A mercearia antiga e outros ideais

Há dias, uma amiga minha partilhou, no Facebook, uma fotografia – bonita, por sinal – de uma mercearia antiga, com os antigos armários de madeira, as antigas caixas para cereais e legumes secos, e as antigas bilhas de azeite, em metal; e, a acompanhar a foto, o também já muito antigo louvor bucolista da qualidade de vida e da autossuficiência dos tempos idos, destruídas pela terrível modernidade…

Quem não se lembra da mercearia da sua juventude? Eu cá, lembro-me perfeitamente da mercearia do Sr. Mário. Lembro-me bem de que escarafunchava, o sem vergonha, o narigão vermelho enquanto roubava no peso do flamengo. Do feijão cheio de bicho, que tinha de se escolher, também me lembro perfeitamente. E do toucinho sempre um bocadinho rançoso, ao gosto da altura, que remédio..., naquele alguidar de barro, dias, semanas a fio. Lembro-me das compras embrulhadas em papel de jornal, sem pagar mais pelas notícias – para quem soubesse ler... E lembro-me do carrascão do Bombarral e do azeite cheio de acidez, ambos diretamente do produtor… Mas vendiam-se bem, mais o tinto que o azeite, porque a mercearia também era tasca. E quando o Sr. Mário estava mal disposto, o melhor era nem se entrar lá, para não se levar roda do que calhasse. Mas isso era na mercearia do Sr. Mário, porque na outra que havia ao pé de minha casa, a do Sr. Manel... era ainda um bocadinho pior.

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As mercearias antigas são o menos. Nem guardo rancor nenhum ao Sr. Mário, por muito trafulha e pouco asseado que fosse, e nem sequer à falta de controlo de qualidade da comida da altura. A questão é que o louvor da mercearia antiga é uma das inúmeras formas que reveste a ideologia do “antigamente é que era bom”. E combater a idealização do passado é uma das minhas ocupações favoritas – uma das minhas lutas, se posso dizer assim. O passado não foi tão bom como o pintam, digo eu. Digo e redigo, e continua a haver muito quem não acredite em mim…

Defendia uma vez o meu amigo Nuno, num comentário que aqui deixou, que “as nossas memórias do que foi são muito seletivas”. “Eu tenho tendência para lembrar-me das coisas boas”, dizia ele. Ele e muita gente. Toda a gente até, se calhar. Mas é bom lembrarmo-nos também do resto, para perspetivarmos melhor de onde vimos e para onde queremos ir; para repensarmos se é mesmo o passado que nos há de servir de mira quando apontamos ao futuro.

A mercearia do Sr. Mário: imagem artificialmente dourada de um passado não muito distante [Foto de Pedro Malaquias]

A verdade é que Portugal, que agora tem uma esperança de vida acima da média da OCDE, ganhou 15,6 anos de média de vida desde 1960 – é o 9º país da OCDE que mais anos de vida ganhou desde a altura em que eu era pequenino fazia compras na mercearia do Sr. Mário. A verdade é também que, quando eu era pequeno e fazia compras na mercearia do Sr. Mário, havia em Portugal 30% de analfabetos, um número muito pouco europeu, e agora há 5%, o que, sendo ainda alto, é um número bem mais apresentável. Podia dar-vos dezenas de indicadores de quanto a vida melhorou em Portugal desde o tempo da mercearia antiga, mas vocês também os podem encontrar com facilidade. É que é mesmo fácil verificar que o passado não era como a sua fácil idealização nos quer fazer crer… 

Agora, talvez o passado tivesse mesmo alguns aspetos louváveis, quem sabe?, mas quais seriam? E haverá quem queira trocar o que se ganhou em tempo de vida e de lazer, saúde, conforto, liberdade e saber por… sei lá… sardinha de barrica, bolacha americana e fava-rica?

Grassa a graça no paço, quando lá passo

Encontrei no YouTube um vídeo muito engraçado. É um excerto do filme de Tiago Pereira 11 burros caem no estômago vazio, de 2006. O vídeo tem interesse de muitos pontos de vista, mas, claro, para uma pessoa da área das línguas como eu, tem também interesse linguístico. Mostra-nos, por exemplo, a pronúncia de s, ç e z, ch e x no português antigo!...



Muitos reagirão imediatamente: «Mas não é português que esta gente fala!» Muito bem, assentemos que não. Não sei nada de mirandês e não consigo perceber se é mesmo mirandês que falam, ou uma mescla de mirandês e português, ou se é assim que se fala português na região, devido às interferências do mirandês. Para o que me interessa, porém, isso não importa: ouçam como estas pessoas pronunciam s, ç e z, ch e x no discurso que aqui lhes ouvimos e ficam a saber como se pronunciavam em português antigo.

Se ouvirem com a atenção necessária, verão que c e ç (pertenço, centeio, desgraçado) são pronunciados como em Lisboa (predorsodentais, chama-se em linguagem técnica) e que o s é pronunciado entre s e ch, como na Beira (ápico-alveolar). Reparem também que o z (por exemplo em fazer ou catorze), é também pronunciado como em Lisboa, ao passo que o s entre vogais (por exemplo em casa, marquesa ou ligando uma palavra à palavra seguinte, quando esta começa por vogal), tem uma pronúncia entre um z e um j do português standard moderno, como no sotaque beirão. Além disso, o x, que se pronuncia como em português standard (por exemplo, em baixo), é diferente do ch, que se pronuncia [tch] (por exemplo em chorar).

Não se sabe ao certo quando é que as diferenças que se preservam neste falar transmontano desapareceram no resto do país, mas há quem defenda que tinha começado a haver confusão entre estes sons já no século XIII e a maior parte dos estudiosos aceita que no século XVI s e c/ç, z e s intervocálico se pronunciavam já indistintamente em quase todo o país: na Beira, c/ç e z passaram a pronunciar-se como s; nos outros lugares, foi ao contrário, s passou a pronunciar-se como o ç/c e z. Como devem calcular, houve muito a gente a criticar a pronúncia das pessoas que já não distinguiam s de c nem x de ch, até que este empobrecimento se tornou norma e o que era antes pronúncia normal passou a ser exclusiva de um sotaque remoto lá atrás dos montes. É sempre assim.

Acordo ortográfico: quase sempre mais emoção do que observação

Encontrei no blogue Linguagista, de Helder Guégués, um excerto de um texto de José Soares sobre a nova ortografia*:

Neste Acordo Ortográfico, dito de 1990, aparecem normas e directivas que, por uma certa racionalidade conservadora, contesto. A razia que faz às letras que se não dizem ou lêem e o concomitante apagamento de alguns diacríticos produzem em mim um certo desconforto. É o caso de vocábulos até aqui terminados em -ecto, como directo, recto, tecto, etc., que agora se escrevem direto, reto, teto, etc. Ora, não conhecendo eu as novas regras ortográficas (e mesmo conhecendo-as), posso muito bem (ou muito mal) ler e dizer dirêto, rêto, têto, etc., que é assim que, predominantemente, se lêem ou dizem as palavras em -eto, como folheto, amuleto, esqueleto, etc. É que não foi revogado, nem por fundamentação pertinente da Academia nem muito menos pelo costume, a regra implícita tradicional e etimologicamente correcta do valor fonético daquela consoante c, que faz(ia) abrir a vogal precedente. Mas penso que são incontáveis as razões de reparo que o Acordo oferece. Ou será que passa a ser indiferente qualquer modo de acentuar a tónica como muito bem nos apetecer?

Surpreende-me que, havendo outras críticas que se podem fazer ao acordo, se critique sempre e apenas o desaparecimento das chamadas consoantes mudas e dos sinais que marcam aberturas de vogais. Surpreende-me ainda mais que se argumente sempre que o acordo torna mais ilógica a relação entre a escrita e a fonética, como se existisse uma relação lógica desse tipo na ortografia anterior. E surpreende-me que se argumente com base em impressões apenas. A verdade é que este tipo de argumentos é, quase sempre, tão pouco assente em reflexão cuidada e em observáveis que uma pessoa que, como eu, preze o rigor na discussão das coisas da língua tem de reagir; e, por muito que não seja propriamente defensora do acordo, acaba por parecer que o é. Senão, vejamos:

Diz José Soares que “é [com ê] que, predominantemente, se lêem ou dizem as palavras em eto, como folheto, amuleto, esqueleto, etc.”. Bom, é verdade que talvez haja uma ínfima predominância, mas tão ínfima que é falacioso apresentá-la como ele a apresenta. É que, dito assim, quem não tenha o cuidado de verificar a afirmação de José Soares (como ele próprio, pelos vistos, não teve) ainda acredita que é significativa essa predominância. E não é: fiz uma lista (forçosamente incompleta) de 133 palavras em -eto, e 65 têm o som [é] – o [ê] ganha por 3**!…

É impossível fazer uma lista definitiva de vocábulos em -eto, e, conforme a lista que se faça, a percentagem de palavras com [é] variará ligeiramente. Por outro lado, muitos falantes do português hesitam na pronúncia de algumas palavras em -eto, sobretudo as muito raras, e há, como sempre, variações socioletais e dialetais nas pronúncia desta palavras. O que é prudente afirmar, porém, não é o que José Soares afirma, mas sim que há sensivelmente o mesmo número de palavras terminadas em -eto com [ê] e com [é]. Além disso, alguns dicionários consideram [é] a pronúncia não marcada, porque assinalam as formas com [ê] e eu acho estranho que isto, por muito que nos pareça decisão discutível (a mim, parece-me), não mereça reparo de quem escreve sobre o tema…

Mas voltemos à suposta predominância de -[êto] relativamente a -[éto]. Na lista que fiz, o que faz pender ligeiramente a balança para o lado do [ê] são os nomes com o sufixo eto (28 na minha lista): brometo, cloreto, dueto, terceto, etc. Se analisarmos por categoria, vemos que os adjetivos têm maioritariamente [é] (as exceções são obsoleto, palheto e preto, e os raríssimos peto e careto) e, nas formas verbais, há também uma claríssima maioria de [é]. Não fossem os verbos da família de meter (prometer, submeter, remeter, etc.) e seriam uma esmagadora maioria.

