Férias em Lisboa #2

Fomos à praia uma tarde, o Manuel, a Clara, o Justino e eu. Bom, fomos à praia é uma maneira de dizer, porque ficámos na esplanada a conversar, a beber cerveja e a comer caracóis. Só o Justino é que foi dar um mergulho.

Eu e o Justino temos há muito tempo uma brincadeira pateta que é afrancesar palavras portuguesas (ele vive em França há mais de 40 anos e foi lá que nos conhecemos) e rirmo-nos com essa palermice, como dois miúdos pequenos. Quando ele veio da água, disse-lhe já não sei o quê a propósito dos calçons. Podia ter sido também a gozar com o forte sotaque portuense que ele tem, mas não foi, juro, foi a tal parvoíce do afrancesamento.

Quando disse calçons, lembrei-me que a palavra caleçon existe de facto em francês, apenas com um significado diferente: pode ser ceroulas ou cuecas daquelas compridas; e, vá lá eu saber porquê, a palavra caleçon trouxe-me à mente um diálogo de um livro de Marcel Pagnol que li há muito anos.

– Vocês topam aquela cena do La gloire de mon père de Pagnol em que em que ele vai com o pai a uma loja de coisas em segunda mão e o pai discute com o lojista o preço de uma cómoda antiga? O pai de Pagnol diz que a cómoda está muito velha e o lojista riposta que é uma antiguidade:
«Quer dizer, a si não lhe interessa nada que este móvel tenha talvez visto a rainha Maria Antonieta em camisa de noite?»
«Pelo estado dele, diz o pai de Pagnol, não me admirava nada que tivesse visto o rei Herodes em ceroulas».
E depois continua, eu é que não me lembro bem da conversa toda, uma daquelas batalhas de retórica à provençal que é um gosto!*

– Tenho aqui o livro na mochila – disse o Manuel.

Ficámos banzados. Não sei nada de probabilidades, mas quem perceber do assunto dir-me-á que probabilidades havia de ele ter ali aquele livro de que tão improvavelmente me fui lembrar. Não podem ser muito grandes.

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* Aqui fica, já agora, mais um bocado da famosa cena. No original — peço desculpa a quem não ler francês.

   Nous nous arrêtâmes au bout du boulevard de la Madeleine, devant une boutique noirâtre. […] Mon père lui avait déjà rendu visite et avait retenu quelques « meubles »[…]. Le brocanteur nous aida à charger tout ce fourniment sur la charrette à bras. Le tout fut arrimé avec des cordes, qu'un long usage avait rendu chevelues. Puis, on fit les comptes. Après une sorte de méditation, le brocanteur regarda fixement mon père et dit :
   « Ça fait cinquante francs!
   – Ho ho! dit mon père, c'est trop cher!
   – C'est cher, mais c'est beau, dit le brocanteur. La commode est d’époque!»
   Il montrait du doigt cette ruine vermoulue.
   « Je le crois volontiers, dit mon père. Elle est certainement d'une époque, mais pas de la nôtre! »
   Le brocanteur prit un air dégoûté et dit :
   « Vous aimez tellement le moderne ?
   –  Ma foi, dit mon père, je n'achète pas ça pour un musée. C'est pour m'en servir. »
   Le vieillard parut attristé par cet aveu.
   « Alors, dit-il, ça ne vous fait rien de penser que ce meuble a peut-être vu la reine Marie-Antoinette en chemise de nuit ?
   – D'après son état, dit mon père, ça ne m'étonnerait pas qu'il ait vu le roi Hérode en caleçons !
   – Là, je vous arrête, dit le brocanteur, et je vais vous apprendre une chose : le roi Hérode avait peut-être des caleçons, mais il n'avait pas de commode ! Rien que des coffres à clous d'or. Je vous le dis parce que je suis honnête.
   – Je vous remercie, dit mon père. Et puisque vous êtes honnête, vous me faites le tout à trente-cinq francs. »
   Le brocanteur nous regarda tour à tour, hocha la tête avec un douloureux sourire, et déclara :
   « Ce n'est pas possible, parce que je dois cinquante francs à mon propriétaire qui vient encaisser à midi.
   – Alors, dit mon père indigné, si vous lui deviez cent francs, vous oseriez me les demander ?
   – Il faudrait bien! Où voulez-vous que je les prenne ? Remarquez que si je ne devais que quarante francs, je vous en demanderais quarante. Si je devais trente, ça serait trente...
   – Dans ce cas, dit mon père, je ferais mieux de revenir demain, quand vous l'aurez payé et que vous ne lui devrez plus rien...
   – Ah maintenant, ce n'est plus possible! s'écria le brocanteur. Il est onze heures juste. Vous êtes tombé dans ce coup-là : vous n'avez plus le droit d'en sortir. D’ailleurs, je reconnais que vous n’avez pas eu de chance de venir aujourd’hui. Mais quoi! A chacun son destin! Vous, vous êtes jeune et frais, vous êtes droit comme un i, et vous avez deux yeux superbes ; tant qu’il y aura des bossus et des borgnes, vous n’aurez pas le droit de vous plaindre, c’est cinquante francs!
   – Bien, dit mon père. Dans ce cas, nous allons décharger ces débris, et nous irons nous servir ailleurs. Petit, détache les cordes ! »
   Le brocanteur me retint par le bras en criant : « Attendez ! »
   Puis il regarda mon père avec une tristesse indignée, secoua la tête, et me dit :
   « Comme il est violent ! »
   Il s'avança vers lui, et parla solennellement :
   « Sur le prix, ne discutons plus : c'est cinquante francs; ça m'est impossible de le raccourcir. Mais nous pouvons peut-être allonger la marchandise. »
   Il entra dans sa boutique : mon père me fit un clin d’œil triomphal.

Encontro imagens de Maria Antonieta de camisa de noite, mas não de Herodes de ceroulas. Prefiro, porém, esta fotografia de Eugène Atget de uma loja de segunda mão (1898. Paris, Musée Carnavalet.)

Férias em Lisboa #1

Na Dinamarca não se veem freiras. Pode ser que as haja, mas, se há, nunca vi nenhuma. Por isso, no outro dia, em Lisboa, chamei a atenção da minha filha — dinamarquesa — para uma freira que ia a passar.

– Já tinhas visto alguma freira, Siri?

Perguntei-lhe se conhecia a palavra freira. Nonne, sim, conhecia.

– Mas como é que sabes que é uma freira? – perguntou ela. – Não podes saber. Pode ser uma só uma muçulmana.








