Barrela homeopática

Há nódoas muito renitentes! Eu desesperava,  às vezes, com alguma delas. Experimentava todos os detergentes, todos os tira-nódoas, todas as receitas milagrosas que os amigos me davam e que nunca funcionavam... Até que um dia descobri a barrela homeopática – nunca mais tive problemas com nenhum tipo de nódoas!  Não me parece bem guardar para mim tão útil segredo e quero, pois, ensinar-vos aqui como se faz esta barrela. Não é difícil.

O problema da roupa suja é a sujidade. O remédio para a sujidade precisa, naturalmente, de ter na roupa os mesmos efeitos que o problema que pretende resolver:  tem de a sujar. Terra é o mais aconselhável, na opinião de vários especialistas, mas também se pode usar qualquer outra substância que suje (até porque, depois do processo de diluição que descrevo a seguir, vai tudo dar ao mesmo …). Há que diluir a substância ativa e agitá-la vigorosamente, para lhe dar potência. Pode começar por diluir 1 ml de terra em 99 ml de água destilada e agitar muito bem com movimentos rítmicos e enérgicos. Do líquido obtido, retire 1 ml, que deverá em seguida diluir em 99 ml de água destilada e agitar.  Volte a retirar 1 ml e a diluí-lo em 99 ml de água destilada. Repita este processo 60 vezes e, do líquido obtido, ponha 15 gotas em 5 litros de água, na qual deve em seguida deixar a roupa de molho durante 8 horas.

E pronto! Nem as nódoas mais tenazes resistem a esta barrela. (Bom, às vezes, há algumas, muito tenazes, que resistem mesmo... Muitas até. Mas não interessa. No geral, o método é de uma eficácia a toda a prova. Muitos céticos argumentarão que é só água que há na água. É porque não compreenderam nada do método  homeopático! Mas, mesmo que seja só água, qual é o problema? Água não lava?)

Apenas eu

(É-me difícil perceber se quem não utiliza o Facebook terá ou não dificuldade em perceber este contozinho. Espero que não, mas vocês me dirão. Quando aqui a pus, a história era contada na primeira pessoa, mas dei-me conta (através de comentário no Facebook) de que algumas pessoas não perceberam que era um conto e pensaram que estava mesmo a falar de mim e do meu perfil do Facebook e decidi então mudar a narrativa para a terceira pessoa. A história propriamente dita não muda nada com essa mudança, se me perdoam a deselegância desta formulação.)

Ele importa-se sempre muito com as outras pessoas. Não gosta de chatear ninguém, pronto.

No Facebook, ao princípio, quando publicava uma coisa qualquer, fosse uma música, uma ligação para um artigo de jornal ou para o site de algum ilustrador, fosse lá o que fosse, ficava sempre a pensar que devia ser uma chatice para certas pessoas estarem a ver posts dele sobre coisas que não lhes interessavam nada. Música, por exemplo. Sabia que muitos dos seus amigos não têm os mesmos gostos que ele, de maneira que, para eles, não tinha interesse nenhum o que ele lá punha, e podiam até considerar, pensava ele, que era uma atitude agressiva pôr lá tanta música.

Felizmente, descobriu que se podem organizar em grupos os amigos do Facebook e escolher, em cada post, que grupo o vê. Fez então um grupo de música, outro de ilustração, outro de ciência, e por aí fora. Assim, já não aborrecia as pessoas com assuntos que não lhes interessavam.

Com o tempo, porém, começou a ver que eram sempre as mesmas pessoas que reagiam às suas publicações. Para ele, era sinal claro de que as outras não estavam interessadas no que publicava e que, por isso, as estava a chatear. Começou por tirar dos grupos as pessoas que nunca tinham reagido a um post seu e decidiu que, a partir daí, retiraria de cada grupo quem não reagisse a cinco posts seguidos. Não queria estar a aborrecer as pessoas.

A pouco e pouco, os grupos acabaram por reduzir-se muito. Durante bastante tempo, teve, em cada grupo, uma meia dúzia de pessoas que viam os seus posts e que lá iam, de vez em quando, pondo um gosto ou fazendo um comentário. Mas, pensou ele, não seria só por hábito ou por obrigação, ou para serem simpáticos com ele? Se calhar, nem liam os textos nem ouviam a música que ele sugeria…

Foi nessa altura que descobriu (ao fim de tanto tempo, distraído que era!...) que há também no Facebook a opção de publicação “Apenas eu”, que, como o nome indica, faz com que só a pessoa que publica veja o seu próprio post. E pronto, foi essa a opção que passou a utilizar. Agora, só ele vê o que publica. Assim, pelo menos, não chateia ninguém.