Quanto a teto, é curioso, existem já duas formas, teto, a língua, e teto, forma rara, variante de teta, com pronúncias diferentes do e, pelo que tecto sem c apenas se torna igual a uma delas…

O que é estranho neste tipo de críticas*** é que há nelas implícita uma proposta de outro acordo ortográfico e surpreende-me que ninguém proponha explicitamente o que se deduz forçosamente do texto de José Soares: se a forma natural de ler a sequência -eto em final de palavra é [êto], e se directo não deve passar a ser direto, porque assim se passa a ler [dirêto], então completo, concreto, quieto, decreto e neto (e mais 60 palavras, na minha lista forçosamente incompleta) devem passar a escrever-se complecto, concrecto, quiecto, decrecto e necto, para se lerem como já se leem. Ou complepto, concrepto, quiepto, decrepto e nepto, não sei… E, de facto, uma destas forma justifica-se etimologicamente: nepto. É assim que, muito provavelmente, alguns acham que se deveria escrever, mesmo que nunca o digam – pelo menos, aqueles que acham que óptimo não deve perder o p etimológico…
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* “Situações incómodas em português”, in Público, 6.01.2012). Muito haveria a dizer sobre outras partes do texto de José Soares, mas limito-me aqui a comentar esta passagem.

** Eis a lista de palavras, feita a partir de uma lista obtida no site Poeta Vadio, Dicionário de Rimas: abeto, aboleto, acarreto, acolcheto, acometo, adieto, afreto, alfabeto, alfineto, amuleto, analfabeto, aquieto, arboreto, arremeto, arreto (n.), arreto (v.), asseto, atapeto, avioleto, beto, bisneto, breveto, brometo, calafeto, calceto, carapeto, carboneto, carbureto, careto (v.), careto (n.), carreto, cateto, cianeto, cloreto, cometo, completo (a.), completo (v.), comprometo, concreto, coreto, correto, decreto (n.), decreto (v.), derreto, descloreto, descomprometo, desinquieto, desinquieto, despoleto, discreto, dueto, embarreto, enceto, engaveto, espeto (v.), espeto (n.), espoleto, esqueleto, etiqueto, excreto (a.), excreto (v.), excreto (n.), faceto (n.), faceto (v.), feto, fileto, fluoreto, folheto, fosforeto, freto, garaveto, gaveto, gineto, graveto, greto, gueto, halogeneto, hidrocarboneto, incompleto, indiscreto, inquieto (a.), inquieto (v.), interpreto, intrometo, iodeto, irrequieto, jogueto, lanceto, largueto, libreto, maceto (v.), maceto (n.), magneto, marreto, meto, neto, neutreto, obsoleto, octeto, palheto (n.), palheto (a.), panfleto, paracleto, peto (n.), peto (a.), pirueto, poemeto, preto, prometo, quarteto, quieto, quinteto, reenceto, reinterpreto, remeto, repleto, retroceto, secreto, semianalfabeto, septeto, sexteto, soneto, submeto, sulfureto, telureto, terceto, teto (n. 1), teto (n. 2), tetraneto, vegeto, veto (v.), veto (n.), xereto.

*** Neste tipo de críticas, sublinho, isto é, nas críticas que assentam no pretenso desaparecimento de uma lógica fonética da ortografia pré-acordo. O que digo aqui não se aplica a uma crítica ao desaparecimento das consoantes mudas que se baseie na ideia de que só se deve legislar se houver necessidade de legislação e que, portanto, este acordo não deve existir, visto que não há necessidade de alterar a ortografia.

Cego pela luz que tudo ilumina

E eis que me decido a concretizar uma ideia que tenho há algum tempo anotada num ficheiro chamado Travessa do Fala-Só 6, um bloco de notas digital em permanente atualização: Apresento-vos aqui em contraste dois clássicos da canção popular americana, para ver se ganham sentidos novos pela justaposição. Ou para ver qual deles tem mais capacidade de ganhar sentidos novos consoante o contexto. Ou para se ver que há textos que ganham mais facilmente sentidos novos, enquanto outros tendem a exigir-nos leituras literais... E enriqueço a apresentação com uma passagem de Heterodoxia I de Eduardo Lourenço (Coimbra: Coimbra Editora, 1949), que lhe assenta que nem luva e que encontrei num dos meus blogues favoritos:

Os que se recusam à escolha, os eternos descobridores dum terceiro caminho que não existe em parte alguma (segundo as ortodoxias), os heterodoxos absolutos, devem ser destruídos quando o combate chegar. Assim pensava já o velho Sólon, a sabedoria laica de Atenas. Devem ser destruídos agora mesmo, que o combate, a luta pela verdade, está travada desde sempre. Não há lugar para os heterodoxos. Eles são incomensuráveis com Deus, com a Pátria, com o grupo, com a família, com o amor, com eles próprios. Abandonemo-los então à sua divisão tão amada e que pereçam, pois são o reino dividido em si mesmo de que fala o Evangelho. Inimigos do género humano.

Assim pensava Juliano dos cristãos e S. Domingos dos albigenses. Assim pensava Marx dos burgueses e os burgueses de Marx. Assim pensa Churchill dos comunistas e os comunistas de Churchill. Assim pensa todo o homem que possui certezas absolutas de outro homem que as nega (…).

A heterodoxia é a humildade do espírito, o respeito simples em face da divindade inesgotável do verdadeiro. Resistamos à ilusão de supor que tudo pode ser inundado de luz. Deixaríamos de ver.

Hank Williams, “I saw the light”, 1948
“Acabou-se a escuridão, a noite chegou ao fim. Agora sou tão feliz, sem a dor dentro de mim.”



Bruce Springsteen, “Blinded by the light”, 1973
“No sinal, tens de virar; depois, em frente, rapaz, até a noite chegar: é sozinho que tu estás"

Do topo verde da árvore, uma cantiga de Natal [Crónicas de Svendborg #10]

Peter Faber nasceu em Copenhaga a 7 de outubro de 1810 e morreu nesta mesma cidade a 25 de Abril de 1877. Foi diretor dos telégrafos, um dos primeiros fotógrafos da Dinamarca e poeta.

A primeira fotografia dinamarquesa, um daguerreótipo da Ulfeldts Plads, foi tirada por Peter Faber em 1840 (Wikimedia Commons)

Bem veem, para se ser poeta não é preciso ser-se mais alto, nem morder como quem beija, nem ter por elmo manhãs de oiro e de cetim, basta fazer versos – e podem perfeitamente ser versos despretensiosos, a falar da vida prática das pessoas normais, e serem até cantados em cantigas famosas. A cantiga mais famosa que Peter Faber escreveu é conhecida agora pelo primeiro verso, Højt fra træets grønne top, “Do topo verde da árvore”, e é uma canção que se canta em todas as consoadas sem exceção. É, aliás, uma cantiga tão importante que a casa onde Peter Faber a escreveu, no centro de Copenhaga, ostenta uma placa a anunciar precisamente isso, que foi ali que a cantiga foi escrita. Para não alongar demasiado este texto (ou por preguiça apenas, quem me conhecer decidirá, consoante a ideia que tenha de mim) traduzo apenas a primeira, a quarta, e a oitava e última estrofes da famosa canção, esperando não desvirtuar demasiado, pela omissão do resto, o seu conteúdo.

No topo verde da árvore / brilha o esplendor do Natal; / toca a tocar, tocador / que a dança começa agora! / Anda, dá me a tua mão, / não mexas nas passas de uva – / primeiro, dança-se e canta-se, / só depois é que se come! // [...] Não descansa a Anna enquanto / as prendas não receber: / quatro varas de lã pura / para um casaco de inverno. / Que cara me sais, menina!... / Mas, como coses tão bem, / acabamos por poupar, / não é verdade, filhinha? // [...] Crianças, já estou cansado, / já não vos dou nada mais. / A mãe está ali na cozinha, / ela que vos sirva agora / que é para isso esta bolsa, / vejam que pesada está! / Tanto que dura o Natal, / e o dinheiro que ele custa!

A edição original de 1848 da canção tem o título “A árvore de Natal, canção infantil de P. Faber composta para pianoforte por E. Horneman”. O que eu acho interessante na canção é o seu espírito despudoradamente prático – alguns dirão até um bocado avarento...–, com esta insistência um pouco incomodativa no facto de a magia da quadra natalícia custar muito dinheiro. Uma verdade simples, que, ficamos então a saber, já o era em 1848.

Ilselil Larsen com o Quinteto de Kai Rosenberg, "Højt fra træets grønne top", 1944

Conto de Natal

[Este texto é uma versão revista de uma passagem das minhas Crónicas do Alto Molócuè, umas cartas coletivas que escrevia aos amigos, quando morava na Alta Zambézia, e que enviava de Quelimane, porque onde vivíamos não havia serviços de correio.]

A história passa-se no Alto Molócuè, em Moçambique, no ano de 1997. Estava combinado um jantar com uma malta lá da terra e a Karen queria fazer uma coisa típica dinamarquesa, com almôndegas e velas e tudo. Então, lembrou‑se que tinha ali uma caixa com uns enfeites de Natal, que uma cooperante dinamarquesa lhe tinha dado um ano antes, quando ela tinha chegado a Moçambique. A caixa tinha estado uns dois meses na sala de estar da guest‑house da organização para a qual a Karen trabalhava, em Quelimane, e depois ela tinha-a levado lá para casa e tinha-a posto no quarto que me servia de escritório, a um canto.