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Imagem: Painel da Catedral de Sta. Maria, em Portland, Oregon, EUA. Não consegui descobrir quem é o autor. (Daqui >)

Sei um ninho... de cotovia

Uma coincidência engraçada, que achei que merecia referência aqui no blogue:

O verbo dinamarquês at vide corresponde bastante diretamente ao verbo português saber, mas é mais radical na recusa de nomes como objetos diretos. Em português, é possível saber a verdade ou saber o caminho; em dinamarquês, não — só saber qual é a verdade ou saber como se vai. Seja como for, saber um ninho é uma frase tão agramatical como simpática em ambas línguas, e faz parte, em ambas, de um poema conhecido — em Portugal, o “Segredo” de Miguel Torga (Diário, 1956) e, na Dinamarca, “Jeg ved en lærkerede", de Harald Bergstedt (1921), que, com uma melodia de Carl Nielsen (1924), se tornou uma célebre canção infantil.

É curioso, não vos parece?, encontrar o mesmíssimo desvio literário nos dois textos.


[Piano: Claus Jørgensen; Barítono: Thomas Späth]



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O texto de Torga, que todos conhecem: Sei um ninho. / E o ninho tem um ovo. / E o ovo, redondinho, / Tem lá dentro um passarinho / Novo. // Mas escusam de me atentar; / Nem o tiro, nem o ensino. / Quero ser um bom menino / E guardar este segredo comigo. / E ter depois um amigo / Que faça o pino / A voar…

O texto de Bersgtedt, numa tradução bastante imperfeita, mas que dá conta do significado: Sei um ninho de cotovia. / Mais não digo. / Está numa charneca / Num sítio que ninguém vê. // No ninho, estão passarinhos / Ainda com penugem. / Piam e têm línguas / E o ninho é tão quentinho. // E as duas cotovias mais velhas, / Esvoaçam em redor. / Creio que sabem / Que não lhes faço mal. // Escondo-me atrás de um abrunheiro, / Mesmo muito perto, / E vou pé ante pé, / Sustendo a respiração. // Que a raposa está com fome / E os rapazes andam às amoras / Mas ninguém há de saber / Onde é que o ninho está.

Portugal é uma maçã da China e outras curiosidades linguísticas — sobre laranjas

Uma vez, num autocarro em Copenhaga, ouvi duas senhoras atrás de mim a falar uma língua que não faço ideia qual seria repetindo muitas vezes uma palavra que eu identificava como Portugal. «O que estarão elas a dizer de Portugal?», pensei eu, até que me levantei e vi que tinham dois grandes sacos cheios de laranjas. É claro que era de laranjas que estavam a falar, não de Portugal.

Segundo o que descobri numa pesquisa rápida na internet, laranja é portokall em albanês, البرتقال (burtuqal) em árabe, портокал (portokal) em búlgaro, purtugàl em emiliano-romanholo, ფორთოხალი (p'ort'oxali) em georgiano, πορτοκάλι (portokáli) em grego, portokal em ladino, pertügal em lombardo, Портокал (portokal) em macedónio, purtuallo em napolitano, partugal em parmesão, پرتقال (portexal) em persa, përtugal em piemontês, portocal em romeno e portakal em turco. Segundo alguns, isto deve-se a terem sido os mercadores portugueses a introduzir a laranja doce na Europa, no séc. XVI. Gil Marks, na sua Encyclopedia of Jewish Food (Wiley, 2010) dá até duas datas concretas, 1529 para a primeira variedade e 1635 para uma segunda variedade mais doce. Trata-se de uma asserção discutível e efetivamente discutida*.

Nas línguas europeias, além dos nomes de tipo Portugal, há os do tipo orange/pomarange, cuja etimologia última parece ser o sânscrito naranga-s, passando pelo árabe e pelo persa; e do tipo Apfelsine (d), appelsin (dk), sinaasappel (nl), etc., «maçã da China», de origem germânica, mas que se espalhou também a línguas eslavas. É quase assim também o nome botânico: Citrus × sinensis.

E laranja, a cor? É claro que, antes de haver laranjas na Europa, não havia nas línguas europeias expressões para designar a cor de laranja. A cor era designada com outras palavras, normalmente compostos de vermelho ou amarelo. Não consegui encontrar informação sobre como era designada a cor em português antigo, mas sei que em inglês, por exemplo, se usava vermelho amarelado (ġeolurēad), como aliás em alemão (gelbroth), entre outras designações.

Fonte: Wikimedia Commons

A oposição entre cor de laranja sem hífenes e cor-de-rosa com hífenes irrita muita gente. Não há 100% de acordo (há quem aceite cor de rosa sem hífenes), mas são estas formas que se encontram na maior parte dos dicionários. A explicação comum é que cor de laranja é isso mesmo, a cor das laranjas, ao passo que há rosas de tantas cores que não se pode dizer que cor-de-rosa seja a cor das rosas. Bom, a verdade é que há laranjas que têm a casca verde quando estão maduras e vivi já em sítios onde as laranjas verdes são muito mais comuns que as laranjas cor de laranja; mas é certo que mesmo as laranjas verdes têm a polpa… cor de laranja.

Este post é bastante desnecessário — é apenas uma compilação de informação que se encontra com relativa facilidade em muitas páginas em linha. A única coisa original que tinha a dizer sobre laranjas, disse-a aqui já há algum tempo: em dinamarquês, as laranjas não têm gomos, têm barcos. (E não acham estranho que em inglês tenham apenas segmentos?)


[Atualizado a 1 de agosto de 2023

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* Agradeço a Paulo Jorge Sousa Pinto ter-me dado a conhecer um texto de José E. Mendes Ferrão em que se discute a introdução da laranjeira doce em Portugal.  

Meio enchido e meio esvaziado

Há a famosa história do copo meio cheio ou meio vazio, mas, como explica uma pequena filósofa que tenho cá em casa, isto de cheio e vazio não existe no vácuo, perdoem-me a gracinha pateta: o estado do copo depende de alguma ação — que tende para algum fim. Isto sou eu a dizer, que ela não diz assim. O que ela diz é o seguinte:

Se está meio cheio ou meio vazio depende de como estava antes: se estava cheio, agora está meio vazio e daqui a bocado está completamente vazio; se estava vazio, agora está meio cheio e, se não enchermos mais, nunca chega a ficar mesmo cheio.

Cantar a amizade, a primavera e o inverno

Há temas de canção que são recorrentes na tradição de um determinado país e que não se encontram ou são raros na tradição de outro país. O louvor da amizade, por exemplo, é um tema recorrente na canção francesa, mas não me parece que seja muito importante na canção portuguesa. É claro, não me citem nisto, porque se trata aqui de uma impressão apenas e não do resultado de uma pesquisa séria, mas não consigo lembrar-me de nenhuma canção portuguesa sobre amizade e lembro-me logo, sem ter de puxar muito pela cabeça, de muitas canções francesas com esse tema. Aliás, são sobre amizade algumas das minhas canções francesas preferidas.

