O que rima é o que não está lá…

[Este texto é uma versão revista e corrigida de um texto que aqui publiquei a 25.11.2013]   

Um dos recursos utilizados por filólogos e linguistas para reconstruir pronúncias antigas é a análise de rimas estranhas, que não funcionam na pronúncia atual, mas que provavelmente já funcionaram. Se, por exemplo, na carta em verso de John Donne a Lady Carew, escrita por volta de 1612, are rima com singular e war; e fear com forbear e there; grown com complexion e none; e several com circumstantial e all, um historiador da língua tem nessas rimas material muito interessante para cruzar com outra informação que possua sobre a pronúncia da época de John Donne no lugar de onde ele é originário. É claro, é preciso saber se o poema se insere numa poética de rimas rigorosas ou se aceita rimas aproximadas ou até «rimas para o olho», em que «rimam» as letras e não os sons. Mas, quem estuda essas coisas tem naturalmente, todos esses cuidados.

É um tipo de trabalho de investigação que já não se fará em relação ao estado atual das línguas. A maior parte dos dialetos de quase todas as línguas faladas no século XX está tão pormenorizadamente descrita e documentada com gravações que os linguistas do futuro não precisarão de se dedicar a esse tipo de exercícios. 

E isto tudo como introdução a uma bagatela, uma pequena curiosidade. Não deixa de ser interessante verificar que a imposição da pronúncia padrão pode esconder, às vezes, rimas que se adivinham – mas não estão lá… Em “Petisca daqui petisca”, do Conjunto António Mafra, o cantor não ousa (ou alguém não achou conveniente…) cantar com a pronúncia regional a palavra comilão, desfazendo assim uma rima que se adivinha com facilidade:

Petisca daqui, petisca, / petisca daqui, que é bom
Quem oferece o que petisca / mostra não ser comilão

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* É claro, há atualmente muito trabalho sobre a pronúncia do inglês desta época, a chamada Primeira Fase do Inglês Moderno, pelo que quem, queira saber sobre o assunto não tem de partir da análise de rimas. Eis aqui o texto de Donne acima referido lido com a pronúncia da época. Não há consenso absoluto sobre todos os pormenores do inglês da época, mas há, ainda assim, um amplo acordo entre especialistas e a pronúncia que se ouve no vídeo é muito fiável. 

Turismo arquitetónico em Bispebjerg [Crónicas de Svendborg #54]

Bispebjerg é um bairro periférico de Copenhaga, nem propriamente rico nem propriamente bem-afamado, que não parece ser, à primeira vista, destino turístico. Mas é. E é-o porque está lá situada a Igreja de Grundtvig, um dos edifícios mais famosos da Dinamarca. 

A igreja e os edifícios que a rodeiam foram concebidos em 1913 por Peder Vilhelm Jensen-Klint, que supervisionou a construção desde o início, em 1921, até à sua morte em 1930. As obras, que ficaram depois a cargo do filho de Peder Vilhelm, Kaare Klint, só terminaram em 1940. A igreja é considerada um excelente exemplar de arquitetura expressionista.

Vivo na Dinamarca há muitos anos, conheço bem o país, interesso-me por arquitetura, vivi não muito longe de Bispebjerg, mas, vá lá saber-se porquê, nunca tinha ido ver a Igreja de Grundtvig. E no fim de semana passado, quando fui, a igreja estava fechada e não pude ver o interior, que é, toda a gente o diz, tão bonito como o exterior. Foi azar. E falta de organização, claro.

Agora, se um dia forem ver a Igreja de Grundtvig em Bispebjerg, aconselho-vos mais dois complexos arquitetónicos ali perto. Um é o Hospital de Bispebjerg, construído na maior parte entre 1906 e 1913. O responsável pelo projeto foi Martin Nyrop, um arquiteto da escola romântica nacionalista. Segundo o livro lançado nas comemorações do centenário do hospital, embora mantendo o seu estilo nacionalista, Nyrop deixa-se também influenciar por Art Nouveau, e por outros estilos muito mais antigos. O resultado é, na minha opinião, bastante simpático. E não parece muito um hospital, pois não?