Agora vejam lá: quando abrimos a caixa, vimos que, além de bolinhas e coraçõezinhos brilhantes, estava lá também um envelope com 1508 dólares americanos, qualquer coisa como 1150 euros ao câmbio atual! De quem seria o dinheiro?

A Karen pegou no telefone de satélite que tínhamos para emergências (ainda não havia telefone no Alto Molócuè nessa altura) e telefonou para a Dinamarca, à rapariga que lhe tinha dado as decorações de Natal, para saber se lhe tinha desaparecido muito dinheiro. Mas não. Quando a Karen lhe contou a história, a rapariga explicou‑lhe que a caixa nem era dela. Tinha estado dois anos em casa dela, mas ela nem sequer a tinha aberto. Tinha-a recebido de um casal de dinamarqueses que tinha morado naquela casa antes dela, que, por sua vez, a tinha recebido de outro casal de dinamarqueses que tinha lá morado antes... Era impossível saber de quem era o dinheiro. De maneira que…

…um Natal cheio de caixas destas, ora aí está o que eu vos desejo!

*

De como as cantigas se podem entender ao contrário de como eram para ser entendidas – ou talvez não

Nas letras das canções portuguesas, predomina o lirismo e a língua padrão. Não são comuns as canções narrativas, que se encontram amiúde noutros países, e não se usam, no geral, os registos coloquiais e o calão, também ao contrário do que acontece noutras tradições que conheço. Houve, ainda assim, na canção humorística portuguesa, e sobretudo na canção de revista, algum uso do linguajar popular. É um estilo de cantigas que passou definitivamente à história, creio eu, como passaram à história os modismos usados nessas mesmas cantigas. Foi também recorrente na canção humorística o tema da traulitada – que, infelizmente, era também recorrente na vida de muita gente e que não sei até que ponto já terá também passado à história. E é precisamente de duas canções sobre porradaria e em linguagem pouco culta que vos quero aqui falar.

Uma canção que, na minha opinião, merece destaque dentro deste estilo e desta temática é o “Fado do Ganga”, um fado-canção com refrão que Estêvão Amarante cantou pela primeira vez em 1916, na revista O Novo Mundo*:

Meus amigos, esta vida, / p’ra quem lida / a moirejar cá na roça, / é uma grande assubida / que se leva de vencida / como quem puxa a carroça. / Quando a gente desanima / e a coisa vai a parar, / atão adeus ó vindima, / se não vai chicote acima, / semos uns home’s ao mar. / (…) No que respeita à sussistência, / a vocência / um inzemplo vou dar já: / quer a gente açúcar, pão, / bacalhau, arroz e grão, / dizem eles que não há. / Esta léria d’intiquetas / já não dá nem p’ò pitróleo! / Deixa-se a gente de tretas, / é sopapos e galhetas, / e acabou-se os manipólios! (…) Por isso eu digo, / ó meu amigo, / qu’este assistema / é inficaz: / é pruparar /p’a l’a pregar, / c’a mão no ar / e um pé atrás.

O refrão tem uma parte perfeitamente lamentável: “chego-me à besta e zás, / a traulitada inté fumega, / à companheira e pás, / vai dois borrachos para a sossega.” É claro, pode considerar-se que se trata apenas da denúncia realista de um facto da sociedade daquele tempo (que, não o esqueçamos, está infelizmente muito longe de ter passado à história). Mas o próprio facto de se usar a violência doméstica como situação humorística implica forçosamente que se espera de quem ouve a cantiga uma aceitação tal dessa realidade que não bloqueie o humor (já uma vez aqui falei disto).

A canção foi mais tarde gravada por Carlos Ramos e teve algum sucesso.



Não consigo descobrir quando Carlos Ramos gravou e fez reviver o “Fado do Ganga”, mas foi provavelmente nos anos 50, ou até 60, e pergunto-me a mim mesmo como foi entendido na época aquele documento da Primeira República, em que, a brincar, a brincar, se fazia uma apologia clara da insurreição individual ou até mesmo da violência revolucionária. Não é impossível que tenha sido interpretado como testemunho de uma revolta contra a situação “provocada pela  anarquia da Primeira República” que o Estado Novo teria vindo “resolver”. Não sei. A terceira parte do fado, porém, que falava da primeira guerra mundial, não faço ideia se por ter sido censurada ou se por outra razão qualquer, não aparece na versão de Carlos Ramos. E praticamente desapareceu. Vi-a escrita uma vez, era eu rapaz novo, e depois, por muito que a tivesse procurado muitas vezes, nunca a consegui encontrar em lado nenhum, até, que em janeiro deste ano, apareceu finalmente na Internet, no blogue Fado Cravo, de uma senhora chamada Fadista. Diz assim a parte da letra que Carlos Ramos não canta:

Na guerra dos alimões / co’as nações, / tem um exemplo de estalo, / pois, no fim desta embrulhada, / o que der mais traulitada / é que há de cantar de galo. / E quando chegar o dia / em que a gente for p’rà guerra, / então, adeus ó Turquia/, a Alimanha mais a Austria / lá vão de ventas à terra. // Vai-se a Verdun e pum, / arma-se um grande trinta e um; / vai-se a Berlim e pim, / há banzanada até ao fim.

Beatriz Costa cantou em 1936, na revista Arre Burro, um curioso fado que tem a mesma nobre temática da traulitada, banzanada, chinfalhada e trolha, se se pode dizer assim, e que, à primeira vista, parece ser também uma música de propaganda da “paz salazarista”, mas que talvez não o seja de facto, não sei… O “Polícia 17”** refere o tempo anterior ao Estado Novo como um tempo de pancadaria, pancadaria essa que, segundo o fado, se perpetuava nos países que não tinham tido a sorte de ter um pacificador tão eficaz como o nosso. Depois de uma introdução declamada (em que Beatriz Costa incarna um polícia “de outros tempos” que diz que na República anterior a 1926 andava tudo à pera e a levar cachaporrada da polícia), a letra da cantiga propriamente dita explica que

desde a Abissínia ao Japão / aquilo hoje é pão, / só há trinta e um

e que o trinta e um

chegou à Rússia e à China / em Espanha domina / e chega a Irún (…) Vai-se a Pequim, / trinta e um, há chinfrim, / vai-se a Ceilão / trinta e um, revolução, / vai-se a Nanquim, / trinta e um, há motim, / vai-se a Aragão, trinta e um, cachação. / O trinta e um / hoje em dia é comum, / é tudo a dar, a cascar, a arrear! / Ai, Portugal, é que é só conversar, / falazar, falazar…

Sendo falazar uma palavra tão incomum, o ouvinte desprevenido ouve imediatamente «Salazar, Salazar», e era provavelmente isso que os autores queriam que se ouvisse. Era provavelmente essa a moral da cantiga: que em Portugal não havia trolha, só conversa, graças ao Salazar, Salazar.

Ainda assim, sempre pensei eu, que já conheci a canção fora do seu período histórico, a letra pode facilmente interpretar-se (independentemente da intenção dos autores) como sendo muito irónica e ouvir-se o fado como uma crítica à censura: a única conversa que se podia ter em Portugal era a conversa de chacha***. Que vos parece?


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* O “Fado do ganga” é da autoria de João Bastos, Ernesto Rodrigues e Félix Bermudes. Foi gravada em Nova Iorque, em 1919, uma versão deste fado por António Gomes.
** Às vezes também referido como “Fado do 17” ou “Fado do 31”, música de Fernando de Carvalho e letra de Alberto Barbosa, José Galhardo et al.
*** No texto “L’humour como vengeance”, Fernanda Menéndez realça o contraste entre Falazar = falar demais e Salazar = proibição de falar. («L’Humour comme Vengeance» in Marillaud, Pierre et Gauthier, R. La vengeance et ses discours (Actes du XXVIème Colloque d’Albi), CALS /CPST – Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 2006, pp. 197-206.

Amores fatais (incluindo o de Elvira Madigan e Sixten Sparre [Crónicas de Svendborg #9])

Quando Matteo Bandello, lá por meados do séc. XVI, contou pela primeira vez a história de Romeu e Julieta, não podia imaginar a fortuna que a história viria a ter, sobretudo depois de ter passado pela pena mágica de William Shakespeare, meio século depois; não podia saber que, pelo menos no chamado mundo ocidental, a história dos seus jovens amantes se tornaria o maior mito do amor – o que, se calhar, quer dizer (é o que defendem alguns) que o amor é tendencialmente assim, trágico, suicida, impossível…

Seja como for, o próprio dos mitos é serem exagerados para serem exemplares, de maneira que, na vida real, é raríssimo as coisas tomarem as proporções extremas que nos mitos têm. No entanto, por muito que raro, pode acontecer. Conheço um caso verdadeiro que é uma versão vivida da história de Romeu e Julieta. Ou quase. Eu conto-vos como as coisas se passaram, para julgarem vocês mesmos de semelhanças e diferenças:


Quando se conheceram, algures entre Alcântara, de onde ela era, e a Tapada da Ajuda, de onde era ele, a Verónica tinha de 16 para 17 anos e o Rodrigo 18 acabados de fazer. A Verónica tinha uma família normal, com pai, mãe e uma irmã dois anos mais nova que ela. O Rodrigo era órfão de pais e vivia, desde os 8 anos, com um avô viúvo. A Verónica e o Rodrigo eram adolescentes vulgares da classe média e tinham os dois, até se conhecerem, uma existência relativamente despreocupada. Agora, de repente, deram por si mais apaixonados do que aconselharia o bom senso, a vida prática. Para saberem o que eles sentiam, lembrem se do que sentiram nas alturas da vossa vida em que a paixão vos fez sentir que corriam perigo, pensem nas alturas em que a paixão vos inspirou o mesmo respeito que uma trovoada grande mesmo por cima de vocês, relâmpago e trovão coincidentes. Se nunca tiverem tido essa experiência, então paciência, não podem saber o que sentiam a Verónica e o Rodrigo.