 Georges Brassens, “Les copains d’abord” ("Primeiro os amigos"), 1964

 

Estou convencido de que, depois do amor (que é sempre o tema mais recorrente nas canções de todas épocas e todos os lugares) a primavera e o verão, a chegada do bom tempo e o bom tempo, enfim, são os temas mais recorrentes na canção dinamarquesa. OK, talvez esteja a exagerar. Tenho de reconhecer mais uma vez que não é coisa que tenha verificado com rigor. Mas que é dos temas mais importantes da canção dinamarquesa, disso não tenho dúvida nenhuma.

 Benny Andersen & Povl Dissing, “Hilsen til forårssolen” ("Saudação ao sol da primavera"), 1981
 (a canção começa ao segundo 47)

 

É natural num país frio, dir-me-ão. No Canadá, porém, que é um país realmente frio, com um inverno incomparavelmente mais difícil do que o inverno dinamarquês (se bem que menos escuro, é verdade), é o próprio inverno que se canta, não a primavera nem o verão. E deixem-me agora corrigir o que acabo de escrever, sim? Não sei é assim em todo o Canadá, porque não conheço a canção canadiana de língua inglesa, mas, na canção quebequense que conheço, o inverno é um tema fundamental. Não é que não se cante também a primavera (estou a pensar, por exemplo, em “Hymne au Printemps”, de Félix Leclerc), mas creio que o inverno é tema mais recorrente. A beleza do Inverno, a sua força. E isso não cantam os dinamarqueses. Nem os portugueses nem os franceses. Mas é capaz de haver mais quem cante…

 Gilles Vigneault, “Mon Pays” ("O meu país"), 1965 

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Mimi Perrin, tradutora de trompete para francês

Mimi Perrin (1926-2010) foi tradutora. Traduziu de inglês para francês, estes dois livros, por exemplo, e muitos mais. Mas não traduziu só do inglês. Traduziu também do trompete, do saxofone, do trombone e doutros instrumentos — sempre para francês!

Mimi Perrin foi fundadora, mentora e letrista de um dos melhores grupos de vocalese de sempre, os Double Six. Vocalese – é natural que muitos não saibam porque é uma prática com um número relativamente restrito tanto de intérpretes como de ouvintes – é um género de jazz vocal em que se agarra num tema instrumental e se lhe cola uma letra, com a técnica mais normal de quem faz letras para melodias preexistentes, que é uma sílaba para cada nota. Quero chamar a vossa atenção para a diferença que há relativamente a canções de jazz «normais», em que é cantada uma melodia composta para voz, e em relação ao scat, que são solos vocais improvisados sem palavras, só com sons sem significado. No vocalese não há improvisação. A melodia cantada pode ter sido originalmente improvisada (um solo de saxofone, por exemplo…); mas, a partir do momento em que é posta uma letra nessa melodia, nasce um tema de vocalese que vai ser cantado sempre da mesma maneira daí para a frente. É sempre difícil definir uma origem absoluta de um género musical, mas, para simplificar, digamos que o vocalese foi inventado por um senhor chamado Eddie Jefferson, no início da década de 50, e que foi sobretudo Jon Hendricks, o fundador e pivô do grupo Lambert, Hendricks & Ross, que o complexificou e sofisticou, passando das melodias simples às canções com várias vozes e, às vezes, letras sobrepostas.

Apresentado que foi o vocalese, voltemos a Mimi Perrin e às suas traduções. Numa entrevista de 1964 (aqui, até aos 2:11*) Mimi Perrin explica a sua filosofia de letras de vocalese, a tal tradução. Para quem não fale francês ou não esteja para ouvir a entrevista, eis o que ela diz (traduzo eu):

Quando se ouve com atenção um grupo de jazz (…) não me parece que os instrumentos façam o que normalmente se chamam onomatopeias, ou seja, tabadá ou tubudu, mas antes que têm um fraseado, um som específico, que varia conforme os instrumentos e que eu tento, de alguma forma… É como uma tradução de uma língua estrangeira, digamos assim; neste caso é uma tradução da música, do som produzido por estes instrumentos. É por isso que, por exemplo, se se tratar de uma parte de trompete, vou tentar reproduzir o ataque do trompete com tt ou com dd. Posso dar um exemplo da música que cantámos há bocadinho [“Blues in Hoss’ Flat”, de Count Basie]... Não são só trompetes, mas enfim...  O princípio, a introdução desse tema (…) é composta de ataques sucessivos e a frase que, para nós, lhes corresponde é « pour tout vous dire, nous partons tenter le bon d’antan » [«para dizer a verdade, partimos para experimentar o bom de antigamente»]. Se reparar, são saltos de tt, de bb, de dd, que reproduzem esse som. Se fizer só tugudugudu, não tem nada a ver.

Fala-se muito da dificuldade de traduzir poesia e uma das dificuldades da tradução de poesia é transpor para outra língua ritmos e sonoridades. Mas, pelo menos, na tradução de poesia, há algum significado a que o tradutor se pode agarrar. Se for tudo muito vago ou se os sentidos produzidos forem muitos ou muito pouco convencionais, pelo menos cada palavra não deixa de carregar consigo algum significado, imagens que sejam. Traduzir de trompete para francês é bem mais difícil, acho eu.


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 * No vídeo hiperligado (é assim que se diz linkado em bom português?), depois da entrevista, os Double Six interpretam "Four Brothers" de Jimmy Giuffre. Não sei em que versão se baseia esta versão vocalese (não é na original da orquestra de Woody Herman), mas, seja ela qual for, diz na descrição do vídeo que Mimi Perrin canta o solo de sax alto, Hélène Devos e Annie Vassiliu fazem os trompetes, Bernard Lubat canta o solo de sax tenor, Gaëtan Dupenher o de sax barítono e Jef Gilson faz o trombone. A letra é, como todas, de Mimi Perrin.

Deixo-vos também, já agora, uma hiperligação para a primeira versão vocalese do tema, em inglês, de Lambert, Hendricks & Ross (1955), o grupo que inspirou Mimi Ferrin a começar a fazer vocalese; e outra para a versão dos Manhattan Transfer (1978), que creio que é a mais famosa. Para compararem :) Boa audição.

P. S.: Logo depois de publicar este texto, encontrei um ensaio recente sobre este mesmo assunto: How Mimi Perrin Translated Jazz Instrumentals into French Song, de Benjamin Givan, aqui.

Geração e mestrado

Nos comentários a um texto meu de há 8 anos, discute-se a pronúncia de geração e mestrado. Em vez de responder a esses comentários com mais um comentário, prefiro fazê-lo aqui num texto novo, porque trato, nesta resposta, questões que talvez interessem a mais pessoas.

