduras / Um sopro que arrepia os ombros quase nus.

Foi uma rima muito mal recebida na época. E até nisso se pode, talvez, encontrar marca de preciosidade, porque não é raro serem acusadas de falta de naturalidade ou de gosto (muitas vezes com toda a razão, na minha modesta opinião) as rimas preciosas. Creio que o que choca mais neste caso, porém, é que nos, contracção de em + os, é uma palavra átona. E então, digo eu? É só aos olhos que choca, não ao som, pelo menos se seguirmos a regra clássica de respeitar, na leitura dos poemas, a pontuação e a lógica sintáctica e não fazer paragens nos fim dos versos.

Além disso, mesmo cantando uma melodia em que a acentuação recai no fim do verso, há autores consagrados que não desdenham utilizar palavras átonas para rimar. Brassens, por exemplo (que eu não tenho dúvida em considerar um verdadeiro poeta e não apenas um letrista) usa este procedimento por exemplo no refrão da famosa “La mauvaise réputation” [1]:

Non, les braves gens n’aiment pas que / l’on suive une autre route qu’eux. 

Pode até ir-se mais longe e fazer rimar uma palavra com uma parte apenas de outra, translineada. Na maior parte dos casos, pretende-se com isto um efeito humorístico, mas nem sempre. Encontramos mais uma vez em Brassens este processo pouco habitual no refrão da canção “La non-demande en mariage”.

(…) J'ai l'honneur de / Ne pas te de- / Mander ta main / Ne gravons pas / Nos noms au bas / D'un parchemin. // Laissons le champs libre à l'oiseau, / Nous seront tous les deux priso- / Nniers sur parole / Au diable les maîtresses queux / Qui attachent les cœurs aux queues / Des casseroles! // (…) On leur ôte bien des attraits / En dévoilant trop les secrets / De Mélusine. / L'encre des billets doux pâlit / Vite entre les feuillets des li- / Vres de cuisine.

Georges Brassens, "La non-demande en marriage"

Brassens não só usa esta técnica três vezes na canção, como lhe junta ainda, no refrão, o procedimento muito pouco ortodoxo, que referi antes, de usar palavras não acentuadas em fim de verso [2].
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[1] E Pierre Pascal retoma-o na sua versão da canção em castelhano (No, a la gente no gusta que / uno tenga su propia fe), que Paco Ibañez popularizou e que Brassens também gravou.

[2] Depende, evidentmente, de como escrevamos os versos. Se tivermos em conta a melodia da canção, o corte de palavras em fim de verso/frase melódica aparece três vezes. Há quem considere que essas rimas são apenas rimas internas de versos alexandrinos. Segundo a minha interpretação, as estrofes teriam uma métrica 8/8/4/8/8/4; segunda essa outra interpretação, de 8/12/8/12. Mas, mesmo que consideremos que os versos da estrofe são alexandrinos com acentuação na 4ª e 8ª sílaba, pelo menos é óbvia a acentuação de sílabas átonas (Ver, a propósito, o meu texto sobre silabadas aqui na Travessa). Podem ver também uma análise detalhada da canção no site Analyse Brassens.

Silabadas e cantigas: o que eu podia argumentar e não argumento

Vi no outro dia um anúncio a um curso de escrita de canções em português, em que o formador anunciava que se aprenderia, entre outras coisas, a fazer corresponder os acentos tónicos da letra com as acentuações da melodia. Achava um erro as silabadas, que é o que em gramática se chama às acentuações tónicas incorrectas, como [rúbrica] em vez de [rubrica], e que, aplicado às canções, definia como “sílabas acentuadas que não o deviam ser (…), por exemplo, preposições que aparecem com tempos fortes da música…”.