Deixaram o mais possível de fazer fosse lá o que fosse que os impedisse de estar juntos: deixaram de ir à escola, de estudar, de chegar a horas a casa. No caso da Verónica, porque era menina e tinha a tal família normal, o amor deu bronca. Uma bronca que se tornou insustentável, com as negativas e as faltas do primeiro período: o pai normal que ela tinha proibiu-a, como era normal num pai assim, de ver o Rodrigo. A Verónica, muito normalmente também, não cumpriu:

“Temos de conversar muito bem os dois. As coisas não podem continuar assim. Temos de tomar grandes decisões, temos de deixar claro o que queremos um do outro e da nossa vida.”

As conclusões da longa conversa que tiveram uma tarde no quarto do Rodrigo, depois de fazerem amor, foram as que, cada um por seu lado, comunicaram com firmeza, ela à sua família normal, ele ao avô:

“Tomámos uma decisão e não há nada que nos possa fazer voltar atrás: vamos casar-nos e vamos viver juntos.”

O pai e a mãe da Verónica não deram consentimento para a filha menor se casar. As cenas sucederam-se entre o pai da Verónica e a filha, e também entre o pai da Verónica e o Rodrigo, mas eram cenas que impressionavam pouco aquela Alcântara tão habituada a cenas. E, por mais que a vigilância da família da Verónica aumentasse, continuavam a arranjar maneira de passar um no outro, se se pode dizer assim, longas tardes de amor.

O quarto do Rodrigo era num primeiro andar de uma casa de dois pisos que o avô tinha herdado do bisavô e que este tinha já herdado do tetravô. A mobília e a pintura do quarto eram antigas, já escamadas, e davam ao quarto um ar triste, pesado, tal e qual como se ia tornando, cada vez mais, o amor que lá viviam. Sentiam-se velhos com aquela idade. O quarto tinha uma porta para uma varanda pequena, que dava para um jardim muito bonito, com tamareiras e vários tipos de flores, mas nunca iam à varanda para não serem vistos e para não arranjarem, dessa maneira, mais problemas que os que já tinham, e então sentiam que a vida deles era assim, precisamente, com uma porta que dava para um jardim, mas que não se podia abrir. E um dia decidiram que era melhor matarem-se que continuar a viver assim.

Há muito tempo, antes de a Igreja ter imposto a sua condenação oficial do suicídio, que acabou por ter letra de lei em vários países, não era preciso ir ao longínquo Japão para ver o gesto da autoaniquilação encarado como sendo de honra e de coragem. Quando Zénon Ligre, personagem de um famoso romance de Margarida Yourcenar, chegou à conclusão, ao cabo da sua mística busca, que a única maneira de partilhar de alguma forma o poder divino era decidir, pelo menos, o fim da vida, já que no resto não tinha podido mandar, estava apenas a chegar uma conclusão a que Séneca tinha já chegado antes dele: o suicídio pode ser o último ato de liberdade do ser humano.

Imaginem como se deve ter sentido o avô do Rodrigo quando entrou no quarto dele e deu com o neto e a Verónica nus na cama, um ao lado do outro, de barriga para o ar, pernas e braços ligeiramente abertos e o rosto virado para cima, olhos fechados, ambos com o peito coberto de sangue, que lhes vinha de dois buracos grandes, abertos a facalhão de cozinha, à altura do coração. O Rodrigo tinha a faca espetada no peito, mas ainda estava vivo. A Verónica estava já fria.

O Rodrigo sobreviveu – a faca não lhe tinha atingido o coração. Mal lhe foi dada alta, foi julgado pelo assassinato da Verónica.

“Assassinato! Eles são doidos! Porque é que falam de assassinato?”

Foi, evidentemente, considerado culpado e passou cinco anos na prisão. Só o conheci depois disso. Era um rapaz afável e não se lhe notavam, no trato quotidiano, marcas nenhumas do drama por que tinha passado. Mas devia tê-las, porque não vejo que se possa passar por uma coisa assim sem ficar marcado na alma por cicatrizes gémeas das que a faca lhe deixou no peito.

***

Uma das atrações da ilha de Tåsinge, onde vivemos, é ter sido o cenário de uma famosa história de amor fatal. Esta não a conto eu, faço apenas uma adaptação resumida, da entrada Elvira Madigan da Wikipédia em dinamarquês:

Elvira Madigan era o nome artístico de Hedvig Antoinette Isabella Eleonore Jensen, nascida em 1867 em Flensburg, na Alemanha. A mãe de Elvira, Eleanora, era finlandesa e o pai, Frederik, dinamarquês. Conheceram-se no Cirque du Nord, onde ambos trabalhavam, ela como funâmbula e ele como acrobata. Frederik morreu quando Elvira tinha dois anos. Eleanor trabalhava nessa altura no circo François Loissset onde conheceu o americano John Madigan, com quem começou a viver. John era domador de cavalos e ensinou Elvira a montar. Elvira fez a sua estreia no circo aos cinco anos de idade.

Em 1879, John e Eleanora fundaram o seu próprio circo, o pequeno Circo Madigan, onde Elvira e uma meia irmã atuavam como "irmãs Elvira e Gisella Madigan", ambas dançando na corda bamba. O circo fez uma turnê na Escandinávia e, em 1886, deu um espetáculo no Tivoli, em Copenhaga, para o rei Christian IX, que premiou com uma cruz de ouro cada artista. O circo teve um grande sucesso com as suas duas bailarinas funâmbulas e deu espetáculos em várias cidades europeias: Paris, Londres, Berlim, Bruxelas, Amesterdão e até Odessa.

Em 1888, o circo chegou a Kristianstad, na Escânia, Sul da Suécia, onde Sixten Sparre, nobre sueco e tenente do Regimento de Dragões da Escânia,  assistiu ao espetáculo. Ficou imediatamente tão fascinado com a jovem Elvira que voltou quase todas as noites, e outra vez no verão seguinte, quando o circo estava em Ljungbyhed. Elvira e Sixten começaram uma relação, que tiveram de manter secreta: Sixten era casado e tinha dois filhos.

Continuaram em contacto por carta até 22 de junho de 1889, quando o circo chegou a Sundsvall, no Norte da Suécia. Elvira tinha à sua espera uma carta de Sixten em que ele lhe dizia que se tinha divorciado e que esperava por ela na estação de Bollnäs. Elvira empenhou as joias e fugiu. Sixten também tinha desertado do regimento. Foram para Estocolmo, donde seguiram, de comboio, para Copenhaga e depois para Svendborg. Alojaram-se aí num hotel, apresentando-se como um casal em lua de mel.

A 15 de julho de 1889, chegou a Svendborg o Circo Bergman. Com medo que os reconhecessem, Elvira e Sixten foram para Troense, um aldeia na ilha de Tåsinge, onde ficaram numa pensão. Entretanto, acabou-se-lhes o dinheiro. Sixten enviou um telegrama à família a pedir mais dinheiro, mas a família não acedeu ao pedido. A 20 de julho, Elvira e Sixten disseram que iam dar uma volta pelo bosque e levaram consigo uma cesta de piquenique. Em Nørreskoven, no meio da floresta, Sixten matou Elvira a tiro, matando-se a si próprio a seguir.

O jornal Øresundsposten de 25 de julho de 1889 descreveu desta forma os últimos momentos do casal:

Depois d[e saírem da pensão], só foram vistos em vida num casa de Nørreskov, onde pediram um copo de água. Daí, continuaram por um terreno pantanoso, até chegarem a uma clareira onde merendaram sob as faias. O cesto da comida estava vazio. Estavam deitados numa manta e tinham com eles um guarda-chuva e um guarda-sol. Sixten estava à esquerda de Elvira e o tiro tinha-lhe atingido a têmpora direita. Elvira tinha sido atingida por um tiro do mesmo revólver na têmpora esquerda. Era óbvio que Sixten tinha disparado sobre ela e depois sobre si mesmo, porque ela tinha os braços cruzados sobre o peito e ele estava deitado de braços estendidos ao lado dela, com a arma. Tinham ambos uma expressão bastante calma no rosto.

O casal está sepultado no cemitério de Landet.

Uma maneira de descrever com bastante rigor os sentimentos de Verónica e Rodrigo, e Elvira e Sixten é esta que usa o grupo de teatro Baggårdteatret, de Svenbdborg, na apresentação em video da sua peça Elvira Madigan.



A história de Elvira Madigan e Sixten Sparre não é, pelos vistos, conhecida apenas na Escandinávia: descobri na Wikipedia que o grupo britânico Mr. Fox a pôs em rima e lhe deu uma melodia.

Mr. Fox, “Elvira Madigan”, 1971

Elvira was a circus girl who walked the tightrope bravely.
She travelled through Europe, and she knew what men were for.
He was in the cavalry, wore braid upon his tunic;
A handsome bearded horseman, who had never been to war.

CHORUS
You would say, if you met them, they were golden eyed children,
For the one thing they wanted they gave up health and fame.
God help Elvira, and God help her lover,
And God help anyone who tries to do the same.

