Avós

Há pouco mais de uma semana, uma amiga minha publicou, no seu mural do Facebook, o seguinte texto:

Definição de avó – artigo redigido por uma menina de 8 anos no Jornal do Cartaxo, Portugal…

Uma avó é uma mulher que não tem filhos, por isso gosta dos filhos dos outros. As avós não têm nada para fazer, é só estarem ali. Quando nos levam a passear, andam devagar e não pisam as flores bonitas nem as lagartas. Nunca dizem «Despacha-te!». Normalmente são gordas, mas mesmo assim conseguem apertar-nos os sapatos. Sabem sempre que a gente quer mais uma fatia de bolo ou uma fatia maior. As avós usam óculos e às vezes até conseguem tirar os dentes. Quando nos contam histórias, nunca saltam bocados e nunca se importam de contar a mesma história várias vezes. As avós são as únicas pessoas grandes que têm sempre tempo. Não são tão fracas como dizem, apesar de morrerem mais vezes do que nós.

Toda a gente deve fazer o possível por ter uma avó, sobretudo se não tiver televisão.

Perante um texto assim, o mais natural é reagir, estou eu em crer, como reagiu João Soares Barros no seu blogue Perguntas sobre…

Este artigo circula na Internet como sendo redigido por uma menina de 8 anos e publicado no Jornal do Cartaxo. Provavelmente a história não será bem esta, até porque creio que nem existe um jornal exatamente com este nome, mas sim um Jornal O Povo do Cartaxo. Mas tudo isto são pormenores, perante a verdadeira delícia que é este texto.

Agora eu, embora concordando completamente que a origem do texto não afeta em nada o seu conteúdo e a sua graça, reagi de uma maneira um pouco diferente, porque aquele texto não era novo para mim. Foi-me oferecida em 1993 uma cassete do cantautor Paul Tracey. Chama-se Songs & Stories e inclui uma canção chamada “Grandmothers” [“Avós”], cuja letra não sabia toda de cor, mas de que me lembrava que começava com “a grandmother is a woman with no children of her own… [“uma avó é uma mulher que não tem filhos seus…]” e terminava com “…everybody should have one, especially if your living room has no television [“…toda a gente devia ter uma, sobretudo se a sala de jantar não tiver televisão]”. A minha reação foi, então: “Ah, mas que curioso – isto é uma tradução adaptada da canção de Paul Tracey!”

Por via das dúvidas, meti-me a pesquisar na Internet. Cheguei relativamente depressa à conclusão de que o texto é muito popular, circula em muitas línguas[1], e atribuem-se-lhe origens várias: nalguns casos, diz-se que foi escrito por uma menina, cuja idade varia entre os 4 e os 9 anos; noutros, que foi escrito por um rapaz de 8 anos e encontrado numa igreja galesa; noutros, que foi compilado de trabalhos de uma turma de crianças de 8 anos, etc. 

No blogue de Raquel Moura, de Mogi Mirim, São Paulo, encontrei uma primeira referência concreta à origem da frase[2]:

Li isto num livro chamado Lar Doce Lar de um dos meus autores prediletos, o Dr. James Dobson. Ele conta que "há muitos anos, uma menina de 4 anos, chamada Sandra Louise Doty, sentou-se numa banqueta numa floricultura, enquanto sua avó atendia os compradores. Quando a avó e a neta conversaram, a menina começou a descrever o que ela achava ser uma avó. A idosa senhora anotou as palavras de Sandra, que têm sido citadas em todos o mundo. Sandra é atualmente a Sra Andrew De Mattia, e deu-nos permissão para transmitir a você sua composição original, intitulada “O que é uma avó”.