O outro complexo que aconselho a visitar se algum dia forem a Bispebjerg é Bispebjerg Bakke, a «Colina de Bispebjerg». É um conjunto de 11 prédios que contêm 135 apartamentos e se organizam em dois blocos. O que é curioso é que o complexo, construído entre 2004 e 2006, não foi originalmente concebido por arquitetos, mas sim por um escultor, Bjørn Nørgaard, que fez em barro os primeiros modelos do complexo, antes de entregar o trabalho de arquitetura propriamente dito à firma Boldsen & Holm. Além do tradicional tijolo dinamarquês, são usados materiais menos comum, como madeira nua e lajes de cerâmica vidrada. Não sei se o termo neomodernismo se pode aplicar com propriedade a Bispebjerg Bakke, mas as formas arredondadas fazem lembrar as experiências biomórficas de alguma arquitetura modernista. Seria interessante ver como se organizam os apartamentos por dentro. Sei que alguns se dividem por dois ou três andares. 

Sobre as imagens: As fotos da Igreja de Grundtvig são da Wikipedia, daqui, daqui, daqui e daqui. Não consegui, com o meu telefone, tirar boas fotos da igreja, além de que, como disse, não pude visitar o interior. Todas as outras fotos são minhas.

Dormência, hibernação

Ainda não houve este ano, aqui na Fiónia, nenhum dia de temperaturas negativas, nem isso é necessário para se sentir o peso todo do inverno. A escuridão marca o inverno mais que o frio.

Lá fora no quintal, está tudo preparado para hibernar. Já podei as árvores e já cobrimos a horta com um plástico que nos evita, quando a vida retorna à terra, muita erva daninha.  

A riqueza das línguas

Há sempre quem queira fazer contas à riqueza das línguas comparando o número de palavras dicionarizadas, nem sempre com os mesmos resultados (ver aqui, aqui ou aqui, por exemplo). Mas como é que se pode fazer isso quando a noção de palavra é tão vaga e os preceitos de dicionarização diferem tanto de língua para língua e mesmo entre os dicionários de uma mesma língua?

Há dicionários em que encontramos, a par do léxico standard da língua (que já é extremamente difícil de definir, se não impossível…), «estrangeirismos», «calão», gíria profissional e termos técnicos (incluindo, designações extensas de fauna e flora), palavras arcaicas e variantes regionais. Isto pode variar de dicionário para dicionário e pode criar enormes diferenças entre o número de palavras dicionarizadas: não fiz pessoalmente esta pesquisa, mas parece que há dicionários de português que têm oito vezes mais palavras que outros...

A questão do número de entradas de um dicionário leva-nos a perguntas interessantes, mas de impossível resposta. Por exemplo: lanche é uma palavra portuguesa? Se se aceita boate e boîte, devia também estar dicionarizada a forma antiga lunch, de quando a palavra foi importada? E cassetete? E hediondo e ex æquo? E se fenilcetonúrico está num dicionário, porque não está microvilositário? Se está laringotraqueobronquite porque não está lipofuscinose? Deviam estar estas palavras todas? Se pingarelho está no dicionário, não devia também estar pixavelho ou mesmo pixavilhómetro? Se está maçarico-bique-bique, não devia também estar jágara? Se está u, como arcaísmo, porque não está ende ou despobrado? Etc., etc. Alguns dicionários aceitam variantes regionais e ou socioletais de palavras. Deve considerar-se aventesma, abantesma e abentesma, por exemplo, três palavras ou uma só? Etc., etc.

E depois há a questão da estrutura das línguas: como comparar as línguas românicas com as línguas germânicas, se, nestas últimas, se faz de dois ou mais nomes outro nome, o que é muito raro nas línguas latinas. Num dicionário dinamarquês, vandresko, tennissko, sportssko, herresko e damesko, por exemplo, são entradas distintas, como em alemão Wanderschuhe, Tennisschuhe, Sportschuhe, Herrenschue e Damenschue, embora cada um destes termos seja constituído por sko ou Schue, «sapatos» e palavras que significam «caminhar», «ténis», «desporto», «senhor» e «senhora». Num dicionário duma língua latina, estes tipos de sapato não têm, obviamente, entradas próprias. Ora há línguas com muito maiores possibilidades ainda que as línguas germânicas de aglutinar em palavras maiores outras palavras mais palavras mais pequenas... 