O raio U: uma história de todas as aventuras

Um texto sobre uma banda desenhada de E. P. Jacobs

O enredo de Le Rayon U, de Edgar Pierre Jacobs, parece-nos hoje algo disparatado, as personagens falhas de densidade e o desenho peca às vezes por banalidade, perspetivas e enquadramentos imaturos, e falta de movimento. Evidentemente, não se pode esperar de uma banda desenhada da primeira metade do século XX o que se espera de outras narrativas, mas parece-me que se pode dizer que Le Rayon U já na altura não era nenhuma obra-prima de guião nem de grafismo. Ainda assim, penso que há meia dúzia de coisas que vale a pena dizer sobre a obra (ou este texto não existiria, claro está…), como documento de um contexto histórico, como etapa na obra de E. P. Jacobs e como mostruário de imagens estereotipadas de alteridade e de aventura.

Flash Gordon por E. P. Jacobs em 1942.

Le Rayon U foi publicado entre 1943 e 1945 na revista Bravo, um semanário belga de BD, em episódios de uma página. As pranchas da edição original são quase quadradas e mais pequenas que as páginas das edições posteriores, e não há balões de diálogo, apenas caixas de texto narrativo*. A série tem uma história curiosa:

Quando os americanos entraram na guerra em 1942, as bandas desenhadas americanas deixaram de poder publicar-se na Bélgica. Como muitas séries eram produzidas em folhetins diários ou semanais, muitas histórias ficaram, assim, incompletas. No caso da série Flash Gordon, nessa altura desenhada por Alex Raymond, a solução da revista Bravo foi pedir a E. P. Jacobs que a continuasse, imitando o estilo do autor americano. E os responsáveis da revista ficaram, pelos vistos, satisfeitos com o tratamento que E. P. Jacobs deu à série, porque, quando a censura nazi exigiu a interrupção da mesma, em inícios de 1943, lhe pediram que criasse uma nova série no mesmo estilo.

Na realidade, Le Rayon U é tanto ao estilo de Flash Gordon que, em certos aspetos, parece que apenas se mudou o nome às personagens e, nalguns casos, o seu lugar na hierarquia de heróis: Babylos, o imperador da Austrádia, parece o imperador Ming das histórias de Flash Gordon; Marduk é parecido com Zarkov, o lorde Calder com o príncipe Barin, o major Walton com Flash Gordon, Sylvia Hollis com Dale Arden e só o mau da história, Dagon, não se inspira numa personagem de Flash Gordon, mas antes, ao que parece, no próprio desenhador. Também se podem ver algumas das personagens do Rayon U como personagens de transição entre Flash Gordon e Blake & Mortimer, a série que E. P. Jacobs começaria a produzir em 1946 e que lhe traria fama mundial: Calder dará origem a Blake e Dagon será o Olrik da nova série. E, se lhe substituirmos o bigode por uma barba, o sargento MacDuff é muito parecido com Mortimer (ver mais aqui sobre as pessoas em que se inspiram as personagens).

Em cima: 1. Zarkov, de Flash Gordon 2. Marduk, do Raio U 3. Flash Gordon 4. Major Walton, do Raio U 5. Dale Arden, de Flash Gordon 6. Sylvia Hollis, do Raio U Em baixo: 1. Professor Philip Angus Mortimer 2. Sargento MacDuf, do Raio U 3. Lorde Calder, do Raio U 4. Capitão Francis Percy Blake

Do ponto de vista do imaginário, Le Rayon U é, mais que uma salada, uma verdadeira salganhada de algumas das mais famosas aventuras do século XX, com os dinossauros e os macacos-homens do Mundo perdido de Conan Doyle, um El Dorado inca e subterrâneo, dracares viquingues, moai da Ilha da Páscoa (!) e um kraken vermelho às pintas. Tem também um imperador malvado, desejoso de se apoderar, para o mal, de uma arma que um cientista altruísta acaba de inventar, para o bem; e o imperador tem ao seu serviço um espião astuto e cruel, ao passo que, do lado do cientista, há uma assistente atraente e destemida e um explorador intrépido, ajudado por um servo devoto e valente, de turbante e nome orientais, e não menos valentes militares de pose aristocrática. O fato do herói faz lembrar Robin dos Bosques e o sargento tem um capacete a bem dizer de legionário romano… A assistente do professor é tão bonita que o chefe dos macacos-homens e o imperador inca se apaixonam perdidamente por ela e a querem para mulher. Os macacos-homens vivem em aldeias que evocam sem dúvida, para o leitor da época, aldeias africanas... Le Rayon U é um repositório completo de personagens, situações, criaturas, cenários e preconceitos que, das Minas de Salomão de Rider Haggard aos Indiana Jones de George Lucas e Steven Spielberg, nos oferecem as narrativas de aventura.

