E o bonito, onde está?

Pamela Joseph. Censored Nude Descending a Staircase, 2013.
(do site da pintora)

Uma ideia que, ao que vejo, tem tido grande fortuna é que podem observar-se as formas decorrentes da sequência de Fibonacci num número muito grande de objetos naturais e obras artísticas. Há muito exagero na afirmação, mas não é minha intenção desmontar aqui esse exagero, até porque já houve muita gente a fazê-lo e bem feito[1]. Agora, pelo que tenho visto, parece-me que, paralelamente à ideia da «ubiquidade» da chamada «proporção de ouro» na natureza e na arte, está também bastante divulgada a ideia de que as formas de criações da natureza ou dos humanos que nela se baseiam são naturalmente reconhecidas pelas pessoas como elegantes ou belas — que haveria algum tipo de «magia» nessa proporção. E acho que merece escrutínio e discussão a ideia de que há padrões anteriores a qualquer obra que determinam, pelo menos parcialmente, a sua beleza — sejam esses padrões a espiral resultante da «regra de ouro» ou outros quaisquer, em qualquer tipo de criação estética: tons, escalas ou timbres musicais, figuras de discurso, temáticas ou motivos literários, formas e cores, e as suas combinações, etc., etc.[2].

De ideias deste tipo pode derivar-se, por exemplo, que ser artista é aprender a seguir esses universais, essa beleza natural preexistente a qualquer obra. A ideia de que a proporção de Fibonacci cria naturalmente beleza é algo bizarra, mas não é o mais, se virmos bem, do que a ideia geral de que há padrões de equilíbrio ou bom gosto — se não universais, pelo menos muito abrangentes — que um artista deve dominar. A minha posição é que não se pode descartar a possibilidade de haver mecanismos inatos comuns a todos os humanos que moldam ou organizam a nossa conceção do belo; e que o seu conhecimento e análise devem, naturalmente, fazer parte da aprendizagem artística, e da crítica e da história da arte; mas que este mecanismos apenas contribuem, quando contribuem, para nos fazer achar bela uma obra de arte, não determinam a nossa noção de belo; e creio que muitas vezes a consciência não tem acesso fácil a estes mecanismos. Acho, por exemplo, que merecem atenção as propostas da chamada estética evolutiva, de Denis Dutton e outros, que defendem que as preferências estéticas evoluíram, como o resto de nós, para «nos levar a tomar as decisões mais adaptativas para a sobrevivência e para a reprodução». Mas é outra conversa completamente diferente, que não implica nenhuma mística de equilíbrio cósmico e, se tem algo em comum com a ideia da beleza universal de sequências matemáticas e proporções geométricas, é que explica muito pouco da beleza de cada obra: saber que certo tipo de paisagem é recorrente em arte porque o cérebro humano evoluiu nessa paisagem não explica porque é que às vezes achamos fascinante a representação dessa paisagem, outras vezes desinteressante apenas e às vezes mesmo feia, tal como as proporções decorrentes da sequência de Fibonacci não produzem forçosamente equilíbrio e elegância.

Muita gente dirá, aliás, que este tipo de crenças é errado e perigoso, que a criação estética — e a experiência estética em geral — assenta precisamente no contrário, no deslumbre que resulta da expressão essencialmente individual de uma maneira de ver ou dizer o mundo; que a beleza de uma obra vem não vem de se coadunar a qualquer padrão preexistente, na natureza e no cosmos ou no interior apenas do nosso sistema nervoso, mas sim da criação de algo realmente único. Uma vez, lembrei-me agora, ouvi alguém dizer[3] que, se Camões tivesse escrito «aquela leda e triste madrugada» em vez de «aquela triste e leda madrugada» teríamos não só uma banalidade semântica como uma banalidade fonética. A ideia de quem disse isso é também, creio eu, que há uma ordem natural nos elementos do discurso, mas que o que faz o poeta é romper com essa ordem natural para reorganizar o mundo numa voz única, sua apenas[4]. O contrário do que dizem os «fibonaccistas» místicos, portanto: o que importa em arte é não seguir nem a espiral de nenhuma concha marinha nem repetir as proporções de nenhuma fachada clássica, mas criar proporções e equilíbrios que nunca existiram antes.