A questão dos limites do conceito de palavra é sobremaneira interessante quando se trata de formas flexionais.  Tradicionalmente, não se consideram palavras diferentes as formas flexionais (em pessoa, tempo, modo, etc.) de um verbo, nem a flexão de género e número de um nome ou adjetivo (masculino/feminino e singular/plural), quando as há; mas há dicionários que as registam, reenviando depois para a entrada no infinitivo ou na forma considerada neutra do nome ou adjetivo, o masculino singular. Também há dicionários que registam as formas ditas de «aumentativo» ou «diminutivo» de nomes e adjetivos – e quando isto é feito sistematicamente, o resultado pode ser divertido, se não parecer apenas ridículo. Evidentemente, se considerarmos as formas flexionais, uma língua como o português tem muitas palavras cujas correspondentes diretas não existem numa língua como o mandarim, em que as formas verbais não mudam (a questão é muito mais complicada, mas essa conversa não cabe agora aqui), ou o inglês, que tem três formas para um verbo regular como to form, (form, forms, formed), ao passo que o português tem 49* para um verbo regular como formar. Por outro lado, uma língua como o português, com uma flexão de caso limitada aos pronomes, tem muito menos nomes que uma língua como o finlandês, que tem flexão de caso para os nomes: se considerarmos que eu, me e mim são palavras diferentes, então o finlandês, em que há 16 casos para cada nome, tem muitas «palavras» para cada palavra: a palavra talo, «casa», tem 26 formas** entre singular e plural, como se pode ver aqui.  

Por fim, embora haja outras maneiras, um pouco mais complicadas, de dividir as unidades que formam o léxico de uma língua, pensamos sempre em palavras, e vemos as palavras como uma unidade da escrita – como aparecem nos dicionários. Ora isto também é, em muitos casos, puramente convencional e a convenção seguida não é a mesma para todas as línguas, mesmo as muito próximas, ou até variantes da mesma língua. Há inclusivamente sistemas de escrita de certas línguas em que não se deixa espaço entre palavras (como acontece de facto em todas as línguas na oralidade...). Depressa, devagar, afinal, portanto, senão, etc., só são palavras por convenção ortográfica, podiam ser locuções. E as locuções de cor ou em cima só o são também por convenção, podiam ter-se tornado palavras. Evidentemente, isto não influi tanto como as questões referidas atrás no número de palavras dicionarizadas, que era a questão inicial, mas também vem à baila quando se repensa o conceito de palavra.

A (minha) conclusão é que palavra é uma palavra vaga demais para se fazer dela a medida da riqueza de uma língua. Outra conclusão é que não se deve tentar comparar o que não tem comparação. E a última é que, quando se fala de léxico (e não só...), ninguém sabe que línguas são mais ou menos ricas... 

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* forma, formado, formai, formais, formam, formamos, formámos, formando, formar, formara, formará, formaram, formáramos, formarão, formaras, formarás, formardes, formarei, formareis, formáreis, formarem, formaremos, formares, formaria, formariam, formaríamos, formarias, formaríeis, formarmos, formas, formasse, formásseis, formassem, formássemos, formasses, formaste, formastes, formava, formavam, formávamos, formavas, formáveis, formei, formeis, formem, formemos, formes, formo e formou 
** talo, taloa, taloihin, taloiksi, taloilla, taloille, taloilta, taloin, taloina, taloine, taloissa, taloista, taloitta, taloja, talojen, taloksi , talolla, talolle, talolta, talon, talona, taloon , talossa, talosta, talot, talotta 

Duas aversões a… versões

Parece-me pacífico afirmar que as canções, como todas as obras de arte, têm sempre uma existência independente do que delas quis quem as criou. O mais que os seus autores podem é estabelecer algumas restrições a essa vida própria que as canções ganham. Um músico e/ou um letrista podem, por exemplo, proibir as suas músicas ou as canções de serem usadas numa campanha política ou publicitária. E acho muito bem. Mas ninguém pode proibir, também por exemplo, que a sua música seja utilizada como música de fundo em lugares públicos, por muito que ache que essa utilização constitua uma violação fundamental do seu projeto artístico. Quer dizer, não sei se tem a capacidade legal de o proibir, mas é uma proibição sem possibilidade de controlo e, por isso, sem possibilidade de penalidade, pelo que não chega a ser proibição nenhuma.