Em Portugal, existem duas edições do livro. A segunda tem, inexplicavelmente, o U do título entre aspas: O Raio «U». É mesmo caso de figurar naquele blogue que há, sabem?, só sobre aspas desnecessárias. Será que quem escreve assim também escreve “raios «X»”? Mas isto é um excurso, desculpem lá. Se não conhecerem ainda a obra e se cruzarem com ela, podem pensar que não vale a pena lê-la, de tão bem que a conhecem agora, depois de lerem este texto. Mas olhem que eu tive o cuidado de não vos contar a história propriamente dita. E há muitos desenhos para ver.
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* Em 1974, foi publicada, primeiro na revista Tintin e depois como álbum, uma nova versão do Rayon U, com paginação, cor e desenhos atualizados e balões de diálogo. Foram também publicadas duas versões a preto e branco, na Bélgica em 66 e em França em 67, de que não encontro imagens em linha. O prefácio da edição dinamarquesa (U-strålen. Copenhaga: Cobolt, 2011) diz que a edição original a preto e branco já não existe – são duas incorreções numa frase só.

Águias, sintaxe e água fria [Crónicas de Svendborg #20]

Temos uma amiga que sabe os ninhos todos de águias-rabalvas aqui na ilha de Tåsinge e na ilha vizinha de Langeland.

Foto: Wikimedia Commons

Por estranho que possa parecer quando se começa a reflectir sobre ele (parece que devia ser antes de todos os ninhos”, não era?), é possível este uso transitivo de saber, consagrado, por exemplo, num conhecido poema de Miguel Torga. (O’Neill também sabia transitivamente, mas sabia seios em vez de ninhos. Como uma pessoa pode aninhar-se no(s) seio(s) de outra, é capaz de não haver, bem vistas as coisas, grande diferença entre os objetos do saber de Torga e de O’Neill…)

A amiga que sabe ninhos de águias é banhista de inverno. Temos vários amigos que são banhistas de inverno e alguns deles começaram tarde, já depois dos 60 anos. Quem sabe se, em chegando aos 60, não me vem também a vontade de fazer buracos no gelo, em janeiro, para me enfiar nas águas refrescantes do Estreito de Svendborg? Uma das minhas filhas diz que vai experimentar ser banhista de inverno agora durante o verão e depois logo vê se continua. O meu filho experimentou ontem à tardinha. A experiência não faz dele banhista de inverno, mas banhista de água muito fria já é com certeza: a temperatura da água aqui devia andar pelos 7º.


P. S. Vimos anteontem algumas faias já com folhas. No lago ali em baixo, o barulho é ensurdecedor em todas as épocas do ano: cisnes, patos e gaivotas de vários tipos, galeirões, corvos-marinhos, uma festa.

Gækkebreve, as cartas da Páscoa [Crónicas de Svendborg #19]

Este texto é pouco mais que uma tradução (muito livre...) da entrada “Gækkebrev” da Wikipédia em dinamarquês. Como se pode chamar a uma tradução sobre uma tradição? Assim à primeira impressão, traduição não me soa lá muito bem…

As cartas da Páscoa são uma tradição dinamarquesa. Originalmente, as gækkebreve continham uma flor de Galanthus nivalis, vintergæk em dinamarquês, donde o seu nome (brev significa “carta”). São as crianças que fazem e mandam cartas da Páscoa. A carta é escrita em papel recortado com padrões simétricos e é enviada anonimamente, substituindo-se por um ponto cada letra do nome do remetente, que o destinatário deverá adivinhar. Se não adivinhar, tem de dar um ovo da Páscoa ao remetente, quando este se identificar. Na prática, porém, o destinatário da carta dá sempre um presente a quem lha enviou, adivinhe ou não. O texto da adivinha é em verso e pode ser apenas uma frase disparatada ou um pequeno poema.

Papel recortado para uma gækkebrev e o resultado final

As cartas da Páscoa têm origem numa tradição mais antiga, com origem no séc. XVII: as bindebrev eram uma forma de carta de amor, muito bem decorada, com recortes de papel e flores, em que o destinatário também tinha de adivinhar o nome do remetente. Às vezes, o número de letras do nome a adivinhar não era dado em pontos no texto, mas sim em nós num cordel, donde o nome (binde significa “atar”)

(As duas primeiras imagens são da Wikipédia e a terceira é de uma página do Museu de Odense em que se anuncia uma exposição de gækkebreve. Têm aqui uma amostra mais variada com uma busca de imagens em Google.)