O texto que suscitou os comentários de que aqui trato é sobre o sotaque de Lisboa e um comentador que assina Tuggaboy defende que «[e]m Lisboa […] se dizem mal palavras como mestrado (que dizem "mèstrado") [e] geração (que dizem "gèração"»[1]. Outro comentador, Marco Neves, reponde-lhe que «não se pode dizer que sejam formas erradas de falar», já que «[g]eração e mestrado podem ser ditos assim» e acrescenta que «[há] outras palavras com sílabas átonas de vogal aberta, como padeiro, actor, etc.» Tuggaboy, num comentário posterior, aceita o «a aberto» na pronúncia de padeiro, mas, segundo ele, «mais gente diz padaria com o a átono, se bem que o a aberto está a ganhar em número.» Quanto a actor, diz Tuggaboy, «tem o c que abre a vogal, regra básica do português.» E insiste que «mestrado e geração com o e aberto é sotaque de Lisboa, não é a forma correcta.» Diz que falou com professores, investigou e pode afirmá-lo com 100% de certezas. «Geração vem de gerar, não de gèrar», defende. E termina afirmando que «O sotaque padrão de Portugal é o de Coimbra», onde «quem ainda não foi apanhado no sotaque de Lisboa […] não põe acentos inexistentes».

Há muito que comentar e talvez o melhor seja começar pelo princípio, fazendo um pequeno resumo da história da pronúncia das vogais átonas e da história destas duas palavras. Parece-me prático, neste texto, recorrer aos símbolos fonéticos para o «e fechado» (de se) e o «é aberto» (de sé), para os quais usarei respetivamente /ə/ e /ɛ/, mas, para não complicar a vida de quem não está habituado a estes símbolos, escreverei o resto das palavras com grafia normal, não com símbolos fonéticos. O que se segue é, naturalmente, simplificado para dar uma ideia de fenómenos gerais, porque às vezes as coisas são um bocadinho mais complexas.

Ao contrário do que parece depreender-se do que Tuggaboy afirma, as pronúncias com «e aberto», /gɛração/ e /mɛstrado/ são pronúncias conservadoras e não uma inovação introduzida pelos lisboetas nem por ninguém. Inovação são, isso sim, as pronúncias /gəração/ e /məstrado/, mas uma inovação perfeitamente compreensível, porque motivada pela grande tendência para a regularização das regras, que age constantemente em todas as línguas.

Em português antigo, as vogais pronunciavam-se como se pronunciam hoje em espanhol: a, e e o eram /à/, /ê/ e /ô/ quando não estavam na sílaba tónica. Depois, foi-se relaxando a pronúncia destas vogais átonas. Para simplificar, podemos dizer, como muitas vezes se diz, que começaram a «fechar-se». Mas não todas ao mesmo tempo. Este «fechamento» deu-se em dois momentos distintos: num primeiro momento, fecharam-se as vogais átonas que estavam depois da sílaba tónica (postónicas): o /ô/ final passou a /u/, o /à/ final passou a /â/e o /ê/ final passou a /i/. As vogais átonas antes da sílaba tónica (pretónicas) continuaram a pronunciar-se /à/, /ê/ e /ô/[2]. Em seguida, começaram a fechar-se também as vogais átonas pretónicas e os ee átonos que se pronunciavam /i/ foram-se fechando mais até ficarem /ə/ — e chegámos à pronúncia atual.

Agora, há exceções a esta evolução. Marco Neves deu exemplos de duas delas, padaria e ator, mas há dezenas e dezenas, provavelmente centenas. Em princípio, geração e mestrado deviam, precisamente, fazer parte dessas exceções.

As palavras que mantiveram vogais átonas abertas fazem-no principalmente por duas razões: ou porque a vogal está numa sílaba que termina com determinada consoante[3] ou porque ela resulta de uma fusão de duas vogais ao lado uma da outra. Costuma dizer-se, neste último caso, que estavam «em hiato» e chama-se crase a esta fusão. É este caso que nos interessa analisar quando falamos de geração e mestrado.

Uma característica dos falares romances que vieram a dar o português foi deixar de pronunciar muitas consoantes entre vogais. Quando se compara o português com as outras línguas latinas, isto torna-se evidente, mesmo para quem não sabe qual a origem latina das palavras: compare-se, por exemplo, generación, génération e generazione com geração, por exemplo, e panadería com padaria. Ora acontece normalmente que uma vogal aberta que resulta dessa crase «resiste» à regra geral de «fechar» as vogais átonas. É por isso que se diz /esquɛcer/ e não /esquəcer/, /aquɛcer/ e não /aquəcer/, etc., etc., etc.  É muito improvável que geração venha de gerar, como Tuggaboy afirma. De facto, os dicionários dizem que, como parece mais plausível, a palavra deriva diretamente da palavra latina generatione(m). Quando caiu o n intervocálico, ficaram durante algum tempo dois ee ao lado um do outro, que acabaram por se fundir, como é normal nestes casos, num /ɛ/, um «e aberto». Quando os ee átonos do português, que eram /ê/, passaram a /i/ e depois a /ə/, este «e aberto»/ɛ/, que era um som diferente, manteve-se nas palavras onde tinha havido crase[4]. Compare-se, por exemplo, /prɛgar/ e /prəgar/, ambos escritos pregar, em que o primeiro vem de praedicāre e passou, portanto, por uma fase preegar e o segundo vem de plicāre e teve a evolução «normal» sem crase. Se tivermos em conta este fenómeno, não só está explicada a pronúncia /gɛração/, como ela até parece mais normal. O anormal é precisamente, que geração tenha começado a pronunciar-se /gəração/ e talvez mais ainda que gerar se tenha começado a pronunciar como atualmente se pronuncia. Quanto a mestrado, a questão é exatamente a mesma: as palavras da família de mestre, como mestria ou amestrar, têm /ɛ/ aberto por causa da crase[5].

Mas então, /gɛração/ e /mɛstrado/ são típicos de Lisboa? Pode ser. Parece-me estranho que só em Lisboa se tenha mantido essa pronúncia tradicionalista, mas é possível. Não tenho maneira nenhuma de o verificar, teria de ir ver como o dizem as pessoas em todo o país, uma coisa um bocado fora do meu alcance. Mas é bastante mais provável que haja oscilação entre as duas pronúncias em várias zonas, embora não negue à partida, que a pronúncia moderna se possa ter espalhado mais rapidamente em certas regiões. Não sei.