Pode também discutir-se, claro está, se um autor deve poder condicionar a forma como as suas obras hão de chegar a quem as recebe; ou se as adaptações da sua obra, de formas que ele não pode prever, não constituem um natural enriquecimento da sua obra. Etc. O facto é que a legislação em vigor nos vários países e a Convenção de Berna para a Protecção das Obras Literárias e Artísticas, com as suas posteriores adendas e especificações, prevê que carecem de autorização todas as reproduções, traduções e adaptações de uma obra, pelo que temos de concluir que todas as versões gravadas de uma canção são autorizadas, se não pelos autores, pelo menos pelos detentores dos direitos[1]. E uma pessoa não sabe, portanto, em certos casos, a quem se refere ao certo quando exclama «Oh, Deus meu, mas eles autorizaram mesmo estas versões?» É que há casos em que uma pessoa sente que alguém deixou ir longe demais o natural direito que uma obra tem a vida própria e se pergunta até que ponto é que as obras adaptadas são ainda versões das originais… E eu, por muito que não defenda um indefinível  respeito de uma também indefinível essência de uma canção, tenho algumas vezes aversão a certas versões. Duas das minhas maiores aversões: 

1

Patsy Gallant editou em 1975 uma versão já de si bastante inadmissível de “Mon Pays”, de Gilles Vigneault. Gilles Vigneault é um dos maiores cantautores quebequenses e “Mon Pays” é uma das canções históricas da identidade do Quebeque, uma canção que muitas vezes se refere como o hino informal da província. 

Gilles Vigneault: “Mon Pays”, 1966

Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’hiver
Mon jardin ce n’est pas un jardin, c’est la plaine
Mon chemin ce n’est pas un chemin, c’est la neige
Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’hiver

Dans la blanche cérémonie
Où la neige au vent se marie
Dans ce pays de poudrerie
Mon père a fait bâtir maison
Et je m’en vais être fidèle
À sa manière, à son modèle
La chambre d’amis sera telle
Qu’on viendra des autres saisons
Pour se bâtir à côté d’elle

[...]

De mon grand pays solitaire
Je crie avant que de me taire
À tous les hommes de la terre
Ma maison c’est votre maison
Entre mes quatre murs de glace
Je mets mon temps et mon espace
À préparer le feu, la place
Pour les humains de l’horizon
Et les humains sont de ma race

[...]

Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’envers
D’un pays qui n’était ni pays ni patrie
Ma chanson ce n’est pas une chanson, c’est ma vie
C’est pour toi que je veux posséder mes hivers

Independentemente da opinião que se tenha sobre Vigneault, “Mon Pays” e a identidade quebequense, esta versão disco é uma ofensa, senão ao Québec, pelo menos ao bom gosto. Pode agora discutir-se se a versão em língua inglesa que Gallant lançou em 1977, cuja letra não tem nenhuma relação com a letra original, é ainda de mais mau gosto ou não. A versão de Gallant tornou-se um hit internacional, mas não é de estranhar que, segundo li, tenha sido silenciada nas rádios do Québec. 

2

Outro caso é “Seasons in the sun”, a versão inglesa de Rod McKuen de “Le Moribond”, de Jacques Brel.

Jacques Brel: “Le Moribond”, 1961

Se a versão de McKuen e as várias interpretações que dela há são de qualidade muito variável[2], a versão que Terry Jacks lançou em 1973 e se tornou um êxito em todo o mundo é outro bom exemplo do que não se deveria poder fazer a uma canção.