Por que razão faz ão-ão a palavra cão?

Tenho com a minha cadela Saskia um desentendimento: às vezes digo-lhe Kom!, pedindo-lhe que venha, e ela põe-se a comer; outras vezes, é ao contrário – aponto-lhe um grão de comida de cão que lhe atiro para o chão (tanto ão!) e mando-a comer, Come!, e ela vem na minha direção, pensando que estou a chamá-la. Evidentemente, como pode a pobre bicha distinguir português de dinamarquês? Nem os elefantes do Parque Nacional de Amboseli, no Quénia, que dizem que conseguem distinguir massai de quicamba, conseguiriam tal proeza.

Mas enfim, faz-me isto lembrar um poema famoso de Robert Desnos: 

Come, diz o inglês ao inglês e o inglês vem.
Còmm, diz o chefe da estação e o viajante que vai a essa cidade desce do comboio, de mala na mão.
Come, diz o outro, e ele come.
Comme, digo comme e tudo se metamorfoseia, o mármore em água, o céu em laranja, o vinho em planície, o fio em seis, o coração em pesar, o medo em chinchorro[1]…

A reflexão mais imediata, perante este problema de incomunicacão, que é como se chama ao fracasso do diálogo com canídeos, é que o signo linguístico é, Deus meu!, tão arbitrário, não é? – qualquer som pode querer dizer qualquer coisa, se assim se o convencionou. Ora, por evidente e trivial que possa parecer, esta ideia tem sido muito debatida, umas vezes com argumentos mais convincentes que outras.

Uma das mais famosas defesas da ideia de que não é por pura convenção que a uma determinada sequência de sons corresponde um determinado significado é a que Platão põe na boca de Sócrates, em defesa de Crátilo e contra Hermógenes. É tão famosa, aliás, que se chama às vezes cratilismo à crença num relação de motivação entre o significado e a sua forma linguística. Sócrates segue os seguintes passos no seu raciocínio: primeiro, é possível encontrar motivação nas palavras a partir de unidades significantes mais pequenas – outras palavras (por exemplo, Astynax seria asty-anax, "senhor da cidade" ou anthrôpôs,"homem", seria anathrôn-ha-opôpé, "que faz o estudo do que viu", etc., etc.); em seguida, é possível encontrar motivação para as formas mais simples, primárias e irredutíveis, pela adequação das características articulatórias do som ao conceito (por exemplo, os sons d e t, que resultam de uma "compressão da língua, que se apoia nos dentes" são os indicados para descrever desmos, "ligação" e statis, "imobilização"...).

O cratilismo ressurge de várias maneiras ao longo dos séculos e, para dar um exemplo num género que conheço melhor, a adequação do som ao conceito que exprime é uma característica às vezes louvada em certas línguas imaginadas e ideais das também imaginadas viagens a sociedades ideias que genericamente se costumam designar pelo nome de utopias (ver alguma coisa sobre o tema neste texto da Travessa). Há 85 anos, porém, que se defende de forma menos impressionista uma relação simbólica entre os conceitos e os sons que os dizem.

Esta defesa de um simbolismo sonoro natural na nossa espécie e que se refletiria nas línguas humanas tem seguido principalmente duas linhas de investigação:

Em 1929, Wolfgang Köhler pediu a vários falantes do castelhano que associassem duas formas abstratas, uma de contornos redondos e outra de contornos rectilíneos, com bicos, às palavras inventadas baluba e takete e verificou que a maior parte das pessoas associava baluba à forma redonda e takete à forma com bicos.

No mesmo ano, Edward Sapir (cujo nome talvez conheçam da chamada hipótese Sapir-Whorf) fez um teste a cerca de 500 falantes de inglês e sete falantes de chinês, pedindo-lhe que, em pares de palavras que se distinguiam por uma vogal (uma com [i] outra com [a], como milha e malha, por exemplo), indicassem qual indicava maior ou menor tamanho e concluiu que, em 80% dos casos, as pessoas associavam [a] a maiores dimensões.

Eram trabalhos de metodologia muito duvidosa e feitos praticamente só com falantes de uma língua, mas deram origem a uma série de experiências metodologicamente satisfatórias, muitas vezes com resultados semelhantes, que se poderiam resumir da seguinte maneira: quando, perante palavras desconhecidas, as pessoas têm de avaliar tamanho – ou outros significados – baseiam-se no som para o fazer e, curiosamente, acertam em percentagens mais altas do que seria possível apenas por acaso, quando as palavras desconhecidas correspondem mesmo às suas intuições.