E qual é a pronúncia correta? Bom, em vez de correta, gosto mais de falar de padrão ou de norma, para não parecer que as outras maneiras de falar são incorretas, quando são apenas variantes regionais ou sociais[6]. Mas Tuggaboy parece ter razão: é a pronúncia «fechada» que é atualmente considerada a norma. O Dicionário da Porto Editora regista /gəração/ como pronúncia correta de geração. Quanto a mestrado, porém, aceita /məstrado/ e /mɛstrado/, tal como aceita /məstria/ e /mɛstria/ para mestria. O Dicionário da Academia de Ciências, esse, regista apenas /gəração/, /məstrado/ e /məstria/. Não há dúvida de que a pronúncia fechada está a ganhar terreno e que a pronúncia antiga, quer ela persista mais em certas regiões ou não, começa a ser considerada desviante.

Conheço muita gente que se queixa de estarem a fechar-se todas as vogais pretónicas que eram abertas, mas não há razão para se queixar — a língua muda, é tudo. E uma das forças da mudança é a tendência de regularização: a regra de que o fonema /E/, quando é átono, se pronuncia /ə/ vai tendo cada vez menos exceções. Agora, é mais fácil regularizar-se refrães em refrões que irmãos em *irmões, porque irmãos se diz muito, a forma irregular está muito disponível, sempre presente. Acho que há grande consenso sobre isto: quanto menos usada é uma forma, mais depressa se regulariza. Por isso, demorará mais tempo a que esquecer e aquecer passem a ser /əsquəcer/ e /aquəcer/. Pode até ser que certas formas nunca se regularizem, que corar nunca venha a pronunciar-se /curar/, para não se confundir com curar. Enfim, a língua resolverá os problemas que venha a haver… Mas, no geral, não se perde nada com o fechamento das vogais. Ou talvez só num ou noutro caso sem importância nenhuma: eu ainda distingo /fəstinha/, carícia, de /fɛstinha/, pequena festa, mas é natural que a distinção se venha a anular muito em breve, se é que não se anulou já no falar de muitas pessoas.

[Revisto e ligeiramente alterado e 31 de julho de 2023]

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[1] Tuggaboy diz também que «se assiste […] a uma substituição de "tês" (T) por "TSês"», mas não comento isso, porque não consigo perceber a que se refere.
[2] É esta a pronúncia das vogais que existe hoje numa grande parte do português do Brasil, que, neste aspeto, é como o português europeu de há três séculos. Como o francês, o inglês e o castelhano da América, também o português americano tem algumas características conservadoras.
[3] No primeiro caso, temos ainda hoje, por exemplo, as vogais de todas as sílabas terminadas no som /l/ (alcateia, balnear, golfinho ou Melgaço) e algumas terminada noutros sons consonânticos, como tectónico e magnífico, mas há já muita instabilidade neste último caso, observando-se às vezes a coexistência de pronúncias «abertas» e «fechadas» (ouve-se também /mâgnífico/, por exemplo, e /pâctuar/ é bem mais comum, creio eu, que /pàctuar/). É a ação da consoante que explica a «abertura» da vogal em a(c)tor e afins. Como esta vogal era diferente das outras vogais pretónicas, não se fechou como elas, mesmo quando a consoante que tinha causado a «abertura» deixou de se pronunciar. O desenvolvimento foi, portanto, o mesmo que para as mesmas vogais quando resultavam de crase — como se poderia esperar.
Seja como for, independentemente da explicação do fenómeno, não se deve dizer, como diz Tuggaboy, que «actor tem o c que abre a vogal» na pronúncia moderna, porque actor só tinha c na escrita, por convenção, como poderia ter outra marca diacrítica qualquer, por exemplo, um acento grave, ou não ter nenhuma, como acontece na nova ortografia. A palavra era e é uma sequência de quatro sons, /'ator/, independentemente da forma como se transcrevam graficamente. Em actuar e actualidade, havia um c na grafia que não marcava nenhuma abertura…
Há outros casos de vogais pretónicas abertas: o o pronuncia-se aberto quando é uma sílaba sozinho em início de palavra: diz-se /òriente/, /òbrigado/, /òcasião/, etc. E talvez haja outros casos sistematizáveis de que me esteja agora a esquecer.
[4] Ou nas palavras em que ele tinha surgido por causa da consoante final da sílaba, que entretanto deixara de se pronunciar.  Note-se que tudo o que digo aqui do «e aberto», /ɛ/, se aplica também ao «o aberto, /ò/. A questão do «à aberto», /à/, é semelhante, mas mais complicada.
[5] O étimo latino de mestre é magister e as formas anteriores à forma moderna das palavras da família tem ae em hiato.
[6] Que o português padrão seja o de Coimbra é afirmação que se ouve com frequência, mas é uma ideia algo estranha. A não ser que alguém o tenha decretado, é anómalo que o padrão seja o sotaque do que é, historicamente, a terceira cidade do país. Pela sua localização central no país? Por ter uma universidade antiga? O que me parece normal, como digo no texto “Português de Lisboa: ao que isto chegou…”, é que o sotaque padrão seja o da classe culta da capital. Mas é discussão lateral ao tema deste texto, que não quero agora desenvolver.

[sem título]

P. nasceu no mesmo ano que eu e vai morrer agora. Talvez este mês ainda, talvez para o próximo, mas muito em breve.

É melhor ser a morte anunciada, ter uma ideia, nem que muito precisa, de quando tudo se acaba? Muita gente me disse já que não, que não queria ter essa revelação.

P. fala da sua morte com racionalidade. Quer deixar resolvido tudo o que puder resolver. «Se tiverem alguma coisa importante para me dizer, é agora que têm de dizer. Seja lá o que for.»

Combinou com o padre e com os mais próximos como será o funeral. Nem tudo pode ser como P. queria. O padre diz-lhe que não pode ler no enterro o poema que ela quer que ele leia, porque é um poema pagão. Compreendo o padre: num discurso fúnebre, não pode dizer algo de que discorde, mesmo que isso lhe tenha sido pedido por alguém que já morreu.

O marido far-lhe-á ele próprio o caixão. O que se passará na cabeça de alguém quando mede e corta e aplaina o caixão da sua mulher que vai morrer em breve?

Muitas pessoas vão visitar P. lá a casa, despedir-se dela. Ninguém põe as coisas assim, nem lhe diz claramente o que pensa ao dizer adeus: «Já não te vejo mais.»
P. fica emocionada e chora. «Tanta gente que gosta de mim.»

Na nossa família, todos choramos P., mas não a choramos na presença dela. É verdade que há muita gente que gosta dela. Saber que falta muito pouco para ela nos deixar não há de impedir uma explosão de dor quando soubermos da sua morte. A morte só muito relativamente se prepara e se aceita, mesmo quando se a tem diante dos olhos.

O que significa o n de ncultura?