Em ambos casos, é evidente que a esmagadora maioria do público desconhece as canções originais. E estou em crer (ou quero crer…) que quem as conhece sente pelas versões a mesma aversão que eu. Evidentemente, uma pessoa pode perguntar-se se as melodias dos refrães de ambas as canções (não sei se se pode falar mesmo de refrão em “Mon Pays”) não terão já na origem um caráter de popularismo imediato que não só permite como até talvez suscite estas versões. Talvez. Mas, mesmo assim…

___________

[1] A legislação dos EUA é diferente, para as versões de uma canção em que não haja nenhuma modificação do texto e da música originais, já que prevê, neste caso, licenciamento obrigatório, reservando-se o direito de aprovação pelos detentores dos direitos para adaptações da obra.

[2] Até à versão de Terry Jacks, as versões da canção são sobretudo por cantores folk da época: pelo Kingston Trio em 1963, pelo próprio Rod McKuen e por Alex Hassilev em 1964, por Nick Taylor em 1965 e por Bud Dashiell em 1968. A partir da versão dos Fortunes em 1968, a canção descamba quase exclusivamente para o formato pop de grande público e atinge o sucesso máximo na versão de Terry Jacks, que foi Top 1 em 20 países 

O que existe e o que não

Deparo-me com frequência, em conversas de amigos, conhecidos e desconhecidos, com a estranha asserção de que a realidade não existe, que o que tomamos por realidade não passa de uma leitura subjetiva do mundo, que há tantas realidades como mentes, etc. Às vezes, não é realidade no todo que é negada, mas antes categorias específicas que, pelo menos aos olhos de um realista como eu, constituem partes fundamentais duma realidade perfeitamente real. O tempo é, nomeadamente, uma dimensão da realidade que muitos gostam de pôr em causa: que é uma ilusão, algo sem matéria própria além do vivido de cada um. Etc. 

Neste descontraído solipsismo cabem também, muitas vezes, apressadas interpretações de versões vulgarizadas de física quântica: que duas coisas podem estar ao mesmo tempo em dois lugares ou em dois estados, duas coisas podem estar intima e inseparavelmente ligadas entre si independentemente da distância que as separe, que um acontecimento pode ser influenciado ou até determinado por outro acontecimento posterior, que o vazio é a componente essencial de toda a matéria, eu sei lá o que por aí se ouve e vê escrito…

É claro, a esmagadora maioria das pessoas conhece e compreende tanto como eu — ou seja, nada — os complicados cálculos matemáticos que estão na base das esotéricas leis quânticas e muitas pessoas que fazem os artigos de vulgarização também não os compreendem melhor que aquelas para quem os «traduzem» numa linguagem acessível. E depois, as pessoas esquecem-se de que — como os especialistas gostam sempre de nos fazer recordar — as propriedades das partículas subatómicas não se aplicam ao nível macroscópico, em que podemos continuar a guiar-nos pela física newtoniana sem problema absolutamente nenhum. E que, às vezes, quando chamam macroscópicos a certos fenómenos quânticos, como no caso do prémio Nobel da Física recentemente atribuído, trata-se de um macroscópico ainda muito, muito microscópico para os nossos sentidos…  

É claro, não quero com isto dizer que a realidade não seja extremamente complexa, que não haja nuances  individuais na perceção da realidade (apesar de comum a todos nos seus traços gerais) e que, para descrever adequadamente certos aspetos dessa realidade, não seja necessário ir além da mecânica clássica. Claro que é. E longe de mim considerar que as teorias quânticas e as suas estranhas implicações ao nível do extremamente pequeno não se devem levar a sério. Quero apenas sublinhar duas coisas: 

A primeira é que não se deve discutir aquilo que não se compreende e a única maneira que compreender as implicações das teorias quânticas é compreender as equações que lhe dão origem. Não é nada que se possa visualizar, imaginar, explicar de outra forma. Não é nada em que se possa pensar, simplesmente, sem a matemática que lhe subjaz. E isto porque a nossa mente evoluiu para navegar um mundo ao nosso tamanho, em que a matéria é impenetrável e os acontecimentos se sucedem no tempo. 