Uma experiência famosa da linha de testes iniciada por Sapir é a que foi feita pela equipa de Roger William Brown em 1955: Perante uma lista de 21 pares de palavras referindo extremos opostos do espetro sensorial (como bonito e feio, claro e escuro, seco e molhado, etc.), na sua língua materna, inglês, e em três línguas desconhecidas, chinês, checo e hindi, as pessoas concordavam, numa média bem acima do acaso, sobre quais as palavras desconhecidas que deveriam corresponder às palavras inglesas. Nem sempre este alto índice de acordo as levava a adivinhar as traduções corretas (às vezes, concordavam numa falsa suposição), mas, no geral, a taxa de êxito na tarefa é bem acima da que resultaria apenas do acaso.

Na linha de experiências iniciada por Khöler, um trabalho conhecido é o de Vilayanur Ramachandran e Edward Hubbard, no âmbito de um estudo sobre sinestesia, em que, mostrando figuras semelhantes às utilizadas por Khöler em 1929 e pedindo agora para as relacionarem com as palavras bouba e kiki, se obtêm impressionantes taxas de acordo da ordem dos 95%, tanto com falantes do inglês como com falantes do tamil.

Há uma quantidade muito grande de estudos sobre a questão do chamado simbolismo sonoro, ou seja, da hipotética motivação natural dos signos linguísticos, e não quero – nem posso, nem sei –fazer aqui um resumo do que foi dito sobre a questão[3]. O certo é que, por muito que nem todos os trabalho confirmem a hipótese de haver alguma relação universal entre certos sons e certos significados, há um número grande de estudos que parece confirmar essa hipótese. Mas… O que motivaria então essa motivação, se se pode dizer assim?

Para Ramachandran e Hubbard, a resposta é a relação (sinestésica, em sentido lato) que existe entre movimento e som. Segundo eles, “a representação de certos movimentos dos lábios e da língua em mapas motores no cérebro pode ser mapeada de forma não arbitrária em certas inflexões sonoras e representações fonémicas em regiões auditivas e estas podem, por sua vez, ter ligações não arbitrárias com a aparência visual de um objeto”. Por outras palavras, “pronunciadas mudanças de direção visual das linhas na figura [com bicos] imitam as pronunciadas inflexões fonémicas do som kiki, bem como a pronunciada inflexão da língua no palato. (…) Pode haver uma ligação sinestésica mais estreita do que normalmente supomos entre os movimento dos lábios e da língua, e outras vocalizações, e os objectos e eventos a que se referem. Isto é: palavras que referem algo pequeno muitas vezes implicam a produção de um /i/ sinestesicamente pequeno com os lábio e o estreitamento do trato vocal (por exemplo, palavras como ‘little’, ‘petite’, ‘teeny’ and ‘diminutive’) e o contrário aplica-se a palavras que significam grande ou enorme”[4].

À esquerda, takete e baluba de Köhler; à direita, kiki e bouba de Hubbard e Ramachandran 

Outra maneira bem diferente de tentar explicar uma eventual motivação das palavras que referem tamanhos, e não só, é a chamada hipótese do código de frequências, desenvolvida sobretudo nos trabalho de Eugene Morton e John Ohala em 1994. A hipótese assenta também na biologia evolutiva, postulando que as pessoas, como muitos outros animais, desenvolveram uma associação instintiva de sons mais graves com tamanhos maiores. Há, de facto, uma relação direta entre frequências mais baixas dos sons e maior tamanho do animal que os produz, e pode-se também verificar a mesma relação entre maiores dimensões e som mais grave nos objetos de um determinado material. Para muitos animais, é vantajoso saber reconhecer o tamanho e a agressividade (também ela expressa quase sempre com frequências mais graves) dos outros animais que se aproximam, donde o desenvolvimento desta associação entre frequências sonoras e categorias do mundo real[5].

De maneira que, cara leitora ou caro leitor, se lhe vier à cabeça que uma pessoa que acaba de se apresentar como Júlia tem antes cara de Mariana, é capaz de haver para essa estranha ideia alguma razão mais lógica do que consegue imaginar…











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[1] Isto sou a traduzir do francês original, que é assim:

Come, dit l’Anglais à l’Anglais, et l’Anglais vient.
Côme, dit le chef de gare, et le voyageur qui vient dans cette ville descend du train sa valise à la main.
Come, dit l’autre, et il mange.
Comme, je dis comme et tout se métamorphose, le marbre en eau, le ciel en orange, le vin en plaine, le fil en six, le cœur en peine, la peur en seine.