O texto que se seguia tinha, em parte, o mesmo conteúdo que o texto publicado pela minha amiga no Facebook, mas acrescentava-lhe alguns pontos: acrescentava referência ao avô (“Um avô é um homem avó” [que] sai para passear com os meninos e eles falam sobre pescaria, tratores e outras coisas semelhantes”) e acrescentava à descrição das avôs que “são velhas, por isso não devem brincar muito nem correr”; que “já fazem muito quando nos levam de carro até as lojas, onde está o cavalo de mentira, e levam uma porção de moedinhas separadas”; que, além de óculos, usam também “roupas de baixo esquisitas”; que não sabem tirar só os dentes, mas também as gengivas”; que “não têm de ser muito inteligentes, somente responder a perguntas como «Por que os cachorros odeiam os gatos e Deus não é casado?»; e que “não falam como os bebés falam, como fazem os visitantes, porque é difícil de entender”.

Ao princípio, pensei que se tratasse de uma referência ficcional, sobretudo porque não encontrei nenhum livro de James Dobson chamado Home sweet home e porque, juntando numa única pesquisa “James Dobson” e “Sandra Louise Doty”, só me apareceram páginas em português e espanhol[3]. Mas descobri que a referida edição de James Donson em português existe mesmo: é de 2000 e é a tradução de um livro chamado Home with a Heart (Living Books, 1999). Mais recente, portanto, que a cassete de Paul Tracey, pensei eu.

No dia seguinte, depois da grande limpeza de sábado de manhã, fui buscar a cassete de Paul Tracey (uma das poucas cassetes que conservo), para tirar a letra. E dei-me conta de que acabávamos de deitar fora o único leitor de cassetes que havia cá em casa. Era uma aparelhagenzinha que estava na cozinha e que estava funcionar tão mal que decidíramos, nessa mesma manhã, deitá-la para o lixo. Mas fui buscar a aparelhagem ao lixo e tirei a letra da canção [traduzo eu]:

Uma avó é uma senhora que não tem filhos seus, / mantém-se sempre ocupada a coser coisas que precisam de ser cosidas. / Gostam das meninas dos outros e dos meninos também, / mas tens de ter cuidado, senão tropeça-te nos brinquedos. / Não tem de fazer muito, a não ser só estar ali, / nunca tem de dizer «Despacha-te lá» nem de olhar quando estás nu. / As avós usam todas óculos e roupa interior esquisita, / e conseguem tirar dentes e gengivas e depois levá-los a consertar. / Não têm de ser espertas, mas têm de saber, as avós, / por que Deus não é casado e que altura tem o céu. / Nunca falam à bebé, como as outras visitas, / e são incrivelmente justas a fazer coisas à vez – agora és tu, agora é ela. / Um avô é um homem-avó; traz o carvão para dentro, / vai pôr o lixo lá fora, depois acha que vai dar uma voltinha… / As avós leem-te histórias, todos deviam ter uma, / sobretudo se na sala de estar não houver televisão[4].

Agora, como podia ter a certeza de que era este texto que tinha dado origem a todos os outros? O melhor, pensei eu, era perguntar ao autor se eram dele estas ideias. E foi o que eu fiz: “O texto é inteiramente seu, como eu parto do princípio que é”, escrevi eu a Paul Tracey, “ou baseou a sua canção em textos, anedotas ou aforismos preexistentes sobre as avós?”

Continuei a pesquisar na Internet. E encontrei uma referência bibliográfica clara num texto de Steven J. Cole: Adoro esta perspicaz redação de uma menina da terceira classe, chamada “O que é uma avó?” (James Dobson, What Wives Wish Their Husbands Knew About Women [Tyndale], pp. 47-48).

A lista de livros de James Dobson da Wikipedia diz que o livro é de 1995, mas verifiquei que há pelo menos duas edições mais antigas deste livro, uma de 1981 (Living Books) e uma de 1982 (Tyndale House Publishers). A cassete de Paul Tracey, essa, não fazia ideia de quando seria, porque não tem qualquer data… Aliás, o próprio autor também não sabe quando gravou a música, como me explicou na resposta ao meu e-mail. Paul Tracey foi extremamente amável e respondeu-me imediatamente, contando-me a história da canção:

A minha mãe vivia em Inglaterra e há muito tempo – anos antes de haver Internet – encontrou as ideias de base para a canção sobre as avós, apresentadas como se tivessem sido criadas algures por uma criança. A minha mãe mandou-me o texto. Não faço ideia de quem o terá escrito de facto, mas fiquei desconfiado e duvidei de que tivesse realmente sido uma criança.