Há coisas difíceis de compreender. Foi Shyznogoud que me disse: uma grande parte do que vem no artigo «10 particularidades que provam que os lisboetas também têm sotaque» do ncultura é copiada, às vezes palavra por palavra, de um texto deste blogue, «Português de Lisboa: ao que isto chegou…».

Vê-se que quem me copiou o texto não sabia bem o que estava a fazer, porque faz uma grande salgalhada. Não sei donde vem a parte do texto que não é minha, mas não faz sentido nenhum. Dizem que os lisboetas pronunciam /u/ os oo átonos e que não dizem ee em fim de palavra. Mas isso é em todo o português europeu! Ou mais: se estivermos a falar do o pós-tónico, como no exemplo que dão de «pêssegu», já nem é só no português europeu que isso acontece, mas também no Brasil.  Dizem também que os lisboetas dizem vocês em vez de vós e que usam a gente em vez de nós. Mas isso também acontece em todo o português, não tem nada de lisboeta! Enfim...

Uma coisa triste, como veem. A quem tentou comentar no site ncultura, para explicar o que se passava, não publicaram os comentários; a quem o fez na página ncultura do Facebook,  apagaram-lhe os comentários e, se insistiu, acabam por o bloquear. Depois, ao fim de alguma insistência, puseram um link para o meu texto, indicando-o como «fonte parcial». Mas nada de alterar o texto, nada de fazer citações como devem ser feitas, com aspas e indicação do autor. Onde quererão chegar com isto?

Ainda não explorei devidamente o site ncultura, mas já percebi que copiar textos sem referir o autor é procedimento normal. Ou então, tive muito azar, porque o primeiro – e único – texto que verifiquei, «Como nasceu a língua portuguesa», é obviamente copiado também, como podem verificar.

Vão ver o texto que Jonasnuts escreveu sobre o assunto no seu blogue: conta a história, explica o que é esta ncultura e indica um ferramenta útil para descobrir plágio.

Uma pergunta; alguém sabe o que significa o n de ncultura? Não? Nada? Nenhuma?

Votos de Dharmakāra

[Não é um texto meu. É um texto feito com bocados de textos de outras pessoas — feitos, dois deles, com base em textos de outras pessoas... A Internet potencia a criação de hipertextos, não é? Ou então é a facilidade de selecionar, clicar à direita e pesquisar em Google que torna mais óbvia a relação entre os textos.]

[Diz a Wikpédia que Amitābha foi, noutro tempo e talvez noutro mundo, um monge chamado Dharmakāra que decidiu obter para si uma Terra Pura, um mundo criado pelo mérito de um buda. Dharmakāra definiu em 48 votos a Terra Pura que queria criar, ou seja, as condições em que os seres vivos renasceriam nessa terra e que tipo de seres seriam quando lá renascessem. Dos votos de Dharmakara*:]

...
Se, depois de eu atingir o Estado de Buda, os humanos e os deuses da minha terra suscitarem pensamentos de apego a si próprio, que eu não atinja a perfeita iluminação.
...

[Em Myths & Texts (1960), Gary Snyder exprime de forma admirável a sua conceção da Terra Pura**:]

...
Se, depois de eu atingir o Estado de Buda, alguém na minha terra alguém ficar sem um dedo a atrelar vagões de carga, que eu não atinja a mais alta e perfeita iluminação
…

[A 28 de outubro de 2010, no seu blogue Sweep the dust, Push the dirt, John Pappas acrescentou os seus votos aos votos anteriores:]

...
Se, depois de eu atingir o Estado de Buda, alguém na minha terra for conspurcado ou desprezado por ser cético ou livre-pensador, que eu não atinja a mais alta e perfeita iluminação
...


 
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* Traduzo eu do inglês. A minha tradução é inspirada na tradução de “Amitabha’s Vow” de Gary Snyder que Manuel de Seabra fez para a Editorial Futura (1973). Os três textos aqui referidos e esquartejado, podem e devem ler-se na sua versão integral na página de blogue de John Pappas que me inspirou. Pode até dizer-se que me limitei a condensá-la.
 ** O meu avô paterno perdeu mais que um dedo a atrelar vagões — perdeu a vida.

Coisas de somenos importância em tradução

Circula por aí (quer dizer, não sei se circula muito, mas eu vi) um fotograma da transmissão do discurso de Ano Novo de Angela Merkel num canal de televisão inglês, em que as legendas dizem: «This New Year’s Eve, I’d like to say one word: Thank you![1]»

Não sei se o erro se deve ao uso de um tradutor automático, como alguns propõem, ou a um automatismo de algum tradutor, mas é um problema antigo este da «tradução» do discurso metalinguístico, ou seja, de quando o que se diz ou escreve se refere, pelo menos em parte, à própria língua em que está a ser dito ou escrito. Imaginem que é preciso traduzir para inglês um texto em que se diz:

«Sim, lembrem-se de que a língua em que leem isto é a língua de Camões, mas também é a língua da minha avó Belmira.»

Posso «traduzir» Camões por Shakespeare, se der ênfase à relação entre as línguas e os seus utentes mais famosos, mas é provável que isso me leve a grandes confusões na continuação do texto... Além disso, se a minha avó Belmira entra na frase como representante do linguajar popular, dificilmente um falante típico do inglês popular se chamará Belmira. Ou posso traduzir tudo «literalmente» e deixar Camões e Belmira na tradução, se quiser dar ênfase ao facto de ser do português que se está a falar, mas crio um semiabsurdo, porque a língua em que a frase está escrita não é a língua de Camões nem da minha avó Belmira. Digo semiabsurdo, porque posso contar com um fator exterior à tradução para me decidir por esta última opção: a consciência do leitor de que está a ler uma tradução, que desfaz relativamente o absurdo[2].

Mas enfim, problemas destes não se põem muitas vezes ao tradutor. Há outros, porém, ainda mais extralinguísticos, que surgem com bastante frequência. Aliás, é por isso que, ao trabalho que eu faço, que antigamente se chamava apenas tradução, se chama agora muitas vezes tradução e localização. Pode parecer picuinhice, mas não sei se será… Um exemplo:

Tenho de traduzir «The Ramas now control the natural resources in an area the size of Funen in Denmark.» Os Ramas são um grupo étnico da Nicarágua, mas isso é explicado antes, e a ilha dinamarquesa de Fyn (Funen em inglês) chama-se Fiónia em português. Por razões que não interessa aqui explicar, o texto original destinava-se a dinamarqueses, mas a tradução é para ser lida por moçambicanos. «Do tamanho da Fiónia?» Se o trabalho do tradutor fosse só traduzir, era obviamente isso que devia escrever, «do tamanho da Fiónia», porque é essa a tradução. Mas, para um moçambicano «normal», isso não faz o sentido que faz o texto original para um dinamarquês. Na realidade, para um moçambicano «normal», «do tamanho da Fiónia» não faz sentido nenhum.