Aborrece-me ter de pôr o nome da cidade italiana no lombardo que lá se fala, só para preservar o jogo sonoro em que assenta esta parte do poema… Ficava melhor o nome italiano, Como, que é igual ao português. Além disso, podia pôr o como comparativo também em português, na língua do poema, como no original, sem itálico nenhum. Mas, o que faço então ao come que o inglês diz quando chama alguém? Até arranjar um como, ou commo, ou kommo, ou komo, sei lá eu, que exista noutras língua qualquer, tenho de me ficar pelo comme. Vale a pena ler o poema todo (de Sans cou, 1932) e podem fazê-lo aqui, por exemplo.

[2] Às vezes, encontra-se também uma versão gráfica do cratilismo, em que não é o som, mas sim a grafia, que exprime tão adequadamente o conteúdo que é impensável que possa resultar apenas de arbitrária convenção. Num texto de que têm sido muito divulgadas certas passagens no âmbito da discussão da reforma ortográfica («A fisionomia das palavras», in A Águia, ano 1, I.ª série, n.º 5, de 1 Fevereiro 1911), escreve Teixeira de Pascoaes:

Olhemos a palavra escrita das duas maneiras – Peccado e Pecado: logo ressalta aos olhos o enigma penal que os dois cc revelam e que esta palavra, na verdade, contém, querendo traduzir o acto que ofende as misteriosas leis divinas. Nos dois cc existe, por assim dizer, a própria criminalidade da palavra.
Deve escrever-se, pelos mesmos motivos, afflicto e não aflito, bocca e não boca, espectro e não espetro, occulto e não oculto, etc., etc.
Todavia, palavras há que têm um sentido misterioso e se escrevem como se pronunciam, o que não quer dizer que a sua forma gráfica contradiga o seu espírito. Nestas palavras, a verdadeira harmonia existe entre o seu sentido e a sua expressão sónica. Por exemplo, nevoeiro; o sebastianismo da palavra está na surdez das suas primeiras sílabas e no prolongamento mais alto e nubloso da terminação.
Na palavra luar, a ideia que traduz, casa-se perfeitamente com a primeira sílaba muda e a segunda sílaba aberta; aquela é feita de sombra, esta é feita de luz; reunidas dão realmente a luz difusa, o luar…”

[3] Para um excelente resumo crítico da investigação sobre o assunto, ver, por exemplo, a tese de Sarah Hunter-Smith (2007) Understanding without Babblefish: Reviewing the Evidence for Universal Sound Symbolism in Natural Languages.

[4] Acrescentam Hubbard e Ramachandran:

Isto seria um exemplo de sincinésia entre os mapas motores para a boca e a mão, que estão mesmo ao lado um do outro no homúnculo motor de Penfield do giro pós-central. No exemplo referido, a forma da boca para petite, teeny e diminutive poderiam imitar sincinesicamente a oposição em forma de pinça do polegar e do indicador para indicar tamanho reduzido. Da mesma forma, ao apontar, uso o indicador para indicar a pessoa com quem falo. Também faço um “beicinho” parcial com os lábios (como no inglês you, no francês tu ou vous e no tamil thoo), ao passo que, quando aponto para mim próprio, os meus lábios e a língua se movem para dentro (como no inglês me, francês moi e tamil naan). 

É importante sublinhar que, embora afirmem que se podem observar ainda resquícios dele, os autores não defendem que este mecanismo primitivo funciona de facto nas línguas atuais, mas antes que “pode aplicar-se sobretudo aos estágios iniciais da evolução da protolinguagem dos hominídeos ancestrais”, que depois se teria desenvolvido de acordo com esquemas evolutivos mais complexos: “Desta forma, um vocabulário primitivo de gestos e pantomina poderia evoluir (…) para um vocabulário correspondente de movimentos da língua/palato/lábios (causando vocalizações, sobretudo se acompanhados de produção de sons guturais)”. Como o resumo que aqui faço desta proposta é demasiado breve (não é de modo algum minha intenção discutir aqui esta hipótese) e, sem mais explicações, a hipótese pode parecer mais especulativa, se não mais delirante, que o que é na realidade, sugiro que consultem, na obra de Ramachandran e Hubbard (disponível aqui), sobretudo a secção “Evolution of language” (pág. 19-23), onde se desenvolve a argumentação.

[5] Também esta tese é menos simplista – e está mais bem documentada por estudos empíricos – do que se poderia supor. É de notar que ela não se aplica só às frequências fundamentais – à altura do som numa escala –, mas parece poder também aplicar-se às frequências formantes dos sons produzidos pelas pessoas, ou seja, ao timbre das vozes. Uma hipótese que poderia explicar a descida da laringe na puberdade que se dá nos machos humanos é a vantagem seletiva da comunicação de maior tamanho. Encontram-se em linha alguns resumos mais detalhados desta hipótese, nomeadamente um texto de Ohala e outro de Hinton, Nichols e Ohala.