Transformei o texto na minha canção, tirando alguma coisas que não conseguia encaixar e fazer rimar, e acrescentado alguns bocados meus.

Tenho de admitir, porém, que é uma das minhas canções de que gosto menos! Talvez seja porque sou agora tão egocêntrico que só canto canções que tenha escrito eu próprio! Não é bem verdade, mas quase. Decididamente, roubei as ideias do original e não é nada o meu estilo!

E acrescentava que ele próprio tinha conhecimento de que o texto circula por aí:

Para o seu blogue, sugiro que esta obra em particular de facto não viajou nada depressa. Se, como me diz, anda agora a circular, isto demorou muito tempo a acontecer. Acho que, pessoalmente, já topei com ela 3 vezes desde que escrevi a canção há cerca de 40 anos

Fiquei assim a saber que, ao contrário do que eu pensara inicialmente, o conteúdo do texto não foi criado por Paul Tracey. Provavelmente, devia simplesmente partir do princípio que a autora era mesmo a tal Sandra que James Dobson referira. Mas, enquanto não me decidia a dar por terminada a pesquisa, ia displicentemente variando um pouco as pesquisas em Google. E tive de repente novos resultados: Há no site Jokes from the Web, de Richard Lowe, uma carta de uma senhora chamada Sandra L. DeMattia, que reclama a autoria do texto [traduzo eu]:

A obra que publicou chamada “O que é uma avó?” não foi escrita por uma turma de crianças de oitos anos nem por uma menina da terceira classe. Foi uma conversa que uma menina de 3 anos teve com a avó em 1952. Foi publicada pelo primeira vez em meados dos anos setenta pelo Dr. James Dobson e depois noutro livro seu de 1996 chamado Home with a Heart. Esta entrada aparece nas páginas 20 e 21. Se for possível, poderia corrigir a autoria? Como já disse a outros administradores de sites da Internet, sei que sou um bocadinho forte – como a minha avó – mas não tanto que se me possa considerar um grupo ou uma turma. Continue, por favor, a usar o texto, já que ele parece fazer sorrir avós em todo o mundo. Como já deve ter adivinhado, sou eu a menina de três anos – 53 anos mais tarde. Se quiser mais alguma informação sobre o assunto, sinta-se à vontade para me contactar[5].

É fácil verificar que James Dobson publicou de facto livros nos anos 70. O facto de a referência ser mais uma vez vaga (só a referência à edição de 1996 é que dá páginas) e de não haver uma identificação mais concreta desta Sra. DeMattia não ajuda muito a acreditar que estejamos finalmente perante a verdadeira autora do texto original[6]. Bom, podia ter escrito a Richard Lowe a perguntar, podia ter encomendado um ou mais livros de James Dobson, ou até ter-lhe escrito também, para tentar descobrir mais alguma coisa, mas não – prefiro desistir desta história e dedicar-me antes a outras… como direi?... atividade mais proveitosas.

Um texto – ou uma canção, ou qualquer outro objeto intelectual, artístico ou não – tem sempre um autor concreto. Mesmo que seja uma variação sobre um objeto anterior, essa variação tem um autor, como o tem o objeto sobre o qual foi feita. Quando se fala de objetos artísticos “tradicionais”, por exemplo, aquilo de que se está a falar de facto é de objetos de autoria(s) desconhecida(s). A história do texto das avós ilustra bem, acho eu, o processo, ora voluntário ora involuntário, de apagamento ou ficcionalização da autoria de um objeto literário – e da sua transformação ao passar de mão em mão. Agora, se as coisas se passam assim no séc. XXI, imaginem como se passavam antes, quando a ideia de autor tinha muito menos importância do que agora e ninguém tinha aprendido a fazer referências bibliográfica – nem que se as deve fazer… Lembro-me de um documentário muito interessante de Adela Peeva chamado Whose song is this?, sobre uma canção que gregos, macedónios, turcos, sérvios e búlgaros acreditam todos ser uma canção tradicional da sua terra. Há centenas de casos assim. A “Raspa”, para dar o primeiro exemplo que me vem à cabeça, de que país acham que é?