É aqui que começa o trabalho de localização. Tenho de traduzir não o significado da frase, mas o sentido que ela faz para o público-alvo. Mais por brincadeira, ponho a questão a uns amigos.

Um sugere-me usar «a unidade-padrão mais em voga nos jornais»: uma área de cerca de 420.000 estádios de futebol. Bom, é certo que os moçambicanos que vão ler o artigo conhecem estádios de futebol, mas fico com muitas dúvidas sobre esta maneira de dizer as coisa…

Outro propõe-me comparar com um distrito de Moçambique. Também não é má ideia. «O distrito de Sussundenga», diz ele, «tem cerca de 7.000 km²». Podia escrever «um pouco menos de metade do distrito de Sussundenga», mas a maior parte dos moçambicanos não faz ideia nenhuma do tamanho do distrito de Sussundenga. Teria de arranjar uma parte de Moçambique de cujas dimensões os moçambicanos tenham uma ideia tão clara como os dinamarqueses têm do tamanho da Fiónia. Que parte de Moçambique será essa?

Acabo por traduzir «Os Ramas controlam agora os recursos naturais de uma área de cerca de 3.000 km²», mas sem certeza nenhuma de que é a melhor… localização.

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[1] Penso que muitos concordarão que a tradução correta é «I’d like to say two words: Thank you!» Pode traduzir-se Danke por uma palavra apenas, thanks, mas isso muda o registo do enunciado, que se torna mais informal. Thank you fica muito melhor neste contexto e «duas palavras» continua a querer dizer «de forma muito concisa».
[2] Já aqui falei disto uma vez, num texto sobre coisas difíceis de traduzir ou, em última análise, realmente intraduzíveis — que não são de modo nenhum as míticas «palavras intraduzíveis» que fazem correr tanta tinta (mal empregada…).

Às escuras

A minha filha Joana dizia um dia destes ao jantar que gosta de estar no quarto de luz apagada, mas que eu, quando lá entro e a vejo assim, lhe digo sempre a mesma coisa: «Então, estás aqui no escuro?»

A Joana é dinamarquesa, para quem não saiba. A frase «Então, estás aqui no escuro?» está correta e ela pronuncia-a bem, sem sotaque estrangeiro. Aquele «no escuro», porém, chama-me a atenção. Ele sempre me ouviu dizer a mesma frase (ela tem agora 13 anos), mas nunca foi essa a frase que ela ouviu: eu digo sempre «às escuras» quando quero dizer «de luz apagada». Quer dizer, não é impossível que ela tenha ouvido dizer «no escuro» a outras pessoas, com esse mesmo sentido, mas é bastante improvável que o tenha ouvido muitas vezes.

Há duas possíveis explicações: uma é que seja a influência do seu dinamarquês materno que a leve a dizer assim: «no escuro» é a transposição direta do «i mørket» dinamarquês; outra é que crie ela próprio a forma regular portuguesa, a partir do léxico e regras que tem interiorizadas. E digo «regular», porque «às escuras» é obviamente uma expressão cristalizada, desviante em relação à lógica mais comum do português (no quarto, na escuridão…). Uma expressão idiomática, se preferirem, que se aprende inteira.

O que é preciso para produzir expressões que vão contra as regras que se aprenderam, não sei. É uma discussão muito complicada. Mas parece certo que têm de ouvir-se muitas vezes. Numa situação como a da Joana, para quem o português não é exatamente língua estrangeira, mas também não é uma língua com que tenha ou tenha tido muito contacto, parece que, quando a expressão idiomática compete com uma construção semelhante vinda da gramática interiorizada, é esta última que ganha.

Também é preciso ver que se aprende a dizer «no escuro» com muitas frases em que entra a preposição em e/ou o nome escuro, mas só se aprende a dizer «às escuras» ouvindo precisamente essa expressão ― ou ouvindo a expressão «às claras», desconfio.

Velhice [Crónicas de Svendborg #24]

A morte não custa, o que custa é envelhecer, cantava Brel: «Mourir, cela n'est rien / Mourir, la belle affaire / Mais vieillir... Ô, vieillir…» A canção é do último disco, gravado em 1977 já com a morte à vista. E é de morte que fala o texto da canção, não de velhice. Para que servirá este refrão?

 

Uma expressão de que gosto para referir a velhice é «ir para a idade»: «Ah, agora já estou a ir para idade, já há muita coisa que eu não posso fazer.» Se pensarmos nisso, a expressão dá conta de uma verdade fundamental: só a velhice é que é idade-idade, aquilo que se pode chamar idade. Antes de lá se chegar, há uma pré-idade, digamos assim: vai-se fazendo anos, mas a quantidade de vida que se concebe diante de si próprio pouco ou nada se altera — é sempre «a vida toda»...

Não há consenso nenhum sobre quando começa a velhice, até porque não é nada que aconteça assim de repente. Há uma altura em que se é velho, mas não se é ainda mesmo velho. Depois, vem uma altura em que a velhice é apenas óbvia, um facto simples da vida. Uma boa definição de velhice (continuo o meu papel natural de divulgador da cultura dinamarquesa nestas Crónicas de Svendborg) é a do poeta Halfdan Rasmussen, que ele escreveu já com mais de oitenta anos*:
«Velhice é quando uma pessoa se dobra para atar os sapatos e pensa: “Não haverá mais nada que eu possa aproveitar para fazer aqui em baixo, já que aqui estou?”»


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* Fica aqui o link, mas é mais para mim, se eu um dia quiser saber onde fui buscar isto, que para vocês, a não ser que saibam ler dinamarquês...

E o bonito, onde está?

Pamela Joseph. Censored Nude Descending a Staircase, 2013.
(do site da pintora)

Uma ideia que, ao que vejo, tem tido grande fortuna é que podem observar-se as formas decorrentes da sequência de Fibonacci num número muito grande de objetos naturais e obras artísticas. Há muito exagero na afirmação, mas não é minha intenção desmontar aqui esse exagero, até porque já houve muita gente a fazê-lo e bem feito[1]. Agora, pelo que tenho visto, parece-me que, paralelamente à ideia da «ubiquidade» da chamada «proporção de ouro» na natureza e na arte, está também bastante divulgada a ideia de que as formas de criações da natureza ou dos humanos que nela se baseiam são naturalmente reconhecidas pelas pessoas como elegantes ou belas — que haveria algum tipo de «magia» nessa proporção. E acho que merece escrutínio e discussão a ideia de que há padrões anteriores a qualquer obra que determinam, pelo menos parcialmente, a sua beleza — sejam esses padrões a espiral resultante da «regra de ouro» ou outros quaisquer, em qualquer tipo de criação estética: tons, escalas ou timbres musicais, figuras de discurso, temáticas ou motivos literários, formas e cores, e as suas combinações, etc., etc.[2].