He left his wife and children in the regiment behind him,
Stripped the braid from his tunic, tossed his buttons on the ground.
She left the roaring crowds and the lights of the circus
To go with a deserter and run from town to town.

And many's the time they thought they'd found their safety,
A room to love and shelter from the wind and the rain.
But a knock on the door, a face at the window,
And many's the time they were on the move again.

CHORUS

She sold her last possessions and bought a loaf and butter.
He robbed a henhouse, and they left once more to roam.
In the middle of a meadow they both sat down to picnic,
When he touched Elvira she was cold as a stone.

Elvira knew that the pistol was hidden in the basket.
She whispered to her lover, “Make it soon, make it soon,”
Elvira chased the butterfly and caught it in her fingers,
She fell from the tightrope and the audience went home.

CHORUS

Um bocadinho de publicidade

[Isto é um re-post sem querer. Corrigi umas coisas num post antigo e ei-lo que me aparece aqui de repente. Bom, já que aqui está, pois que fique...]

Deixo-vos aqui as primeiras 1500 palavras do primeiro conto do meu livro de contos faz de conta que histórias, a ver se acham alguma graça e ficam com vontade de ler mais. Se não, comprem na mesma...

Lindegaard, Vítor, faz de conta que histórias. Lisboa: Campo da Comunicação, 2010. ISBN: 978-972-8610-94-4

“Silêncio” (excerto)

Deus disse: «Façamos o homem à nossa imagem, segundo a nossa semelhança e que ele domine os peixes do mar, as aves do céu, os animais, toda a terra e todos os pequenos animais que se movem sobre a terra!»

Deus criou o homem à sua imagem, à imagem de Deus o criou; macho e fêmea o criou.

Estes versículos 26 e 27 do livro da Génese, que a tradição atribui a Moisés, tratam um mistério tão fundamental que não podem senão abrir-se generosamente a qualquer proposta de interpretação. Eis a de Venmani Tirunal Patire, o protagonista da curiosa história que vos quero dar a conhecer:

Tudo o que é exclusivamente humano foi directamente dado aos homens por Deus, ao contrário daquilo que os homens compartilham com outras criaturas, que resulta de uma evolução do mundo natural (a que Deus só não é completamente alheio porque foi Ele também que criou esse mundo natural e pôs em marcha essa evolução, mas sem que tivesse nem para as coisas da natureza nem para o desfilar dos tempos nenhum desígnio específico…). É isso que quer dizer sermos à semelhança de Deus. Misturem-se as feições de todos os humanos, existidos já ou que venham ainda a ser, e obteremos o rosto de Deus; juntem-se os nomes de todos os homens pretéritos, presentes e futuros, e o nome radioso e impronunciável que resultar é o nome verdadeiro da divindade; adicionem-se todas as qualidades e anseios dos mortais e a soma será a imortal essência divina! E a quem me peça que explique o que quero com isto dizer, respondo da forma mais clara que sei: isto quer dizer, por exemplo, que Deus sabe construir vasos e fortificações, mas não compreende as línguas da serpente ou do leopardo.

Noutros tempos e noutros espaços, esta heresia teria sido ferozmente combatida tanto pela espada como pela pena, como o foram outras semelhantes, mas as notas em que Venmani Tirunal Patire dá conta das crenças de base da sua fé foram escritas em 1732, na ecuménica cidade de Trivandrum, onde não chegou nunca a fúria da Roma, e, muito provavelmente, nunca foram sequer dadas a conhecer a ninguém.

De Venmani Tirunal Patire, pouco se sabe, e nada com absoluta certeza. Tudo leva a crer que tenha sido cristão da antiga igreja de Malabar, diz a lenda que fundada pelo apóstolo Tomás, e que, na altura em que Venmani Tirunal Patire viveu, estava oficialmente unida com o rito sírio, embora as suas notas revelem uma completa dissidência relativamente aos dogmas dos cristãos do Sul da Índia. Sabemos, porque no-lo diz, que foi estudante de música, e isso leva-nos a concluir que deve ter estudado a tradição musical carnática, que, mesmo para um cristão, era, naquele tempo, a única música que se podia estudar na região. Terá também sido, como todas as pessoas cultas daquela época e daquele lugar, senhor de alguma fortuna pessoal, pelo menos se foi mandado construir por ele o mausoléu onde foram encontradas as notas que aqui refiro e que são tudo o que dele nos chegou. O estranho mausoléu, recentemente descoberto e escavado por arqueólogos ingleses, é completamente atípico na região. Não tem, aliás, parecenças com os mausoléus de nenhuma outra tradição: é constituído por três cúpulas de pedra, semiesféricas, concêntricas e muito estanques, que se sobrepõem e que, provavelmente, eram subterrâneas quando foram construídas. Os textos, escritos numa forma ligeiramente arcaica de malaialame, encontravam-se dentro de uma caixa bem selada de madeira dura, como se lhes tivesse sido destinada a sorte que realmente tiveram, a de virem a ser achados séculos mais tarde. Junto da caixa, um esqueleto com três séculos de um homem que se supõe ser o autor das notas, o próprio Venmani Tirunal Patire. São os próprios textos que, como verão, levam a essa suposição.

Ao contrário do que possa fazer-nos esperar a nota introdutória que transcrevi acima, o resto do texto de Venmani Tirunal Patire é mais narrativo do que ensaístico. E, também ao contrário do que acontece na primeira nota, ao pé da qual há a menção clara «cidade de Trivandrum, no ano de 1732», na segunda parte do texto, que parece ter sido escrita toda na mesma altura, não há qualquer referência à data da sua redacção. Quanto ao local em que foi escrito, o texto indicia, como verão, que terá sido o próprio mausoléu em que foi encontrado. E cumprida que é a minha função de apresentador, dou a palavra a Venmani Tirunal Patire:

"Quando me surgiu pela primeira vez a questão a cuja resposta havia de dedicar o resto dos meus dias – Qual é a música de Deus? –, antes de me preocupar em clarificar a questão que se me punha, enveredei pelo caminho mais óbvio para o estudante de música que eu era: embrenhar-me nas obras dos grandes músicos, as obras escritas com Deus na alma e no coração. Tinha já a certeza, que conservo, de ser a Música um dos atributos divinos que, como a Mente, a Palavra e a Sabedoria, Deus tinha directamente oferecido aos homens para eles serem à Sua imagem e semelhança. Toda a música é, então, em certa medida, de Deus, mas, pensava eu, devia haver uma música mais divina do que todas as outras, uma música mais próxima da sua origem celestial, e essa não podia ser senão a música dos grandes mestres. Vim a decidir, no entanto, ao fim de algum tempo de intenso estudo, que assim não era – por bela que fosse, essa música era demasiado humana, sentia eu, para ser a música de Deus.

Confesso que me senti algo desesperado: a música que eu conhecia, apesar de ser a melhor de todos os tempos, era uma imagem tão distorcida do atributo divino original que o seu conhecimento me era totalmente insatisfatório. Sentia que era preciso ir mais longe, mas não sabia como. Durante muitos anos não atinei com vislumbre que fosse de resposta à questão que me obcecava. Em vez de resposta, foram mais questões que se me vieram colocar. Eu procurava a música de Deus, mas o que queria eu dizer com «a música de Deus»? Música de Deus é a música, inacessível aos ouvidos dos mortais, que d’Ele emana, como, para alguns, d’Ele emana o excedente da sua superabundante grandeza?; ou música de Deus é a música por Ele inspirada aos homens, como, para outros, foi inspirada por Ele, em sonhos ou em fugazes materializações do Seu inconhecível Ser, a palavra dos livros sagrados?; ou a música de Deus é a música que, produto de esforçados anos de estudo e entrega dos mais sábios humanos, embora de humana origem, nos dê do Ser Divino a compreensão mais exacta que a criatura possa ter do seu criador? Não sabia e não sabia a quem perguntar. O meu mais querido amigo, única pessoa com quem eu partilhava a excitação e o fracasso da minha busca, aconselhava-me a desistir dessa tarefa que, dizia ele, não estava ao alcance de nenhum ser humano. Pensar que se podia aceder à música de Deus não era, só por si, uma blasfémia? Talvez, mas eu não era suficientemente forte nem para desistir nem para encontrar uma via plausível. Pensei, como alguns correm o mundo à procura do rio que lava todos os pecados ou da fonte cuja água serve de remédio para todas as doenças, percorrer os caminhos da terra à procura de outras músicas mais divinas, que talvez existissem para além das montanhas ou do outro lado dos mares. Mas no fundo de mim duvidava, sem saber bem porquê, que pudesse vir a encontrar, noutra parte do mundo, essa música que satisfizesse a minha ânsia de perfeição, e acabei, assim, por nunca empreender tal viagem.

Foi, no entanto, uma viagem que veio revelar-me o que hoje me parece tão óbvio que custa a perceber como demorei tanto tempo a descobri-lo. Um dia recebi em minha casa dois velhos conhecidos, meus conterrâneos, que acabavam de regressar de uma viagem de vários anos aos países do Norte. Entre as várias aventuras que me contaram, prendeu-me a atenção a descrição que me fizeram da travessia do Grande Deserto de Thar.

«O que é mais difícil de imaginar a quem não tenha atravessado nunca essas infindáveis extensões de areia, mais do que o calor sufocante do dia ou a fúria assassina das tempestades de areia», explicou-me um deles no tom grave de quem recorda um perigo mortal ou uma inexplicável traição, «é o silêncio de certas noites em certos lugares.»