______________________________________________________________________

[1] Eis os resultados das minhas pesquisas em francês, português e inglês: uma pesquisa fechada com aspas de "une grand-mère est une femme qui n'a pas d'enfants" deu-me 17.200 ocorrências em Google; "une grand-mère est une femme qui n'a pas d'enfant" (é preciso contar com este pormenor, veem?, quando se faz pesquisas de frases específicas em francês…) tinha 18.600 ocorrências; “uma avó é uma mulher que não tem filhos” deu-me 10.400 ocorrências; e “grandmother is a lady who has no children” deu-me 12.800. Também se encontram versões com dame, senhora e lady em vez de femme, mulher e woman, respetivamente, mas têm muito poucas ocorrências. Evidentemente, nem todas as frases fazem parte de variações do texto em causa, mas a esmagadora maioria faz, como qualquer verificação aleatória rapidamente nos indica… O texto tem especial popularidade em setores religiosos do ciberspaço. 

[2] Publicado a 30 setembro 2007. Edite Esteves, de Lisboa, publicou no seu blogue, o mesmo texto, a 26 de julho de 2011, mas com uma referência bibliográfica (quase) completa: James Dobson, Lar, Doce Lar, Editora United Press Ltda, 2000

[3] A Sandra Louise Doty mais fácil de encontrar é uma esposa de um diplomata, que veio a tornar-se agente da CIA e que faleceu a 8 de abril 8 de 2010 com 69 anos. Não se pode tratar desta Sandra Louise Doty, porém, porque esta nunca se tornou DeMattia. Pelo contrário, ganhou pelo casamento o apelido Doty. O site Census Data Online diz que há 11 pessoas com o nome Sandra DeMattia nos EUA. E diz também que, para saber mais, há que pagar, imaginem vocês…

[4] A grandmother is a lady with no children of her own, / She’s always keeping busy sewing things that should be sewn. / She likes other people’s little girls and also little boys, / But you’ve got to be so careful or she’ll trip up on you toys, / She doesn’t have to do much except for just be there, / She should never say “Now, hurry up!” or look when you are bare. / Grandmothers all wear spectacles and funny underwear, / They can take their teeth and gums off and then take them for repair. / They don’t have to be clever, but grandmothers should know why / Why God isn’t married and how high up is the sky. / They never talk baby talk like others visitors, / They’re awfully fair at taking turns – it’s yours and then it’s hers. / A grandfather is a man grandmother; he brings in the coal, / He takes out the garbage, then he thinks he’ll take a stroll… / Grandmothers read you stories, everybody should have one,  / Especially if your living room has no television. Television é pronunciado de maneira a rimar com one, para obter efeito humorístico.

[5] A versão do texto apresentada neste blogue era ligeiramente diferente das que tinha visto até essa altura. Além de estar apresentada por pontos (15 pontos numerados), aparecem algumas ideia diferentes das que se encontram na maior parte das outras versões. Há sobretudo, mais perguntas a que as avós têm de responder: “As minhocas bocejam?”, “Porque é que os cães perseguem os gatos?", "A vaca saltou mesmo por cima da lua [referência a uma lengalenga infantil inglesa]?" e "Porque é que as pessoas se beijam debaixo do visgo [referência a uma velha tradição do Norte da Europa]”?"

[6] Além de que a riqueza retórica do texto é tal – e assente, ainda por cima, numa lista cuidadosamente elaborada dos clichés associados à imagem da avó na cultura ocidental – que só por ingenuidade, digo eu, se o atribui a uma menina de três anos. Mas isto é só uma impressão, não o posso provar.  