Há muita gente que pensa o mesmo. Até há uma canção que, como eu a entendo (mas ela não é tão transparente que eu tenha total confiança na minha interpretação), parece criticar precisamente isso: “Arrocachula”, de José Mário Branco, em que parece afirmar-se que as silabadas são uma prática nova e corrente na música moderna cantada em português:

São as mesmíssimas palàvrâs, só os acentus é que mudàrão / o agudo é esdruxulu e o esdruxulu agora é gràve (pronunciado [gra’vɨ])

A verdade é bem diversa: as silabadas são normais em português há muito tempo e eu até podia, se estivesse para aí virado, defender as silabadas, porque nunca percebi que delas venha algum mal às canções…

Podia começar, por exemplo, por argumentar que o acento tónico é irrelevante quando as melodias são cantadas numa língua com redução vocálica, em que o timbre das vogais marca o seu carácter átono*; mas, além de demasiado técnica, a objecção é tão discutível que nem eu próprio tenho a certeza de acreditar nela – bem vistas as coisas, isso tem apenas a ver com a eventual pertinência fonológica do acento tónico e, nas canções, como veremos claramente mais à frente, nos exemplos que dou de canções em francês e em castelhano, tudo isso se pode ignorar…

Ou podia argumentar antes com a tradição. Não com a tradição enquanto norma a seguir, que eu não sou propriamente um tradicionalista e nunca me lançaria num argumento dessa natureza, mas com a tradição enquanto fonte de experiência – muitos anos a ver como soa melhor alguma coisa nos hão-de ensinar. E podia constatar que as silabadas são comuns na chamada canção tradicional. Poder-se-ia, é claro, considerar que isso acontece por ela ser popular, precisamente, por ser feita por gente sem grandes conhecimentos de composição de canções, e defender que o que se admite aos autores das canções folclóricas é inadmissível aos cultos autores de canções de autor. Independentemente das muitas questões que levanta essa postura (haverá mesmo quem a tenha?), quero fazer notar que esta distinção é, em grande medida, artificial, porque muitas canções populares são tão sofisticadas como as canções de autor. Aliás, dizer de uma canção que é tradicional significa apenas que não se sabe quem é o autor da canção**. Tom Paxton contava, num concerto que fez com Annie Hills em Chicago em Maio de 2005, uma história bastante instrutiva que se passou com a sua filha Kate, num pub na Escócia: quando Kate agradeceu ao cantor de serviço ter cantado uma canção do pai dela, “The last thing on my mind”, o cantor respondeu-lhe que isso era impossível, porque o que ele tinha cantado era uma canção tradicional escocesa… Mas que excursões, maldita tendência… Onde eu quero chegar é que uma canção como “Não me mandeis à segada”, de autor desconhecido, é uma canção, lírica e musicalmente pelo menos tão rica como qualquer canção de Frederico de Freitas/Júlio Dantas, e ter silabadas (exemplo: a negrito a sílaba átona acentuada, com repetição da vogal, ainda por cima) não lhe tira em nada essa riqueza;

Não me mandeis à segada / que eu não sei talhar o eito, ai!

E depois, a famosa canção “Timpanas”, da dupla de compositor e poeta consagrados referida no parágrafo anterior, também tem silabada, pelo menos na voz da não menos consagrada Amália Rodrigues, porque ela acentua “a reinar com toda a malta” em vez de cantar “a reinar com toda a malta” – e eu acho que faz bem, porque fica melhor assim a melodia...

Pois, poderia argumentar tudo isto, se para aí estivesse virado, e poderia até acrescentar, nem que à laia de curiosidade enciclopédica, que há uma tradição de canções numa língua quase igual à nossa que leva ao extremo a acentuação das sílabas átonas. Em muita música popular sul-americana, vai-se ao ponto de fazer rimar as vogais átonas finais das palavras:

Papel de plata tuvierá / Tinta de oro comprará / Para escribirle a mi amadó / La amarga vida que yo llevó (Papel de plata tuviera / Tinta de oro comprara / Para escribirle a mi amado / La amarga vida que yo llevo)

Mas não é nada que os sul-americanos tenham inventado, com certeza, porque, embora sem chegar ao ponto de fazer rimar vogais átonas, se encontra o mesmo fenómeno na música tradicional espanhola:

En la Sierra de Aroche, sierra de florés, / donde cantan los mozos coplas de amorés (En la Sierra de Aroche, sierra de flores, / donde cantan los mozos coplas de amores)

E poderia também, se quisesse defender as silabadas, invocar a meu favor cantautores que, em vez de se revoltarem contra essa tradição, a seguem, mesmo quando não precisam dela. As rimas de Violeta Parra são suficientemente perfeitas para não precisarem de “rimar” nas vogais postónicas, mas, mesmo assim, ela não desdenha fingir essas falsas rimas populares com óbvias silabadas, por exemplo, na célebre canção “Volver a los diecisiete”:

Se va enredando, enredandó, / como en el muro la hiedrá, / y va brotando, brotandó, / como el musguito en la piedrá (Se va enredando, enredando, / como en el muro la hiedra, / y va brotando, brotando, / como el musguito en la piedra)

E não só ela. O exemplo extremo de abuso do condenado processo é Brassens que faz rimar a conjunção átona que com o pronome (átono? hmmm…) eux***:

Non, les braves gens n’aiment pas que / L’on suive une autre route qu’eux.