«Um silêncio aterrador», confirmou o outro, «um silêncio tão completo que se ouve em pormenor os ruídos todos do nosso corpo – o coração a bater, o sangue a correr, o ar a descer-nos pela garganta, os alimentos a serem digeridos no estômago. Acho que é isso, precisamente, que assusta no silêncio, essa repentina consciência de nós…»

O silêncio, é claro! De repente, como numa revelação, percebi que, fosse qual fosse a interpretação dada à expressão música de Deus, essa música tinha de ser o silêncio! (...)"

[Crónicas de Svendborg #8] Sábado de novembro em Taasinge, um quase haiku

*

Hoje está suave, como dizem os franceses.

O sol brilha frio, mas, a desafiar os 10 graus,

dlim dlim, dlim, a carrinha dos gelados!

*

Dick Annegarn, Li Bo, a lua e as sombras

Dick Annegarn é um compositor de canções e cantor dos Países Baixos que tem vivido e trabalhado sobretudo na Bélgica e em França. Quando o conheci (a música dele, seja…), na segunda metade da década de 70, era muito mal visto gostar de Dick Annegarn nos círculos que eu frequentava, mas eu, mesmo assim, gostei logo das poucas canções dele que ouvi. Na altura, “Sacré géranium” e “Bruxelles” eram as mais conhecidas, acho eu. Depois, perdi o contacto com ele durante muitos anos, até que ouvi uma canção, num CD bónus de uma revista de televisão, e gostei tanto dela que não hesitei em comprar o álbum em que ela vinha, Approche-toi (1997). E não me arrependi. Comprei depois o disco seguinte, Adieu Verdure (1999), e são dois discos que vos aconselho. São álbuns que em que ele percorre todos os estilos possíveis de músicas e de orquestrações, desde o blues à música da Europa Central e do Médio Oriente, desde a pequena orquestra de jazz até ao exclusivamente eletrónico, mas são sobretudo Dick Annegarn e Dick Annegarn é um bocado difícil de explicar o que é, até porque não se parece mesmo com mais nada…

A canção de 1997 que me veio relembrar que Dick Annegarn existia e fazia boas canções chama-se “Buvant seul” e é mais uma atualização do motivo do bebedor solitário. O que eu vim a descobrir mais tarde, já não me lembro como, é que é baseada num poema famoso de um grande poeta chinês, Li Bo (também Li Po ou Li Bai), que viveu entre 701 e 762. Aliás, mais do que dizer-se que a letra da canção de Dick Annegarn é baseada no poema, poder-se-ia mesmo dizer que é uma tradução muito livre do poema.
Deixo-vos a seguir: a canção de Annegarn, com o respetivo texto em francês; uma tradução portuguesa do poema de Li Bo por António Graça de Abreu; e um link para um página onde, além do poema original de Li Bo se podem ainda ler mais 43 (!!!) traduções em inglês, uma das quais de Ezra Pound. Estão a ver que não exagerei quando escrevi que o poema era famoso...

Dick Annegarn, "Buvant seul", 1997



Je suis solitaire à boire dans les fleurs / Une cruche de balthazar comme consœur / Je me lève et lève mon verre à la lune / Sa silhouette me suit nous sommes trois / La lune ne sait même pas boire que nenni / C'est en vain et sans espoir qu'elle me suit / Il fait vivre avec plaisance au printemps / Quand la lune et la nuit dansent pour un temps / Nous sommes sobres et solidaires camarades / Nous sommes ivres et nos chimères nous baladent / La bonne nuit nous envahi bien trop tôt / Nous vivrons dans d'autres vies d'autres eaux

_______________

Bebendo ao luar 
(Tradução de António Graça de Abreu, in Abreu, António Graça, Poemas de Li Bai, Macau, 1990, encontrado aqui)

Um jarro de vinho entre as flores,
bebo sozinho, sem amigos.
Levanto o copo e convido o luar,
com a minha sombra somos três.
Ah, mas a lua não sabe beber,
a sombra só sabe acompanhar meu corpo.
O luar por amigo, a sombra por escrava,
vamos todos fruir a primavera, festejar.
Eu canto e passeiam no ar
os raios de luar.
Eu danço e volteia no espaço
a sombra de mim.
Lúcidos, nós três desfrutámos prazeres suaves,
bêbados, cada um segue seu caminho.
Que possamos repetir muitas vezes
nosso singular festim
e nos encontremos, por fim,
na Via Láctea.

_______________

Li Bai bebendo sozinho (com a lua, a sua própria sombra e 43 tradutores)

花間一壺酒
獨酌無相親
舉杯邀明月
對影成三人
月既不解飲
影徒隨我身
暫伴月將影
行樂須及春
我歌月徘徊
我舞影零亂
醒時同交歡
醉後各分散
永結無情遊
相期邈雲漢

2 histórias da 1ª guerra mundial

1. Soldados belgas e franceses no Cemitério Auxiliar de Copenhaga [Crónicas de Svendborg #7]
Todas as histórias de guerra são tristes e cruéis, porque a guerra é sempre triste e cruel. E nem sequer deixa de ser cruel quando não é ela a causadora direta da morte dos que, por ela, tiveram de deixar a sua terra.

Na parte católica do bucólico Assistens Kirkegård, o Cemitério Auxiliar de Copenhaga, reparei uma vez em túmulos de soldados belgas e franceses, e surpreendeu-me ver que tinham datas de 1919. Eram soldados, explicou-me alguém, que tinham sido prisioneiros algures na costa norte da Alemanha e que, quando a guerra acabou em novembro de 1918, vieram de barco para a Dinamarca, para daqui seguirem para casa. Isto foi no início de 1919. Havia nessa altura na Europa uma epidemia de uma gripe violenta conhecida como gripe espanhola. Foi a gripe que matou aqueles soldados. Depois dos horrores da guerra e do cativeiro no país inimigo, quando o cansaço se começava a diluir, seguramente, na euforia do retorno a casa, veio um vírus, que não uma bala alemã, cortar-lhes a vida aos vinte e poucos anos.

Em memória dos soldados franceses e belgas mortos de gripe em 1919. Wikimedia Commons. 

2. A guerra em Moçambique
Aproveito ser hoje aniversário da batalha de Ngomano para lembrar aqui que a Primeira Grande Guerra chegou à África Austral e houve combates entre tropas portuguesas e alemãs em Moçambique. Há algumas páginas online onde podem ler mais sobre o assunto (por exemplo, as que indicarei a seguir) e não é minha intenção desenvolvê-lo aqui, mas tão-só referir aqui um facto que seria apenas surrealista se não fosse trágico e revoltante.

Francisco Proença Garcia [Moçambique na 1ª Guerra Mundial - do Rovuma ao Nhamacurra (1)] cita Azambuja Martins, que escreve:

Portugal mobilizou para aquele território, ao longo dos vários anos, 19.438 militares da metrópole, 985 portugueses recrutados localmente e 10.278 africanos, e recrutou 90.000 carregadores, 60.000 fornecidos ao Exército português e 30.000 às forças britânicas ["A campanha de Moçambique", in Martins, Ferreira, Portugal na Grande Guerra, Vol. II, Lisboa, 1938, p. 186.]. 

Os números são confirmados por outras fontes em A guerra em Moçambique. 5. última fase da campanha, de Manuel Amaral (negrito meu):

As forças portuguesas vindas sucessivamente da Metrópole atingiram 18.613 praças, enquadradas por 825 oficiais.
As 30 companhias indígenas e as 6 baterias indígenas de metralhadoras mobilizaram 303 oficiais, 682 graduados europeus e 10.278 soldados indígenas, havendo mais a contar duas baterias de montanha e uma companhia montada da Guarda Republicana de Lourenço Marques. As forças de marinha mobilizaram um batalhão de duas companhias. Mobilizaram-se também 8.000 auxiliares indígenas das capitanias mores de Moçambique [Livro de Ouro da Infantaria, pág. 100. Artigo de Álvaro de Castro].
Assim as nossas forças mobilizadas atingiram nesta colónia um total de 39.201 homens.
Os carregadores portugueses fornecidos às tropas inglesas elevaram-se a 30.000 10 e os empregados pelas nossas tropas atingiram 60.000; as perdas totais na nossa população indígena de Moçambique deviam ter-se aproximado de 100.000 almas [Dr. Egas Moniz, Um ano de política, 1919. (Apontamentos da Delegação à conferência da paz)]. 

Se já não devia ser fácil, para alguns soldados portugueses, compreender que guerra era aquela e por que combatiam, imaginem o que significaria a guerra para todos aqueles moçambicanos, que pouco ou nenhum contacto tinham tido com europeus e que eram recrutados à força e obrigados a lutar e a morrer por nações que não tinham, para eles, o mínimo significado.

"General Smuts inspecionando uma unidade nativa sul-africana em França", provavelmente por John Warwick Brooke. http://digital.nls.uk/74548224.

Homenagem a Carl Stalling, no dia do 120º aniversário do seu nascimento

Quando eu era rapaz, pensei muitas vezes que devia ser giro ouvir só a música dos desenhos animados sem ver os bonecos, mas nunca me dei mesmo ao trabalho de gravar as bandas sonoras da televisão. Houve, porém, quem tivesse pensado o mesmo que eu sem se ficar pela ideia. John Zorn, por exemplo. John Zorn, considera Carl Stalling, o compositor das bandas sonoras dos cartoons da Warner Bros., uma das suas grandes influências e um dos grandes inovadores da música do século XX e de todos os tempos. Segundo ele, Carl Stalling é inovador sobretudo a nível no tempo; mas também na conceção de que não há estilos de música melhores do que outros e que, portanto, todas as músicas se podem juntar; e na substituição da regras tradicionais da música (“desenvolvimento, tema e variações, etc.”) por “um caleidoscópio em constante transformação de estilos, formas, melodias, citações e […] descrições sónicas de eventos visuais”*.