A arte do compositor e a arte do intérprete

[A verdade é esta, que confesso apenas porque sou um grande desenvergonhado: ponho aqui este texto sobretudo porque me aborrece não dar algum uso ao que tanto trabalho me deu a escrever. Agora, o texto é, em grande parte, um falhanço. Não só porque nele se reconhece o fracasso da hipótese que me levou a escrevê-lo, mas também porque, no que diz respeito à reflexão sobre música, não acredito que haja nele senão trivialidades. Mas enfim, aqui fica: uma banal lista de controlo das questões mais básicas a colocar-se ao reflectir organizadamente sobre música – feita por alguém que, amante de música que é, não tem nenhuma formação musical.]

Costumo dizer que um pianista ou um violinista é apenas como um sapateiro ou um marceneiro que não conceba ele próprio o que produz: pode executar com maior ou menor perfeição a obra que realiza, mas artista não é; artista é quem a criou. Mas digo isto à laia de provocação, porque tenho plena consciência de que é perfeitamente justo duvidar de que exista uma fronteira real entre criação e execução; e de que faz todo o sentido perguntarmo-nos se a execução não é sempre criação e até que ponto é legítimo considerar o executante apenas um técnico e não um criador de pleno direito. É fácil admitir a coexistência, numa peça musical, de vários criadores – ou de vários planos de criação, se se preferir. Quando é tocada uma peça para piano, por exemplo, há dois artistas, o compositor e o pianista, que produzem a obra (a sequência e/ou justaposição de sons reais que ouvimos); se se tratar de uma peça tocada por uma orquestra de 40 elementos, há muitos mais criadores da obra de arte concreta que ouvimos…

Agora, a provocação que refiro no início do texto não é gratuita, mas pretende antes dar conta de uma opinião: no caso de obras escritas, por muito que admita que cabe ao intérprete uma parte da criação, essa parte é tão pequena, comparada com a parte que cabe ao compositor, que não hesito em considerar o compositor o verdadeiro artista. Dito de outra maneira: admitindo embora que haja várias instâncias criativas de que resulta uma obra musical, há uma clara hierarquia de importância entre elas e a importância do compositor é muitíssimo maior do que a dos músicos que a interpretam[1].

***

Em Musicophilia (London: Picador, 2008), Oliver Sacks conta a invulgar história do músico e musicólogo inglês Clive Wearing, a quem uma encefalite causou um tipo muito raro de amnésia que o impedia de recordar o passado, mesmo o passado muito recente, e de formar novas memórias. Clive Wearing lembra-se de muito pouco: da mulher, dos filhos – e da música. Continua a saber ler música e a saber tocá-la. Se se pensar que muitos dos conhecimentos gerais, como falar línguas, são retidos em casos de amnésia e que a interpretação de uma peça de música que se lê acontece apenas no presente, não parece haver nisto nada de extraordinário. Nas palavras de Sacks:

Pode ser que Clive, incapaz de recordar ou prever acontecimentos por causa da sua amnésia, seja capaz de cantar e tocar e dirigir música, porque recordar música não é de modo algum recordar, no sentido habitual. Recordar musica, ouvi-la ou tocá-la passa-se inteiramente no presente. (p. 228) Ouvir música não é um processo passivo mas sim intensamente activo, implicando um fluxo de inferências, hipóteses, expectativas e previsões. (…) Essa previsão (…) é possível porque se tem um conhecimento, em grande parte implícito, de “regras” musicais (como uma cadência deve resolver-se, por exemplo) e de convenções musicais específicas (a forma de uma sonata ou a repetição de um tema). Quando “nos lembramos” de uma melodia, ela toca na nossa mente; fica viva outra vez. (…) Não há um processo de chamar à memória, juntar e recategorizar, como quando se tenta reconstruir um evento ou uma cena do passado. Recordamos um tom de cada vez, e cada tom preenche completamente a nossa consciência, mas relaciona-se, ao mesmo tempo, com o todo. É semelhante a quando caminhamos, corremos ou nadamos – fazemo-lo passo a passo, braçada a braçada, mas cada passo ou cada braçada é parte integral do todo. De facto, se pensarmos em cada nota ou em cada passo de forma demasiado consciente, podemos perder o fio à acção, a melodia motriz. (pp. 226, 227)