James Ensor, A queda dos anjos rebeldes
(Val van de opstandige engelen), 1889
Museu Real de Belas Artes de Antuérpia 

A segunda é um pormenor simples de que muitos despreocupados relativistas parecem esquecer-se: se o mundo não tivesse uma realidade dura fora de nós e os nossos sentidos não tivessem evoluído para percecionar adequadamente essa realidade, se mundo, tempo e espaço não fossem senão o resultado de perceções, como poderia constituir um perigo percebê-los de maneira diferente? Ora quem, como eu, lida amiúde com pessoas que vivem efetivamente o espaço e o tempo e realidade em geral apenas como imagens mentais impossíveis de relacionar com as medidas de um relógio ou de uma fita métrica, à margem de relações causais básicas, etc., sabe muito bem que essas pessoas simplesmente pereceriam sem a ajuda das outras pessoas cujas perceções individuais da realidade curiosamente convergem – como devem! Em última análise, afirmar que a realidade não existe fora de nós pode, em certa medida, considerar-se ofensivo para quem sofre (e sofrer aqui não significa apenas «passar por; ser objeto de», mas sim «estar doente de, sentir-se mal») de dissociação da realidade causada por psicoses, demências e outras perturbações mentais. Essas pessoas não vivem apenas numa realidade diferente da minha, padecem muito por terem perdido o contacto com a realidade. Ou que vos parece?

Língua de trapos

A minha avó usava a expressão língua de trapos para referir alguém que lhe custava a entender («ela/ele é uma/um língua de trapos, não se percebe nada do que ela/ele diz»), por algum defeito de pronúncia ou pela desorganização do discurso confuso, por ser um trapalhão, por se atrapalhar na elocução e lhe sair da boca uma trapalhada – para usar três palavras que vêm de trapo, precisamente.

Evidentemente, não era uma expressão exclusiva da minha avó, ouvi-a também a outras pessoas. E estou em crer que a expressão morreu na geração dos meus pais. Ou talvez na minha, não sei, mas não me lembro de a ter ouvido a pessoas mais novas. Procurando nos dicionários em linha, só encontro língua de trapos no Dicionário da Academia das Ciências de Lisboa com o significado de «pessoa maldizente», aceção com que nunca a ouvi (não será uma confusão com a expressão dizer trapos e farrapos?). Com o significado que lhe conheço, não a encontro. Já a expressão que diretamente lhe equivale em castelhano, lengua de estropajo, está dicionarizada como nome de dois géneros, com o significado esperado (traduzo eu): «Pessoa balbuciante, ou que fala e pronuncia mal, de maneira que mal se entende o que diz».

Sabemos que a língua, como organismo vivo que é, tem de estar em constante mudança – para se conservar viva, precisamente; mas custa-nos, em cada geração, ver desaparecer expressões que acarinhamos, às vezes por nos virem de pessoas que nos mereciam carinho. Neste caso concreto, esta associação dos trapos à dificuldade de expressão vem de longe: acabo de a encontrar numa famosa novela picaresca espanhola de 1528, Retrato de la Lozana Andaluza, de Francisco Delicado. Traduzo eu a passagem em questão (texto original completo aqui):

LOZANA – [...] E que mais? Dir-me-ás CELESTIAL sem gaguejar.
DOMÉSTICA.-  CE LES TI NAL.
LOZANA.-  Ai, pobre de ti, que tanto gaguejas! Diz ALCATARA.
DOMÉSTICA.-  AL CA GO TA RA.
LOZANA.-  Ai, desgraçada! Não é assim! E que fanhosa és! Tens uma língua de trapos! 

Entre as memórias e o sonho: vozes

É capaz de ser da idade, não sei: nos momentos de calma que antecedem o sono ou o dormitar, mas também se ouço música ou se me imobilizo em contemplação de alguma coisa, parece que ouço vozes na minha cabeça. Quer dizer, talvez não seja esta a melhor maneira de o dizer. Não creio que se trate propriamente de alucinações auditivas; não são vozes claras, é tudo mais vago, como num sonho. Não sei ao certo como soam as alucinações auditivas às pessoas que delas sofrem — e que terrível sofrimento! —, mas já vi e ouvi descrições dessas alucinações e não me parece que seja o que me acontece. 