E vai mais longe até, em “Tempête dans un bénitier”, ao fazer rimar mère de (assim mesmo, um de em fim de verso no fim do refrão!) com emmerdent:

O très Sainte Marie, mère de / Dieu, dites à ces putains / de moines qu’ils nous emmerdent / sans le latin

Mas é natural que o façam em francês, responderiam alguns, se eu fosse buscar tais argumentos. É uma língua de acento fixo e, sem silabadas, era muito difícil fazer letras para cantigas. Pode ser. Mas é o mesmo em português, poderia eu contra-argumentar. E poderia até explicar: é que isso é normal quando se trabalha com métricas curtas, como costumam ter as letras em português, em que predominam as redondilhas maiores e menores, porque é muito difícil acertar as acentuações interiores de versos tão pequenos.

Tenho alguma experiência de escrita de versos com métrica certa, também para canções, e, da única vez que experimentei acertar ao pormenor os acentos interiores num número razoável de versos em redondilha maior, tive de desistir. Tinha-me sido encomendado um libreto para uma ópera e tinha assentado com o compositor que a acentuação havia de ser rigorosíssima e que daria à fala de cada personagem uma métrica determinada. Não tive problemas com os versos mais compridos (alexandrinos, clássicos ou românticos; decassílabos, heróicos ou sáficos; e mesmo octossílabos), mas quando se tratou de manter o acento interior de versos de sete sílabas, ponhamos, sempre na quarta sílaba, foi tão difícil que acabei por desistir… Quando comuniquei a minha desistência, respondeu-me logo o compositor que com versos de sete sílabas não havia problema – eram pequenos demais para se poder exigir essa regularidade. Pessoa de bom senso.

Poderia então explicar, dizia eu, que, se a melodia da estrofe mantiver uma rítmica certa e o acento interno do verso hesitar entre, por exemplo, a quarta e a quinta sílaba, bem pode haver silabada, se não houver muitos monossílabos. E poderia terminar insistindo que, seja por esta razão, seja por outra razão qualquer que agora não descortino, não são só bons fazedores de canções em francês e em espanhol que acentuam sílabas átonas com as suas melodias; que o mesmo fazem, claro está, alguns dos melhores cantautores portugueses. José Afonso, por exemplo. Nunca repararam que “Grândola, vila morena” tem silabadas?

Grandolâ vila morena.... Em cadâ ‘squina um amigo / em cadâ rosto igualdade ...

Será que é mais feia por causa disso? Não me parece… Segue apenas o que é natural nas canções em português…

...

Silabadas, portanto: Eu podia argumentar muita coisa para as defender, mas não argumento nada. Quem não gosta, não gosta, e acabou-se. Agora que seja um erro…

Ah, só mais uma coisa: Cada cabeça sua sentença, como costuma dizer-se, e o que eu acho que fica realmente feio é encavalitar a melodia para evitar uma silabada…

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* A hipótese da irrelevância fonológica da acentuação tónica no português europeu é uma hipótese, no mínimo, digna de consideração; e é por causa deste fenómeno simples que a letra de José Mário Branco falha o alvo, porque, desde que o primeiro a de mudaram se pronuncie [á], a palavra será sempre entendida como um pretérito perfeito simples e não como futuro; e a palavra grave, independentemente de onde seja acentuada, entende-se sempre como ela própria, se o e final for pronunciado [ɨ] como os ee átonos são em português...

** Se se tratar de uma canção antiga e muito “gasta” pelo uso, pode a versão original ter sido alterada e/ou fragmentada em muitas variantes, mas isso é outra história.

*** O resto da canção, já agora, também está cheio de acentuações deslocadas, como muitas canções em francês… E assinale-se que, com o mesmo à-vontade e com a mesma elegância, Paco Ibañez retoma o radical processo de Brassens na sua versão castelhana da canção, que Brassens chegou também a gravar: no, a la gente no gusta que / uno tenga su propia fe.