Note-se como a passagem insiste no carácter automático da reprodução de algo profundamente enraizado. Oliver Sacks postula que «podem existir dois tipos de memória muito diferentes: uma memória consciente de acontecimentos (memória episódica) e uma memória inconsciente para procedimentos (procedures)» (p. 220) e que essa memória processual se mantém intacta na amnésia. Seria nessa memória que estariam armazenados os conhecimentos gerais descritos atrás que o amnésico consegue recuperar.

A observabilidade de um fenómeno não é condição essencial à sua discussão e nem sequer a recolha de dados tem de preceder forçosamente a especulação racional; mas todas as discussões, mesmo as aparentemente mais abstractas, se podem enriquecer com o observável, pensei eu. Quando encontrei a história de Clive no livro de Sacks pensei imediatamente que os factos descritos davam bons argumentos à ideia da grande subalternidade do papel criativo do intérprete relativamente ao compositor: um amnésico pode continuar a tocar bem, mas com certeza que não pode compor. Definir, além disso, a memória processual como mais primitiva e estabelecer uma relação fundamental entre essa memória e a arte do intérprete, como faz Sacks, reforça claramente a hierarquia dos papéis, se se partir do princípio, como ele parte, de que é essa a parte da memória que desempenha o principal papel no trabalho do intérprete:

A memória episódica ou explícita, sabemos nós, desenvolve-se relativamente tarde na infância e está dependente de um complexo sistema cerebral (…), o sistema que fica danificado em amnésicos graves e que está completamente inutilizado em Clive. A base da memória processual ou implícita é menos fácil de definir, mas envolve certamente partes maiores e mais primitivas do cérebro (…). A memória episódica depende da percepção de acontecimentos específicos e muitas vezes únicos e as recordações que uma pessoa tem desses acontecimentos, como a percepção original que deles se teve, não só são altamente individuais (coloridas pelos interesses dessa pessoa, pelas suas preocupações e pelos seus valores) mas também susceptíveis de serem alteradas ou recategorizadas de cada vez que são trazidas à memórias. Isto é fundamentalmente o contrário do que se passa com a memória processual, em que é importante que a recordação seja literal, exacta e reprodutível. Repetição e prática, tempo e sequência são aqui essenciais. (p. 222)

Sacks explica-nos que «o neurocientista Rodolfo Llinás usa a expressão “padrão fixo de acção” para essas memórias processuais». Escreve Llinás no seu livro I of the Vortex:

Quando um solista como [Jascha] Heifetz toca com uma orquestra sinfónica a acompanhá-lo, por convenção o concerto é tocado puramente de cor. Tocar assim implica que um padrão motor altamente específico seja armazenado algures e seja posteriormente disparado na altura em que sobe o pano. (Citado por Sacks, p. 223) 

Agora, a história desta reflexão é, afinal, a história de uma progressão optimista por um beco sem saída óbvia. Quando estava convencido de que a minha intuição tinha sido boa, dei-me subitamente conta de que, depois de bem analisadas as coisas, tudo é um pouco mais complexo do que parecia... O processo de interpretar uma peça não se pode reduzir a um armazenamento e reprodução de automatismos. Depende, num mesmo grau, da memória explícita e de escolhas conscientes. Para ser um verdadeiro executante, para ser capaz de acrescentar a sua arte à arte do compositor, a memória explícita de um intérprete desempenha, obviamente, um papel tão importante como a memória implícita, como o explica Llinás:

Sem a memória explícita intacta, Jascha Heifetz não se lembraria de um dia para o outro de que peça tinha anteriormente decidido trabalhar nem que tinha já trabalhado essa peça. Nem se lembraria do que tinha já feito no dia anterior nem, por análise da experiência, em que problemas específicos de execução deveria incidir o ensaio de hoje. De facto, nem sequer lhe viria à ideia que tinha de ensaiar; sem uma precisa direcção de outra pessoa, seria efectivamente incapaz de iniciar o processo de aprender qualquer peça nova, independentemente da sua considerável capacidade técnica. (Citado por Sacks, p. 223)

O facto de um amnésico como Wearing saber tocar peças musicais e ser incapaz de compor não é, como eu cheguei a pensar que fosse, argumento a favor da “superioridade” artística da composição relativamente à interpretação, porque Clive Wearing com amnésia não é apenas incapaz de compor, ele é também incapaz de ser um verdadeiro intérprete. Como o nota Deborah Wearing, a mulher de Clive, mesmo a aparente capacidade de improvisação e de personalização das peças tocadas parece ser, no caso de Clive Wearing, também uma repetição de algo interiorizado antes da doença (embora ela não queira chamar-lhe automatismos, que é termo com conotações negativas na crítica musical). Escreve ela numa carta a Sacks de 2008 (p. 230):

Concordo (…) que as execuções instrumentais de Clive não são fixas em tempo, fraseado, etc. Mas, como Clive é um bom músico, segue coerentemente as dinâmicas e os tempos – até as marcas metronómicas (sem recorrer a um metrónomo) – da pauta. Quando não há indicações metronómicas, escolhe normalmente o tempo que teria escolhido antes da doença – e provavelmente influenciado pelo que a memória de longo prazo guarda de uma peça ou de prática de tocar música de um determinado estilo ou época[2].

Agora, com um sorriso maroto: o facto de não poder utilizar a seu favor o argumento factual que queria utilizar não quer dizer por si só que a minha hipótese tenha sido invalidada, obviamente…

***

Para concluir esta divagação, gostaria de propor que se considerem dois tipos de factores que contribuem para determinar a maior ou menor contribuição do executante na obra de arte final – na obra de arte em si e na obra de arte percebida:

O primeiro factor são as características objectivas das peças musicais escritas. Pode considerar-se que a quantidade de criatividade que intérprete pode dar à obra depende daquilo que se poderia chamar a sua plasticidade: o maior ou menor espaço deixado (ou proposto) pelo compositor para a individualidade da interpretação. É-me impossível definir com rigor este conceito, mas provavelmente nem todas as obras escritas se prestem da mesma forma a uma mesma amplitude de interpretações. Em princípio, quanto menos exacta for a escrita da obra (por exemplo, indicações do andamento em bpm são mais rigorosas do que as mais tradicionais indicações de andamento, que são mais vagas, ou do que a indicação do tempo total que a peça deve ter ou do que a total ausência destas indicações) e as instruções de expressão e dinâmica da execução, mais plástica é a obra. Um exemplo extremo de plasticidade é uma música escrita apenas com indicações vagas da forma última que a peça deverá ter, como um peça em que, em vez de se indicar ritmo e notas a tocar, se prescreva apenas que os músicos devem usar os seus instrumentos como instrumento de percussão[3]. Pode também considerar-se que a plasticidade não depende apenas da escrita e das indicações do compositor, mas também da eventual decisão do intérprete de seguir com mais ou menos exactidão o que o compositor escreveu e as suas indicações acessórias. Isto leva-nos à constatação interessante de que o intérprete tem a possibilidade de decidir o seu próprio espaço de criatividade numa determinada obra. E suscita uma pergunta de difícil resposta: até que grau de afastamento das intenções expressas do autor se pode considerar que a obra ainda é a obra por ele escrita?