O montante de Ricardo e a cimitarra de Saladino

Do Talismã de Walter Scott, que li na juventude, lembro-me de uma única cena: uma parte do encontro de Ricardo Coração de Leão com Saladino: Saladino pede a Ricardo uma demonstração da qualidade da sua espada. Ricardo põe em cima de um cepo uma maça que ali encontra e, com um golpe do enorme montante, quase tão alto como ele, corta-lhe ao meio o cabo de metal de polegada e meia de diâmetro. Depois de louvar o golpe de Ricardo e a sua arma, Saladino pergunta-lhe se consegue também cortar com a mesma facilidade uma almofada de seda com recheio de penas que lhe mostra. Ricardo responde que isso é impossível, pois nenhuma espada corta o que não oferece resistência. Saladino desembainha então a cimitarra e, com um golpe leve, corta uma ponta à almofada. Perante o espanto de Ricardo e do seu acompanhante, Saladino resolve fazer outra demonstração, ainda mais surpreendente para os europeus: atira ao ar um lenço de seda e, sem que se exerça a menor pressão, a lâmina da cimitarra divide-o em dois*.

Não sei por que me veio isto hoje à cabeça. Às vezes, deve acontecer-vos o mesmo, não consigo perceber o que é que, no fio dos meus pensamentos ou no que vejo, oiço ou cheiro à minha volta, convoca recordações que me surgem de repente, como neste caso. Mas deve haver muita gente a recordar, como eu, o romântico episódio, pelo menos nos países de língua inglesa, e mesmo sem ter lido o Talismã. Fiz uma pesquisa na Internet e creio que, pelo menos nos países de língua inglesa, a história de Scott foi recontada em vários textos muitos divulgados ao longo de várias gerações, como, por exemplo, Old Time Tales, de Lawton B. Evans e sobretudo Richard the Lionheart (Adventure from History), de L. Du Garde Peach, que foi editado na conhecida coleção Ladybird. Na Internet, encontrei, aliás, mais referências ao episódio do encontro de Ricardo e Saladino contado por Du Garde Peach que ao original de Scott.

Ilustração de John Kenney da edição Ladybird de Richard the Lionheart de Du Garde Peach

Diz-nos o historiador Christopher Tyerman, numa nota a uma figura retirada da edição Ladybird, que a ideia da sofisticação oriental comparada com a força bruta ocidental se pode encontrar já em Edward Gibbon no século XVIII e mesmo antes. É também, creio eu, uma ideia recorrente na literatura romântica de vários países – incluindo a portuguesa. Não tenho opinião própria sobre a imagem dos britânicos e dos árabes que o Talismã transmite (teria de o reler…), mas não pode ser, com certeza, uma desvalorização dos europeus perante os árabes que a obra pretende. O episódio termina com um comentário de Ricardo (traduzo eu):

“Por minha fé, irmão”, disse Ricardo, “não tens igual no manejo da cimitarra e é grande perigo defrontar-te! Ainda assim, ponho alguma fé num simples golpe inglês. Compensamos com a força o que nos falta em destreza.

Sofisticados que os árabes possam ser, os ingleses são-lhes superiores na força: parece ser antes esta a mensagem de Scott. Nalguns casos, porém, este episódio levantava no espírito dos jovens leitores algumas dúvidas, recorda T. J. Lustig em Knight Prisoner: Thomas Malory Then and Now (traduzo eu):

Um dos meus livros Ladybird tinha uma imagem de Saladino cortando um pano de seda com a cimitarra, enquanto Ricardo Coração de Leão despedaçava uma barra de ferro com a espada. Saladino… seda… cimitarra: tudo muito sibilante, subtil e sinistro. Mas era estranho que a principal qualidade de Ricardo fosse a força bruta. Pus-me a pensar, na altura, se dar cabo de coisas com espadeirões era o melhor que a Inglaterra conseguia fazer.

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* Encontrei em linha uma tradução portuguesa algo simplificada desse trecho do Talismã, que não sei de quem é. Achei-a num documento curioso: um guião do edição de 3 de Março de 1962 do programa “Os grandes momentos da história do mundo”, da Emissora Nacional, da autoria de Miguel Trigueiros. Quem saiba e queira ler o original inglês, encontra-o aqui (Capítulo XXVII).

Cortar e tirar e outros verbos fora do vulgar

Esta manhã, fui tirar sangue para uma análise. Não será talvez a maneira mais elegante de o dizer, mas acho que não surpreende ninguém. Se disser que Fui cortar o cabelo, então, a maior parte dos falantes do português (europeu, pelo menos, mas talvez também das outras variantes) nem sequer conseguirá encontrar na frase deselegância nenhuma – é mesmo assim que se diz, não é? Os dicionários em linha que consultei, porém, não registam as aceções de tirar e cortar nestas frases[1]. Não sei se haverá outros que as registem, vocês me dirão.