[Uma coisa curiosa é a associação que parece haver entre subvocalizações e alucinações auditivas: «pessoas com esquizofrenia que apresentam alucinações auditivas podem demonstrar o resultado de uma hiperativação dos músculos da laringe», ou, dito de outra maneira, «as alucinações auditivas podem ser projeções dos pensamentos verbais de pacientes esquizofrênicos, subvocalizadas devido a uma deficiente inibição do córtex». Subvocalizações, deixem-me explicar, são movimentos minúsculos, só detetáveis com máquinas, que o nosso aparelho fonador faz quando lemos; e, muito provavelmente, também quando pensamos em frases completas, se preparamos interiormente o que vamos dizer a alguém, ou revemos mentalmente uma conversa, ou corrigimos na mente o que deveríamos ter dito e não dissemos, coisas assim — quando temos, enfim, frases de uma língua na mente, porque, é de crer, a língua é intrinsecamente sonora, mesmo quando não chega a transformar-se realmente em som...]

Albert Maignan: As vozes do rebate, 1888. 
Amiens, Musée de Picardie, daqui.

As vozes que me surgem na mente não dizem nada concreto, e muito menos dizem mal de mim, como nas alucinações auditivas das psicoses. São vozes de pessoas que conheço bem, com expressões e entoações típicas dessas pessoas, mas dizem só coisas vagas, às vezes porque as conversas parecem ir já a meio («e eu cheguei lá, ‘tás a ver?, não encontrei mala nenhuma») ou por faltarem referências na conversa («às vezes, encontro-a, conversamos ali um bocadinho e pronto, não passa disso») Se se queixam, não sei de quem se queixam («bem, também te digo, pá, aquele tipo, quem não o conhecer que o compre…» ou «eh pá, mas então aquela gente não se enxerga?»). 

[Fazem-me lembrar as conversas que ouvia ao jantar quando trabalhei num lar para pessoas com demência. Conseguiam conversar animadamente sem ninguém saber de que estavam a falar: uma pessoa podia começar, por exemplo, com um «de maneira que é assim» a propósito não se sabia de quê, ao que outra pessoa lhe respondia, «ah, pois é, mas isso já se sabe», e uma terceira pessoa comentava «é que não tenha dúvidas, amiga», para depois uma quarta pessoa concordar também, com algum dos anteriores ou todos eles, «olhe, nisso, dou-lhe toda a razão» e assim sucessivamente, e era uma conversa educada e sem conflitos.]

As vozes das minhas fantasias fazem-me lembrar outra voz que me surgia em criança quando tinha febre, também meio sonhada como elas, meio espetral. Naquele doce intermúndio de febre infantil pairava sobre mim a voz da minha mãe. Não era a voz real da minha mãe filtrada pela febre, mas sim uma voz da minha mãe inventada por essa febre. Não me lembro do que essa voz sonhada me dizia, mas recordo bem o seu efeito calmante, como a voz do hipnotizador que se ouve ao longe quando nos deixamos levar pelo sono que ela nos pede (já tentei deixar-me hipnotizar e, cético que sou, que se esperava?, não me aconteceu nada que não fosse quase adormecer...).

É capaz de ser da idade, tudo isto: perder-me assim, às vezes, entre as memórias e o sonho, como numa cantiga que há, numa parte de mim que até há pouco desconhecia. Custa-me não saber dizer isto melhor. Dito assim, quem me ler é capaz de não perceber muito bem do 

 

Vozes de alguma poesia

 

Um autor pode desejar contextos específicos para se entrar em contacto, ou simplesmente estar em contacto, com a sua poesia. Ninguém é obrigado a respeitá-los, claro está, e, na minha opinião, nada garante, aliás, que deles resulte uma versão de alguma forma mais essencial de uma determinada obra poética, porque não creio em tal essencialidade.

