Salomé e a vivenda de Garmisch
A ópera Salomé de Richard Strauss (1986-1947), com libreto de Hedwig Lachmann baseado na peça homónima de Oscar Wilde, foi estreada em Dresden em 1905. Num texto educativo da English National Opera, entretanto desaparecido da Internet*, Sarah Lenton dizia-nos sobre essa estreia que, “durante 90 minutos, o público observou traumatizado a história bíblica da morte de S. João Baptista transformada agora num relato de corrupção e depravação. A música era pertinazmente moderna, os cantores cantavam com o máximo das suas forças e tudo aquilo era indescritivelmente macabro. No fim do espectáculo, Strauss virou-se para o público e disse: «Bem, eu gostei bastante – e vocês?»”
Uma conhecida enciclopédia explica também que “a combinação do tema bíblico, do erótico e do homicídio, que tanto atraíam Wilde na história, chocaram o público de ópera desde a primeira apresentação da obra” e que a ópera foi proibida em Londres pelo gabinete de Lord Chamberlain até 1907 e Gustav Mahler não conseguiu obter do censor de Viena consentimento para que ela fosse levada à cena”. Um pequeno escândalo, como se vê.
Interessante também é o que nos conta o próprio compositor sobre a estreia de Salomé e a sua recepção em geral:
O espectáculo teve o sucesso que têm todas as estreias em Dresden, mas os agoireiros todos, a abanarem a cabeça depois, no Bellevue Hotel, eram unânimes na opinião de que, embora a obra pudesse ser produzida num ou noutros teatro de muito grandes dimensões, em breve desapareceria. No espaço de três semanas foi aceite por, creio eu, dez teatros e fez sensação em Breslau com uma orquestra de apenas 70 instrumentos. Depois, começaram os disparates na imprensa, a oposição do clero (…) e dos puritanos de Nova Iorque (…). O imperador alemão consentiu que a obra fosse levada à cena só depois de Sua Excelência [o Administrador Geral] Hülsen se ter lembrado de fazer aparecer no fim a estrela de Belém, como sinal da chegada dos reis magos! Uma ocasião, Guilherme II disse ao seu Administrador Geral: «Tenho pena que Strauss tenha composto esta Salomé. Eu até gosto bastante dele, mas vai desgraçar-se com isto!». Graças a esta desgraça, consegui comprar a minha vivenda de Garmisch!Quando eu morrer, pensem de mim o que quiserem
A Sinfonia nº 3 de Camille Saint-Saëns, a sinfonia com órgão, de 1886 é uma das sua obras mais conhecidas e é normalmente considerada um clássico do reportório sinfónico. Esta sinfonia, que lança mão de uma orquestra grande reforçada com piano (às vezes a quatro mãos) e órgão, é muito provavelmente, como dizem as liner notes de uma edição que tenho dela, a obra pela qual Saint-Saëns gostaria de ser conhecido. “Dei aqui tudo o que conseguia dar”, disse Saint-Saëns da obra, “o que fiz nessa altura não o voltarei a fazer”.
Mas não é. Ou seja, é uma das obras pelas quais é conhecido, mas a obra pela qual é mais conhecido é O carnaval dos animais, que ele nunca considerou senão uma brincadeira, uma peça menor, sem interesse, e que, por isso mesmo, proibiu de ser tocada em público enquanto fosse vivo. A decisão de Saint-Saëns provoca-me uma estranheza que a proibição simples de execução pública de uma obra não me causa: ele proibiu a execução d’O carnaval dos animais enquanto fosse vivo, mas autorizou expressamente a sua execução após a sua morte. O que, bem vistas as coisas, é o mesmo que dizer assim: “O meu nome, a minha reputação, a maneira como quero que os outros me vejam, tudo isso acaba quando eu acabar… A partir daí, vejam-me lá como quiserem, que eu já cá não estou para ver como me vêem…”. O que é, no mínimo, uma atitude fora do vulgar…
Pode alguém ser quem não é?
Eu sei que, dos músicos, o que conta é a música, mas também sei que quem se interessa por música não consegue nunca deixar de espiolhar um bocadinho a vida de quem a faz. Ora a vida de Prokofiev tem mistérios que cheguem para inspirar muitas novelas; e mistérios que não o são só para amadores como eu – mesmo os grandes estudiosos de Prokofiev confessam-se incapazes de afirmar com o mínimo de certeza que as coisas se passaram assim ou assado, e por esta ou por aquela razão. Por que voltou Prokofiev à Rússia, se não tinha disso nenhuma necessidade, bem pelo contrário? Ninguém compreende. E por que aceitou com aparente docilidade as imposições do Partido? Que sinceridade havia, se havia alguma, na retractação pública em que se humilha a si próprio em 1948? É quase standard, nas biografias de Prokofiev, descrevê-lo na sua juventude como um enfant terrible. Prokofiev não era propriamente uma pessoa submissa, mas, quando lemos a carta que escreve em 1948 à Assembleia-geral dos Compositores Soviéticos, a que a doença o impede de assistir, ficamos sem saber o que pensar. Eis um excerto:
No que me diz respeito, a minha obra caracterizou-se por elementos de formalismo até há 15 ou 20 anos. Pelos vistos, apanhei a infecção através do contacto com algumas ideias ocidentais. Quando foram denunciados no Pravda erros formalistas na ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk, de Shostakovitch, pensei muito nos mecanismos criativos da minha própria música e cheguei à conclusão de que tal método de composição estava errado.O facto é que, nas obras que Prokofiev refere, escritas depois de ele “renunciar” ao “formalismo pequeno-burguês”, por muito que mais “melódicas” ou menos “modernas”, se continua a sentir o fogo de artifício prokofieviano, que é único. Mais “russa” ou menos “russa”, mais “popular” ou mais “burguesa”, a música de Prokofiev continua a ser genial. Mas o mais interessante é que a História de um Homem a Sério, a ópera em que ele estava a trabalhar na altura, foi recusada e proibida pelo Sindicato dos Compositores, por muito que, na referida carta à Assembleia-geral dos Compositores Soviéticos, Prokofiev desse conta da intenção de “introduzir trios e duetos, coros desenvolvidos em contraponto, para os quais [usaria] algumas melodias folclóricas interessantes do Norte da Rússia”, acrescentando que os elementos que pretendia usar nessa ópera eram “uma melodia lúcida e, tanto quanto possível, uma linguagem harmónica simples”. O que prova que, quando se é Prokofiev, não vale a pena tentar ser outro compositor que não se é…
Por conseguinte, comecei a procurar uma linguagem mais clara e com mais significado. Em várias das minhas obras posteriores (Alexander Nevsky, Um brinde a Estaline, Romeu e Julieta, Quinta Sinfonia) esforcei-me por me libertar de elementos de formalismo e parece-me que, em certa medida, o consegui. A existência de formalismo nalgumas das minhas obras explica-se, provavelmente, por uma certa complacência e por não me ter dado suficientemente conta de que ele é completamente rejeitado pelo nosso povo.
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* O texto de Sarah Lenton encontrava-se em http://www.eno.org/src/Salome.pdf, visto a 18 de Outubro de 2009
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