Ana Pérez-Quiroga, fotógrafa. Natureza Morta: Caixas, Barros, Flores e Auto-Retrato, 2003. 
Fotografia a cores,  impressão a jacto de tinta sobre tela. Sobreposição digital de autorretrato sobre reprodução da pintura de 
Josefa d'Óbidos Natureza Morta: Caixas, Barros e Flores,  ca. 1660/70. Museu Nacional de Arte Antiga

Se é assim que eu vejo as coisas? Nem por isso. Creio que, em rigor, ninguém faz arte dessa maneira, mesmo que o queira fazer. Mas a ideia de que a arte obedece a esquemas de beleza ditados pela natureza, seja lá ela o que for, também não me agrada por aí além. Há agora uma certa moda de crítica ao predomínio da exploração e da inovação na arte no século passado. Diz-se até que, nos meios artísticos, se censurou tudo o que era clássico, harmónico, aprazível. E alguma dessa crítica é feita em nome da natureza humana: foi em vão que o radicalismo das formas de expressão do século XX tentou desfazer certas ideias de belo, insurgem-se alguns, porque elas são naturais em nós (o sublinhado é de quem assim fala).

Ora… Pode ser que se tenham fechado portas a tendência menos inovadoras, pode ser que às vezes se tenham vindo misturar a fraude e a facilidade à vontade sincera de abrir novos caminhos e pode ser que esses novos caminhos nem sempre tenham desembocado em longas avenidas nem em amplos prados. Mas não há nisto nada de novo — sempre assim foi. A natureza humana existe com certeza, mas ninguém descobriu ainda que cores, formas ou sons tem lá no fundo.
   
     O bonito, esse,
          está ora cá ora lá
              em tanto sítio que está…



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[1] Aconselho, por exemplo, o texto Fibonacci Flim-Flam, de Donald E. Simanek, em que o autor passa em revista «os disparates Fibonacci» e as muitas «falsificações Fibonacci» que por aí circulam, com pequenas e grandes batotas no ajuste das formas à regra de ouro, selecções e generalizações abusivas e delírio místico sobre a magia ou o poder de alguma forma essencial na «Criação» ou no universo. A «proporção de ouro» parece, afinal, estar o mais das vezes no olhar — um pouco distorcido — do observador… É provável que, algumas vezes, a batota seja feita sem querer, como se faz tantas vezes para confirmar aquilo em que se crê, mas nem por isso deixa de ser batota. Para sermos mais diplomáticos, podemos dizer, como Studiolum no blogue Mesa Revuelta, que (sendo castelhano, escuso-me a traduzir) «un historiador del arte sabe que la regla áurea como ley universal solo debe analizarse en aquellas imágenes donde pueda dibujarse limpiamente».
[2] Para uma introdução sensata à discussão do reconhecimento universal da «proporção dourada» e outras formas como sendo esteticamente superiores, ver, por exemplo, o texto The golden ratio and aesthetics de Mario Livio.
[3] Tenho até uma ideia de quem tenha sido, mas não tenho a certeza absoluta e, bem veem, se não se deve citar «alguém» (peço desculpa!), muito menos de deve pôr na boca de uma pessoa o que não se tem a certeza que ela disse.
[4] Não sei ao certo o que pensava esta pessoa sobre a originalidade dos versos de Camões, posso apenas especular.... Talvez achasse que o banal seria organizar dois elementos de um par pondo o mais longo e mais pesado no fim e pondo primeiro o positivo e depois o negativo. Ou talvez tivesse outra coisa em mente, não sei… Seja lá como for, tendo a considerar canónica — e nem por isso menos elegante — a tónica da rima em [a] aberto… Mas posso estar enganado.