Uma questão interessante é a da voz da poesia. Se é certo que a poesia, em sentido lato, nasceu com voz — porque é, provavelmente, anterior à escrita —, também é certo que, ao cabo de tantos séculos de palavra escrita, ela deve ser já independente dessa voz. A chamada poesia gráfica ou poesia visual é uma expressão clara, se bem que não necessariamente a única, desta independência.

Página de Vents, de Saint-John Perse.

«Após a revisão final, o texto é cuidadosamente paginado. 
A escolha deliberada do itálico, o uso do espaço em branco 
e os requisitos tipográficos fazem dele um objeto gráfico
imediatamente reconhecível. A qualidade visual do texto,
a aparência física do livro, mesmo para uma edição padrão,
é de tal importância para Saint-John Perse que ele
 assume sem hesitar o papel de paginador.”

Traduzo eu daqui. Foto daqui.     

Saint-John Perse, que foi prémio Nobel da Literatura em 1960, não gostava que os seus poemas fossem lidos em voz alta (traduzo eu daqui):

«Em princípio, sou contra qualquer recitação poética, que me parece, pelo menos em francês, limitar ou distorcer o alcance da escrita nas suas múltiplas vertentes, convergente e divergentes. [...] E, mais particularmente, no que me diz respeito, nunca consegui suportar a ideia de ler fosse o que fosse em voz alta, nem sequer para mim próprio, e ignoro completamente, como poeta, do som da minha própria voz. A poesia parece-me feita apenas para o ouvido interior.»

No extremo oposto de Saint-John Perse, Allen Ginsberg, por exemplo, dizia que não bastava que os seus poemas fossem bons nas páginas de um livro — tinham também «a dimensão sonora que Ezra Pound sublinhara». 

Não tenho, sobre isto, nenhuma posição definitiva. Parece-me que há poemas que ficam bem em voz alta e há outros que vivem bem do seu silêncio na página, mas não tenho para isso nenhuma justificação sólida… É só uma questão de gosto. E já que estamos em maré de gosto, o que muitas vezes me desagrada, devo confessar, é uma tradição que há de pompa e/ou dramática emotividade na declamação de poesia. 

***

É interessante ver como dizem os poetas os seus próprios poemas. Não que os digam melhor que os outros, ou que se deve seguir o seu estilo de declamação, mas talvez isso nos dê alguma pista sobre uma hipotética voz inicial dos poemas, se a há, quando a há.

Se Pound destacava a dimensão sonora da poesia, a sonoridade que gostava de dar aos seus poemas era sempre excessiva, teatral, e às vezes até algo alucinada, independentemente do tipo de poema que lia. De Ginsberg poder-se-ia esperar talvez uma declamação próxima do falar quotidiano, e às vezes aproxima-se de facto disso, mas não se afasta completamente de alguma teatralidade própria da tradição declamatória.

***

Uma declamação que sempre achei singular, eu que nada sei de declamação, é a de Alexandre O’Neill ao dizer os seus poemas. O’Neill dizia que, com a sua poesia, queria sobretudo desimportantizar ou aliviar: «aliviar os outros, e a mim primeiro, da importância que julgamos ter». Talvez a maneira de declamar a sua poesia reflita de alguma forma o seu projeto poético, desimportantizando a declamação, aliviando-a do peso e da imponência que ela muitas vezes gosta de conferir à poesia. 

Não sei. O que me parece certo é que, haja ou não desimportantização, a voz que dá aos poemas não se aproxima, como talvez se esperasse, do discurso oral quotidiano, mas martela antes algumas palavras, como que para sublinhar por que motivos — sons, ritmos, sentidos — as escolheu para o poema. Veja-se, por exemplo, como diz “Velhos de Lisboa”:

Mas o que eu pensava que era uma maneira única de dizer poesia é capaz, afinal, de não ser assim tão única: descobri recentemente que a declamação de Mário Cesariny, por exemplo, pode ser muito parecida com a de O’Neill. Eis como Cesariny diz o seu poema “Pastelaria”:

Algumas das muitas vozes, então, que os poemas podem ter...