De ideias deste tipo pode derivar-se, por exemplo, que ser artista é aprender a seguir esses universais, essa beleza natural preexistente a qualquer obra. A ideia de que a proporção de Fibonacci cria naturalmente beleza é algo bizarra, mas não é o mais, se virmos bem, do que a ideia geral de que há padrões de equilíbrio ou bom gosto — se não universais, pelo menos muito abrangentes — que um artista deve dominar. A minha posição é que não se pode descartar a possibilidade de haver mecanismos inatos comuns a todos os humanos que moldam ou organizam a nossa conceção do belo; e que o seu conhecimento e análise devem, naturalmente, fazer parte da aprendizagem artística, e da crítica e da história da arte; mas que este mecanismos apenas contribuem, quando contribuem, para nos fazer achar bela uma obra de arte, não determinam a nossa noção de belo; e creio que muitas vezes a consciência não tem acesso fácil a estes mecanismos. Acho, por exemplo, que merecem atenção as propostas da chamada estética evolutiva, de Denis Dutton e outros, que defendem que as preferências estéticas evoluíram, como o resto de nós, para «nos levar a tomar as decisões mais adaptativas para a sobrevivência e para a reprodução». Mas é outra conversa completamente diferente, que não implica nenhuma mística de equilíbrio cósmico e, se tem algo em comum com a ideia da beleza universal de sequências matemáticas e proporções geométricas, é que explica muito pouco da beleza de cada obra: saber que certo tipo de paisagem é recorrente em arte porque o cérebro humano evoluiu nessa paisagem não explica porque é que às vezes achamos fascinante a representação dessa paisagem, outras vezes desinteressante apenas e às vezes mesmo feia, tal como as proporções decorrentes da sequência de Fibonacci não produzem forçosamente equilíbrio e elegância.

Muita gente dirá, aliás, que este tipo de crenças é errado e perigoso, que a criação estética — e a experiência estética em geral — assenta precisamente no contrário, no deslumbre que resulta da expressão essencialmente individual de uma maneira de ver ou dizer o mundo; que a beleza de uma obra vem não vem de se coadunar a qualquer padrão preexistente, na natureza e no cosmos ou no interior apenas do nosso sistema nervoso, mas sim da criação de algo realmente único. Uma vez, lembrei-me agora, ouvi alguém dizer[3] que, se Camões tivesse escrito «aquela leda e triste madrugada» em vez de «aquela triste e leda madrugada» teríamos não só uma banalidade semântica como uma banalidade fonética. A ideia de quem disse isso é também, creio eu, que há uma ordem natural nos elementos do discurso, mas que o que faz o poeta é romper com essa ordem natural para reorganizar o mundo numa voz única, sua apenas[4]. O contrário do que dizem os «fibonaccistas» místicos, portanto: o que importa em arte é não seguir nem a espiral de nenhuma concha marinha nem repetir as proporções de nenhuma fachada clássica, mas criar proporções e equilíbrios que nunca existiram antes.

Ana Pérez-Quiroga, fotógrafa. Natureza Morta: Caixas, Barros, Flores e Auto-Retrato, 2003. 
Fotografia a cores,  impressão a jacto de tinta sobre tela. Sobreposição digital de autorretrato sobre reprodução da pintura de 
Josefa d'Óbidos Natureza Morta: Caixas, Barros e Flores,  ca. 1660/70. Museu Nacional de Arte Antiga

Se é assim que eu vejo as coisas? Nem por isso. Creio que, em rigor, ninguém faz arte dessa maneira, mesmo que o queira fazer. Mas a ideia de que a arte obedece a esquemas de beleza ditados pela natureza, seja lá ela o que for, também não me agrada por aí além. Há agora uma certa moda de crítica ao predomínio da exploração e da inovação na arte no século passado. Diz-se até que, nos meios artísticos, se censurou tudo o que era clássico, harmónico, aprazível. E alguma dessa crítica é feita em nome da natureza humana: foi em vão que o radicalismo das formas de expressão do século XX tentou desfazer certas ideias de belo, insurgem-se alguns, porque elas são naturais em nós (o sublinhado é de quem assim fala).

Ora… Pode ser que se tenham fechado portas a tendência menos inovadoras, pode ser que às vezes se tenham vindo misturar a fraude e a facilidade à vontade sincera de abrir novos caminhos e pode ser que esses novos caminhos nem sempre tenham desembocado em longas avenidas nem em amplos prados. Mas não há nisto nada de novo — sempre assim foi. A natureza humana existe com certeza, mas ninguém descobriu ainda que cores, formas ou sons tem lá no fundo.
   
     O bonito, esse,
          está ora cá ora lá
              em tanto sítio que está…



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[1] Aconselho, por exemplo, o texto Fibonacci Flim-Flam, de Donald E. Simanek, em que o autor passa em revista «os disparates Fibonacci» e as muitas «falsificações Fibonacci» que por aí circulam, com pequenas e grandes batotas no ajuste das formas à regra de ouro, selecções e generalizações abusivas e delírio místico sobre a magia ou o poder de alguma forma essencial na «Criação» ou no universo. A «proporção de ouro» parece, afinal, estar o mais das vezes no olhar — um pouco distorcido — do observador… É provável que, algumas vezes, a batota seja feita sem querer, como se faz tantas vezes para confirmar aquilo em que se crê, mas nem por isso deixa de ser batota. Para sermos mais diplomáticos, podemos dizer, como Studiolum no blogue Mesa Revuelta, que (sendo castelhano, escuso-me a traduzir) «un historiador del arte sabe que la regla áurea como ley universal solo debe analizarse en aquellas imágenes donde pueda dibujarse limpiamente».
[2] Para uma introdução sensata à discussão do reconhecimento universal da «proporção dourada» e outras formas como sendo esteticamente superiores, ver, por exemplo, o texto The golden ratio and aesthetics de Mario Livio.
[3] Tenho até uma ideia de quem tenha sido, mas não tenho a certeza absoluta e, bem veem, se não se deve citar «alguém» (peço desculpa!), muito menos de deve pôr na boca de uma pessoa o que não se tem a certeza que ela disse.
[4] Não sei ao certo o que pensava esta pessoa sobre a originalidade dos versos de Camões, posso apenas especular.... Talvez achasse que o banal seria organizar dois elementos de um par pondo o mais longo e mais pesado no fim e pondo primeiro o positivo e depois o negativo. Ou talvez tivesse outra coisa em mente, não sei… Seja lá como for, tendo a considerar canónica — e nem por isso menos elegante — a tónica da rima em [a] aberto… Mas posso estar enganado.