A verdade é que são aceções estranhas. O verbo continua a ser transitivo, no sentido em que tem um objeto direto, mas passa a ter um significado inverso, digamos assim, do seu significado “de base” (se é que tal coisa existe…): o sujeito, que era agente da remoção ou do corte, passa a ser o lugar onde essa remoção ou esse corte se dá – e o agente, nem eu[2]… E é volta que não se pode dar a outros verbos, ademais: se eu disser que Fui arranjar os sapatos quando os fui pôr a consertar, muita gente achará a frase estranha; e, se disser antes que Fiz um fato em La Paz, porque são bons e baratos, fica tudo a olhar para mim com estranheza. “Mandaste lá fazer um fato, é isso?” Porque é só assim que se pode dizer. Noutras línguas, também não se pode cortar o cabelo, quando é o barbeiro ou o cabeleireiro que no-lo corta: on se fait couper les cheveux, you have your hair cut, e por aí em diante.

É claramente abusivo o uso da palavra inverso no parágrafo anterior, como hão de ter reparado. Não é uma forma passiva. Forma passiva seria Foi-me tirado sangue ou Foi-me cortado o cabelo. Por semelhanças que tenham com Fui tirar sangue e Fui cortar o cabelo, são frases diferentes – como todos vocês podem sentir, mesmo sem saber explicar –, como diferentes são as duas ativas de sujeito indeterminado que diretamente correspondem às passivas, Tiraram-me sangue e Cortaram-me o cabelo[3].

Agora, o que costuma passar-se quando o verbo deixa de ter um sujeito que faz qualquer coisa e passa a ter um sujeito onde acontece alguma coisa ou a quem acontece alguma coisa, é que passa de transitivo a reflexo: o que era objeto passa a sujeito e deixa um pronome no lugar onde estava, para marcar essa transformação. Por exemplo, Eu abri a porta, mas a A porta abriu-se, se não digo por força de quê ou de quem. Às vezes, porém, coexistem a forma reflexiva e não reflexiva com o mesmo sentido. Casar, por exemplo, pelo menos em certos contextos. Tanto se diz Casei aos 40 anos como Casei-me aos 40 anos, não é?

E depois, há os casos em que o verbo devia ter pronome e não tem, e não se percebe porquê. Em princípio, mudar devia ser como alterar, por exemplo: A segurança social alterou as regras, logo As regras alteraram-se; A segurança social mudou as regras, logo As regras mudaram-se. As regras mudaram-se? Não existe. Os meus alunos dinamarqueses, como os reflexivos em dinamarquês funcionam como em português, dizem instintivamente mudaram-se com pronome reflexivo, quando não é transitivo. Mas nós não dizemos assim, pois não?, dizemos As regras mudaram ou até, com maior frequência, Mudaram as regras[4]. Quer dizer, já se disse mudar-se, noutros tempos, mas depois mudaram-se os tempos e as vontades e mudar deixou de ser como soía…

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[1] Estou a ser injusto: o Michaelis tem Tirar o retrato: fazer-se retratar, que é um uso de tirar semelhante ao que refiro em tirar sangue. É de notar que tirar o retrato não é só “fazer-se retratar” (galicismo, esta definição, não é?), é também “fazer um retrato de alguém (com máquina fotográfica)”.
 
[2] Como dizia a minha avó. Não sei se os meus leitores compreendem a expressão, que deve ser dialetal (de Lisboa?), mas nem eu significa “desapareceu, não se sabe onde está”. É mais uma expressão que não encontro nos dicionários em linha que consultei. Presumo que venha de “Tu não sabes? Nem eu.”, mas isto é pura especulação.

[3] Não me surpreenderia que, no português de Moçambique, se dissesse Fui cortado o cabelo (embora não me lembre de o ter ouvido), numa daquelas passivas que resultam de transformar em sujeito não o objeto direto mas sim o objeto indireto da ativa e a que chamavam, quando as aprendi em inglês, “passivas idiomáticas”, um nome completamente disparatado. É de notar que, no caso de Moçambique, não é por influência do inglês que estas passivas se fazem, mas por influência das línguas bantas que são línguas maternas da maioria dos falantes e que têm, como muitas línguas em muitos lugares do mundo, este tipo de passiva.

[4] Esta questão da inversão do sujeito em português tem muito que se lhe diga, mas guardo para outra ocasião o pouco que sobre ela sei dizer.