John Zorn foi o consultor de produção de The Carl Stalling Project, music from Warner Bros. cartoons 1936-1958, o primeiro disco de música de Stalling, que foi publicado em 1990 (Volume II em 1995), mas que, como Zorn diz, devia ter sido publicado muito antes. Mas enfim, mais vale tarde que nunca e eu fiquei, quando conheci o disco, muito contente de ter visto finalmente realizado um projeto de juventude. A música de Carl Stalling é um delírio, seja qual for o sentido que se dê à palavra.

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* Traduzo eu das notas do CD The Carl Stalling Project, music from Warner Bros. cartoons 1936-1958.

Crónicas de Svendborg #7: Novembro

Em 1986, Henrik Nordbrandt escreveu um dos mais famosos poemas dinamarqueses, provavelmente o poema que mais dinamarqueses sabem de cor*:

O ano tem 16 meses: Novembro
Dezembro, Janeiro, Fevereiro, Março, Abril
Maio, Junho, Julho, Agosto, Setembro
Outubro, Novembro, Novembro, Novembro, Novembro.

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* O poema nr. 2 de Håndens skælven i november (Copenhaga: Gyldendal, 1986): “Året har 16 måneder: november / december, januar, februar, marts, april / maj, juni, juli, august, september / oktober, november, november, november, november”

Avós

Há pouco mais de uma semana, uma amiga minha publicou, no seu mural do Facebook, o seguinte texto:

Definição de avó – artigo redigido por uma menina de 8 anos no Jornal do Cartaxo, Portugal…

Uma avó é uma mulher que não tem filhos, por isso gosta dos filhos dos outros. As avós não têm nada para fazer, é só estarem ali. Quando nos levam a passear, andam devagar e não pisam as flores bonitas nem as lagartas. Nunca dizem «Despacha-te!». Normalmente são gordas, mas mesmo assim conseguem apertar-nos os sapatos. Sabem sempre que a gente quer mais uma fatia de bolo ou uma fatia maior. As avós usam óculos e às vezes até conseguem tirar os dentes. Quando nos contam histórias, nunca saltam bocados e nunca se importam de contar a mesma história várias vezes. As avós são as únicas pessoas grandes que têm sempre tempo. Não são tão fracas como dizem, apesar de morrerem mais vezes do que nós.

Toda a gente deve fazer o possível por ter uma avó, sobretudo se não tiver televisão.

Perante um texto assim, o mais natural é reagir, estou eu em crer, como reagiu João Soares Barros no seu blogue Perguntas sobre…

Este artigo circula na Internet como sendo redigido por uma menina de 8 anos e publicado no Jornal do Cartaxo. Provavelmente a história não será bem esta, até porque creio que nem existe um jornal exatamente com este nome, mas sim chamado Jornal O Povo do Cartaxo. Mas tudo isto são pormenores, perante a verdadeira delícia que é este texto.

Agora eu, embora concordando completamente que a origem do texto não afeta em nada o seu conteúdo e a sua graça, reagi de uma maneira um pouco diferente, porque aquele texto não era novo para mim. Foi-me oferecida em 1993 uma cassete do cantautor Paul Tracey. Chama-se Songs & Stories e inclui uma canção chamada “Grandmothers” [“Avós”], cuja letra não sabia toda de cor, mas de que me lembrava que começava com “a grandmother is a woman with no children of her own… [“uma avó é uma mulher que não tem filhos seus…]” e terminava com “…everybody should have one, especially if your living room has no television [“…toda a gente devia ter uma, sobretudo se a sala de jantar não tiver televisão]”. A minha reação foi, então: “Ah, mas que curioso – isto é uma tradução adaptada da canção de Paul Tracey!”

Por via das dúvidas, meti-me a pesquisar na Internet. Cheguei relativamente depressa à conclusão de que o texto é muito popular, circula em muitas línguas[1], e atribuem-se-lhe origens várias: nalguns casos, diz-se que foi escrito por uma menina, cuja idade varia entre os 4 e os 9 anos; noutros, que foi escrito por um rapaz de 8 anos e encontrado numa igreja galesa; noutros, que foi compilado de trabalhos de uma turma de crianças de 8 anos, etc. 

No blogue de Raquel Moura,de Mogi Mirim, São Paulo, encontrei uma primeira referência concreta à origem da frase[2]:

Li isto num livro chamado Lar Doce Lar de um dos meus autores prediletos, o Dr. James Dobson. Ele conta que "há muitos anos, uma menina de 4 anos, chamada Sandra Louise Doty, sentou-se numa banqueta numa floricultura, enquanto sua avó atendia os compradores. Quando a avó e a neta conversaram, a menina começou a descrever o que ela achava ser uma avó. A idosa senhora anotou as palavras de Sandra, que têm sido citadas em todos o mundo. Sandra é atualmente a Sra Andrew De Mattia, e deu-nos permissão para transmitir a você sua composição original, intitulada “O que é uma avó”.

O texto que se seguia tinha, em parte, o mesmo conteúdo que o texto publicado pela minha miga no Facebook, mas acrescentava-lhe alguns pontos: acrescentava referência ao avô (“Um avô é um homem avó” [que] sai para passear com os meninos e eles falam sobre pescaria, tratores e outras coisas semelhantes”) e acrescentava à descrição das avôs que “são velhas, por isso não devem brincar muito nem correr”; que “já fazem muito quando nos levam de carro até as lojas, onde está o cavalo de mentira, e levam uma porção de moedinhas separadas”; que, além de óculos, usam também “roupas de baixo esquisitas”; que não sabem tirar só os dentes, mas também as gengivas”; que “não têm de ser muito inteligentes, somente responder a perguntas como «Por que os cachorros odeiam os gatos e Deus não é casado?»; e que “não falam como os bebés falam, como fazem os visitantes, porque é difícil de entender”.

Ao princípio, pensei que se tratasse de uma referência ficcional, sobretudo porque não encontrei nenhum livro de James Dobson chamado Home sweet home e porque, juntando numa única pesquisa “James Dobson” e “Sandra Louise Doty”, só me apareceram páginas em português e espanhol[3]. Mas descobri que a referida edição de James Donson em português existe mesmo: é de 2000 e é a tradução de um livro chamado Home with a Heart (Living Books, 1999). Mais recente, portanto, que a cassete de Paul Tracey, pensei eu.

No dia seguinte, depois da grande limpeza de sábado de manhã, fui buscar a cassete de Paul Tracey (uma das poucas cassetes que conservo), para tirar a letra. E dei-me conta de que acabávamos de deitar fora o único leitor de cassetes que havia cá em casa. Era uma aparelhagenzinha que estava cozinha e que estava funcionar tão mal que decidíramos, nessa mesma manhã, deitá-la para o lixo. Mas fui buscar a aparelhagem ao lixo e tirei a letra da canção [traduzo eu]:

Uma avó é uma senhora que não tem filhos seus, / mantém-se sempre ocupada a coser coisas que precisam de ser cosidas. / Gostam das meninas dos outros e dos meninos também, / mas tens de ter cuidado, senão tropeça-te nos brinquedos. / Não tem de fazer muito, a não ser só estar ali, / nunca tem de dizer «Despacha-te lá» nem de olhar quando estás nu. / As avós usam todas óculos e roupa interior esquisita, / e conseguem tirar dentes e gengivas e depois levá-los a consertar. / Não têm de ser espertas, mas têm de saber, as avós, / por que Deus não é casado e que altura tem o céu. / Nunca falam à bebé, como as outras visitas, / e são incrivelmente justas a fazer coisas à vez – agora és tu, agora é ela. / Um avô é um homem-avó; traz o carvão para dentro, / vai pôr o lixo lá fora, depois acha que vai dar uma voltinha… / As avós leem-te histórias, todos deviam ter uma, / sobretudo se na sala de estar não houver televisão[4].

Agora, como podia ter a certeza de que era este texto que tinha dado origem a todos os outros? O melhor, pensei eu, era perguntar ao autor se eram dele estas ideias. E foi o que eu fiz: “O texto é inteiramente seu, como eu parto do princípio que é”, escrevi eu a Paul Tracey, “ou baseou a sua canção textos, anedotas ou aforismos preexistentes sobre as avós?”

Continuei a pesquisar na Internet. E encontrei uma referência bibliográfica clara num texto de Steven J. Cole: Adoro esta perspicaz redação de uma menina da terceira classe, chamada “O que é uma avó?” (James Dobson, What Wives Wish Their Husbands Knew About Women [Tyndale], pp. 47-48).

A lista de livros de James Dobson da Wikipedia diz que o livro é de 1995, mas verifiquei que há pelo menos duas edições mais antigas deste livro, uma de 1981 (Living Books) e uma de 1982 (Tyndale House Publishers). A cassete de Paul Tracey, essa, não fazia ideia de quando seria, porque não tem qualquer data… Aliás, o próprio autor também não sabe quando gravou a música, como me explicou na resposta ao meu e-mail. Paul Tracey foi extremamente amável e respondeu-me imediatamente, contando-me a história da canção:

A minha mãe vivia em Inglaterrase há muito tempo – anos antes de haver Internet – encontrou as ideias de base para a canção sobre as avós apresentadas como se tivessem sido criadas por uma criança algures. A minha mãe mandou-me o texto. Não faço ideia de quem o terá escrito de facto, mas fiquei desconfiado e duvidei de que tivesse realmente sido uma criança.

Transformei o texto na minha canção, tirando alguma coisas que não conseguia encaixar e fazer rimar, e acrescentado alguns bocados meus.