Um outro factor de que depende a maior ou menor parte de criatividade do músico intérprete na obra musical é a educação musical do ouvinte, um factor que muita gente tenderá, portanto, a classificar como “subjectivo”. Quando mais uma pessoa sabe de música, mais se apercebe das diferenças entre diversas interpretações. Para uma pessoa sem educação musical, essas nuances interpretativas são muitas vezes imperceptíveis, embora isso não impeça o reconhecimento da peça. É certo que, para reconhecer peças de música escrita longas e complexas, o leigo precisa de as ouvir mais vezes do que a pessoa musicalmente educada. Mas estou em crer que lhe é sempre mais fácil conhecer uma peça (no sentido de armazenar informação suficiente para a reconhecer) do que conhecer uma interpretação. Evidentemente, isto não passa de uma impressão, mas é uma impressão que pode ser testada. A confirmar-se a minha suspeita, alvitro agora eu, não estaremos então diante de um observável que confirma (uma parte d)a subalternidade do papel do intérprete relativamente ao do compositor na construção da obra musical?

________________

[1] Se se tratar de música improvisada, porém, é evidente que o criador da música e o intérprete são uma e a mesma pessoa. É por falaciosa convenção apenas que no jazz se dá como único autor da peça o autor do tema a desenvolver. Por exemplo (agarro no primeiro disco de jazz que me vem à mão da estante dos meus CDs), no disco Sonny side up, de Dizzy Gillespie, Sonny Rollins e Sonny Stit, indica-se que o tema “After Hours” é da autoria de Avery Parrish, mas Avery Parrish é o autor de muito pouco do que se ouve, no disco, nos 12 minutos e 19 segundos designados como “After Hours”. Se de tratar de canção (a forma mais comum da chamada música popular) e se se definir a canção (é que se faz normalmente) como uma melodia com uma sílaba da letra correspondendo a cada nota dessa melodia, por um lado, não há dúvidas sobre quem considerar os verdadeiros criadores – os autores da música e da letra, obviamente –, mas há, por outro lado, um enorme espaço para criação nos arranjos e interpretação da cada versão da canção.

[2] Continuação da carta de Deborah Wearing a Oliver Sacks (pp. 230, 231):

As interpretações de Clive são automáticas? Não, reflectem o seu sentido de estilo de execução, o seu humor e uma exuberante alegria de viver em geral. Mas, como Clive é a mesma pessoa, pode bem reagir coerentemente a uma peça musical. Qualquer músico tem a sua interpretação do fraseado ou da “cor” de uma peça (quando não prescritos pelo compositor). Porém, onde se revela a amnésia de Clive é numa repetição de brincadeiras musicais semelhantes em passagens semelhantes – astúcias de improvisação. Qualquer músico pode, no acto de improvisação, recorrer a um repertório de possíveis fórmulas e é provável que apresente ideias semelhantes. Clive tem realmente algumas reacções fixas às mesmas peças musicais – numa cadência cheia de semicolcheias no Prelúdio de Bach que tocou para si, talvez se recorde que ele atacou a escala de uma maneira muito grosseira, tocando umas mãos-cheias de notas. Faz sempre isso e sempre pela mesma razão, de acordo com as suas prioridades na execução: dando-se conta de que é incapaz de escutar a escala à grande velocidade requerida, sacrifica o rigor num alvoroço excessivo para não perder o tempo. Para um maestro, o tempo é tudo. Também exagera no atabalhoamento das notas mal tocadas, de maneira que, não podendo ser certas, sejam pelo menos divertidas. 

Surge imediatamente a pergunta: E até que ponto se passa o mesmo com qualquer músico em plena posse de todas as suas faculdades? Uma questão interessante é a do grau de importância destes tipos de automatismos para o estilo, tanto de intérpretes como de compositores. A impressão que tenho é que estilo é algo em que estamos habituados a pensar como um produto, uma realização, se não sempre consciente pelo menos resultante de uma vontade, de um percurso dirigido…

[3] Sei que isto não é invenção minha e que existe de facto pelo menos uma peça assim, mas, por mais voltas que dê à cabeça – e a Google –, não consigo descobrir qual é… Alguém me pode ajudar?