Tenho de admitir, porém, que é uma das minhas canções de que gosto menos! Talvez seja porque sou agora tão egocêntrico que só canto canções que tenha escrito eu próprio! Não é bem verdade, mas quase. Decididamente, roubei as ideias do original e não é nada o meu estilo!

E acrescentava que ele próprio tinha conhecimento de que o texto circula por aí:

Para o seu blogue, sugiro que esta obra em particular de facto não viajou nada depressa. Se, como me diz, anda agora a circular, isto demorou muito tempo a acontecer. Acho que, pessoalmente, já topei com ela 3 vezes desde que escrevi a canção há cerca de 40 anos

Fiquei assim a saber que, ao contrário do que eu pensara inicialmente, o conteúdo do texto não foi criado por Paul Tracey. Provavelmente, devia simplesmente partir do princípio que a autora era mesmo a tal Sandra que James Dobson referira. Mas, enquanto não me decidia a dar por terminada a pesquisa, ia displicentemente variando um pouco as pesquisas em Google. E tive de repente novos resultados: Há no site Jokes from the Web, de Richard Lowe, uma carta de uma senhora chamada Sandra L. DeMattia, que reclama a autoria do texto [traduzo eu]:

A obra que publicou chamada “O que é uma avó?” não foi escrita por uma turma de crianças de oitos anos nem por uma menina da terceira classe. Foi uma conversa que uma menina de 3 anos teve com a avó em 1952. Foi publicada pelo primeira vez em meados dos anos setenta pelo Dr. James Dobson e depois noutro livro seu de 1996 chamado Home with a Heart. Esta entrada aparece nas páginas 20 e 21. Se for possível, poderia corrigir a autoria? Como já disse a outros administradores de sites da Internet, sei que sou um bocadinho forte – como a minha avó – mas não tanto que se me possa considerar um grupo ou uma turma. Continue, por favor, a usar o texto, já que ele parece fazer sorrir avós em todo o mundo. Como já deve ter adivinhado, sou eu a menina de três anos – 53 anos mais tarde. Se quiser mais alguma informação sobre o assunto, sinta-se à vontade para me contactar[5].

É fácil verificar que James Dobson publicou de facto livros nos anos 70. O facto de a referência ser mais uma vez vaga (só a referência à edição de 1996 é que dá páginas) e de não haver uma identificação mais concreta desta Sra. DeMattia não ajuda muito a acreditar que estejamos finalmente perante a verdadeira autora do texto original[6]. Bom, podia ter escrito a Richard Lowe a perguntar, podia ter encomendado um ou mais livros de James Dobson, ou até ter-lhe escrito também, para tentar descobrir mais alguma coisa, mas não – prefiro desistir desta história e dedicar-me antes a outras… como direi?... atividade mais proveitosas.
Um texto – ou uma canção, ou qualquer outro objeto intelectual, artístico ou não, tem sempre um autor concreto. Mesmo que seja uma variação sobre um objeto anterior, essa variação tem um autor, como o tem o objeto sobre o qual foi feita. Quando se fala de objetos artísticos “tradicionais”, por exemplo, aquilo de que se está a falar de facto é de objetos de autoria(s) desconhecida(s). A história do texto das avós ilustra bem, acho eu, o processo, ora voluntário ora involuntário, de apagamento ou ficcionalização da autoria de um objeto literário – e da sua transformação ao passar de mão em mão. Agora, se as coisas se passam assim no séc. XXI, imaginem como se passavam antes, quando a ideia de autor tinha muito menos importância do que agora e ninguém tinha aprendido a fazer referências bibliográfica – nem que se as deve fazer… Lembro-me de um documentário muito interessante de Adela Peeva chamado Whose song is this?, sobre uma canção que gregos, macedónios, turcos, sérvios e búlgaros acreditam todos ser uma canção tradicional da sua terra. Há centenas de casos assim. A “Raspa”, para dar o primeiro exemplo que me vem à cabeça, de que país acham que é?

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[1] Eis os resultados das minhas pesquisas em francês, português e inglês: uma pesquisa fechada com aspas de "une grand-mère est une femme qui n'a pas d'enfants" deu-me 17.200 ocorrências em Google; "une grand-mère est une femme qui n'a pas d'enfant" (é preciso contar com este pormenor, veem?, quando se faz pesquisas de frases específicas em francês…) tinha 18.600 ocorrências; “uma avó é uma mulher que não tem filhos” deu-me 10.400 ocorrências; e “grandmother is a lady who has no children” deu-me 12.800. Também se encontram versões com dame, senhora e lady em vez de femme, mulher e woman, respetivamente, mas têm muito poucas ocorrências. Evidentemente, nem todas as frases fazem parte de variações do texto em causa, mas a esmagadora maioria faz, como qualquer verificação aleatória rapidamente nos indica… O texto tem especial popularidade em setores religiosos do ciberspaço. 

[2] Publicado a 30 setembro 2007. Edite Esteves, de Lisboa, publicou no seu blogue, o mesmo texto, a 26 de julho de 2011, mas com uma referência bibliográfica (quase) completa: James Dobson, Lar, Doce Lar, Editora United Press Ltda, 2000

[3] A Sandra Louise Doty mais fácil de encontrar é uma esposa de um diplomata, que veio a tornar-se agente da CIA e que faleceu a 8 de abril 8 de 2010 com 69 anos. Não se pode tratar desta Sandra Louise Doty, porém, porque esta nunca se tornou DeMattia. Pelo contrário, ganhou pelo casamento o apelido Doty. O site Census Data Online diz que há 11 pessoas com o nome Sandra DeMattia nos EUA. E diz também que, para saber mais, há que pagar, imaginem vocês…

[4] A grandmother is a lady with no children of her own, / She’s always keeping busy sewing things that should be sewn. / She likes other people’s little girls and also little boys, / But you’ve got to be so careful or she’ll trip up on you toys, / She doesn’t have to do much except for just be there, / She should never say “Now, hurry up!” or look when you are bare. / Grandmothers all wear spectacles and funny underwear, / They can take their teeth and gums off and then take them for repair. / They don’t have to be clever, but grandmothers should know why / Why God isn’t married and how high up is the sky. / They never talk baby talk like others visitors, / They’re awfully fair at taking turns – it’s yours and then it’s hers. / A grandfather is a man grandmother; he brings in the coal, / He takes out the garbage, then he thinks he’ll take a stroll… / Grandmothers read you stories, everybody should have one,  / Especially if your living room has no television. Television é pronunciado de maneira a rimar com one, para obter efeito humorístico.

[5] A versão do texto apresentada neste blogue era ligeiramente diferente das que tinha visto até essa altura. Além de estar apresentada por pontos (15 pontos numerados), aparecem algumas ideia diferentes das que se encontram na maior parte das outras versões. Há sobretudo, mais perguntas a que as avós têm de responder: “As minhocas bocejam?”, “Porque é que os cães perseguem os gatos?", "A vaca saltou mesmo por cima da lua [referência a uma lengalenga infantil inglesa]?" e "Porque é que as pessoas se beijam debaixo do visgo [referência a uma velha tradição do Norte da Europa]”?"

[6] Além de que a riqueza retórica do texto é tal – e assente, ainda por cima, numa lista cuidadosamente elaborada dos clichés associados à imagem da avó na cultura ocidental – que só por ingenuidade, digo eu, se o atribui a uma menina de três anos. Mas isto é só uma impressão, não o posso provar.  

Livros em segunda mão #2: Storm P. 1940-1948 [Crónicas de Svendborg # 6]

Comprei numa feira da ladra em Svendborg, pela módica quantia de 10 coroas*, um livro chamado Robert Storm Petersen, Desenhos e textos 1939-1949. Ninguém conhece Robert Storm Petersen por este nome – é Storm P. que lhe chamam e era também assim que assinava textos e desenhos. Figura de culto, Storm P. é, para mim, sobretudo uma figura estranha: irregular no traço e nas piadas, tem desde desenhos muito bons a desenhos bastante sofríveis e o mesmo se pode dizer das suas graças, que são às vezes muito engraçadas e outras vezes sem graça por aí além. Mas fez um pouco de tudo e foi às vezes pioneiro nesse um pouco de tudo que fez: banda desenhada, por exemplo, e animação. Há também quem defenda que é ele, e não Yogi Berra, o autor daquela frase célebre que se usa muito em conversas sobre futebol, “É difícil fazer previsões, sobretudo sobre o futuro”. Deixo-vos aqui alguns cartoons que tirei do livro que comprei numa feira da ladra em Svendborg, pela módica quantia de 10 coroas, lembram-se?

O globo tem vindo a tomar uma nova forma, 
mas não foi ainda decidido que forma será ao certo… (1940)

Isto seria mesmo horrível, 
se não fosse por prazer (1940)

– Mas afinal, Péricles, o que é profundidade?

– É quando uma pessoa fica calada e franze o sobrolho. (1941)

– Ouve, Teseu, isto agora já não dá para pedir uma ajuda para um cafezinho.

– Não, o melhor agora é dizer que é para meia dúzia de ostras. (1942)

– Plantam-se todos os anos 50,000 árvores de fruto, 
mas há que esperar 5 anos até começarem a dar fruto.

– Porque não as plantam cinco anos antes, então? (1943)

– Como agora se conseguiu fabricar uma bomba que destrói tudo, 
torna-se, pois, necessário fabricar outra bomba que consiga destruir a primeira.

– E temos finalmente paz.

–  Sim – só falta agora é cerveja (1945).

– Não é fácil, porque, quando se arranja num lado, estraga-se noutro. (1948)

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* No meu tempo, 10 coroas eram 5 escudos, mas isso são outras quinhentas... Outras coroas, seja. E que presunção, no meu tempo, como se eu alguma vez tivesse tido um tempo meu...